Із книги "КВІТИ ЗЛА"
З французької переклав Дмитро ПАВЛИЧКО
Паризькі картини
З французької переклав Михайло МОСКАЛЕНКО

Дмитро НАЛИВАЙКО
ЖАХ І ЕКСТАЗ ЖИТТЯ

Шарль Бодлер належить до тих поетів, які не знайшли розуміння і визнання у сучасників. За винятком вузького кола, що складалося переважно з людей мистецтва, широка публіка вбачала у ньому небезпечного амораліста, богохульника, анархіста, напівбожевільного,- кого завгодно, тільки не того, ким він був насправді, тільки не великого поета. Таке ставлення до Бодлера пояснюється насамперед тим, що з молодих літ і до смерті він перебував у стані конфронтації з тогочасним суспільством. Він не був революціонером, але ця конфронтація, цей конфлікт були по-своєму затятими й непримиренними, що й зробило неможливим будь-який компроміс, будь-яку іншу розв'язку, крім трагічної для поета.
Але й посмертна поетова доля складалася драматично. Судовий вирок, винесений його знаменитій поетичній збірці "Квіти зла" 1857 року, був скасований французьким парламентом лише через 89 літ, тобто вже після другої світової війни. У консервативних і поміркованих колах за ним міцно закріпилася специфічна репутація "співця зла", анархіста, з якого, почався занепад моральних та релігійних засад суспільства, крах анормальної" естетики й "здорового" мистецтва.
За законом протилежності поезія Бодлера спершу знаходила визнання серед строкатого прошарку відщепенців буржуазного світу, які не приймали його моралі й куль тури, його естетики й інших цінностей. Це були представники артистичної богеми, "прокляті поети" 70-80-х рр., декаденти - "блудні діти буржуазії" (М. Горький), анархісти, далі - різнорідні течії поетичного й мистецького авангарду тощо. Поезію Бодлера високо оцінювали й деякі видатні його сучасники, зокрема В. Гюго й Г. Флобер. Співчутливий інтерес вона викликала і в революційних колах. Досить симптоматично, що першим перекладачем "Квітів зла" на російську мову виступав П. Ф. Якубович-Мельшин, поет і революціонер-нaродник. М. Горький наголошував антибуржуазний пафос Бодлера й відносив його до тих митців, які "загинули тому, що були чесними й не хотіли схилятися перед ідола ми, носячи у своїх серцях високі ідеали". А. В. Луначарський об'єктивно вказував на глибокі суперечності творця "Квітів зла" й водночас радив не забувати, що Бодлер був сучасником двох революцій, що в лютому 1848 році він "братався з революційними робітниками" і що на його поезії лежать "певні відблиски революційного піднесення енергії".
Не заглиблюючись в історію сприймання і тлумачення Бодлера, зазначимо лише, що в часи сталінщини у нашому літературознавстві запанував спрощений і однобічний підхід до його творчості. Поета тоді тісно пов'язали з декадансом і однозначно витлумачували його як одного із зачинателів занепадницького мистецтва. Не можна, звісно, ігнорувати причетність Бодлера до формування того специфічного комплексу умонастроїв, який отримав назву декадансу і знайшов широкий вияв у літературі й мистецтві fin de siecle ("кінця століття"), але це була лише одна з граней його складного ідейно-естетичного світу. Сьогодні ми особливо чітко бачимо, що Бодлер - явище великого масштабу, до якого необхідно під ходити з іншими вимірами й критеріями. Без перебільшення, це центральна постать французької, та й усієї західноєвропейської поезії другої половини XIX ст., у його творчості схрестилися магістральні шляхи її розвитку, характерні тенденції і колізії тогочасних ідейно-естетичних шукань. Збірка Бодлера "Квіти зла" - це здійснений з рідкісною послідовністю й завершеністю синтез однієї великої епохи європейської поезії, епохи романтизму, і водночас це своєрідний пролог до другої великої поетичної епохи кінця XIX - початку XX ст. Але передусім це знаменне явище поезії своєї доби, 40 - 60-х рр. минулого століття.
Як відомо, середина XIX ст. аж ніяк не була періодом квітування європейської поезії. Піднесення реалізму, одна з характер них прикмет якого полягає в рішучому зміщенні уваги в бік прозових жанрів роману, повісті, оповідання, нарису, призвело до переважного розквіту саме цих жанрів. У драматургії й поезії тим часом доміную чим напрямом залишався романтизм (В. Гюго, А. де Мюссе, Ж. де Нерваль, П. Борель, А. Бертран, груда "Парнас" на чолі з Леконтом де Лілем - як своєрідна модифікація пізньоромантичної літератури), водно час зближення із реальною дійсністю, прагнення до її освоєння робиться дедалі від чутнішим.
Характерним явищем у цьому плані стала збірка Бодлера "Квіти зла", зокрема цикл "Паризькі картини", що його можна назва ти першою яскравою маніфестацією своє рідного поетичного реалізму, який бурхливо розвинувся в європейських літературах наступних епох. Реалізм тут, звичайно, трактується широко, не як школа чи течія, а скоріше як тип творчості, як художнє узагальнення характерних рис життя, духовного обличчя людини, її динамічних зв'язків із навколишнім світом,- узагальнення, що втілюється у розмаїтих формах, які до того ж істотно різняться між собою.
В основному формування світогляду й творчості Бодлера припадає на 40-і роки минулого століття. Це було друге десятиліття буржуазної липневої монархії, коли з кожним роком поглиблювалася її криза й дедалі відчутнішим робився її близький крах. Париж виповнювався гуртками й товариствами, в яких жваво циркулювали різноманітні ідеї; не лишалась осторонь від громадсько-політичного життя і література. Ще в 30-і роки творчістю Стендаля й Бальзака владно заявив про себе реалізм, сприйнятий багатьма молодими митцями (Курбе, Шанфлері, Дюранті) як неухильна закономірність художнього поступу, як "веління часу". Активну роль продовжує відігравати романтизм, виявляючись, зокрема, й у революційно-демократичній поезії (П. Дюпон, П. Лашамбоді, ранній Е. Потьє), що мала в той час переважно утопічно-соціалістичне забарвлення.
Бодлер зближається з молодими митцями, яким були притаманні романтично-бунтарські настрої. За його власним визнанням, він "належав до покоління молодого, серйозного, насмішкуватого й загрозливого".
Воно зневажало "хазяїв життя" - ситих і самозадоволених обивателів, проклинало дріб'язкову й меркантильну "буржуазну добу", в яку йому судилося жити, гостро переживало драматичне становище мистецтва у цю добу. Антибуржуазність робиться однією з головних рис світогляду й творчості Бодлера, їх виразною константою.
Не спростовуватимемо тут зайвий раз поширену у буржуазному, та й у псевдомарксистському, вульгарно-соціологічному літературознавстві легенду про творця "Квітів зла" як поета асоціального й аполітичного, апологета "чистого мистецтва" й співця богеми; в останні роки радянські вчені вже розставили належні акценти у цій проблемі (див., зокрема, "Всесвіт", 1976, № 6); втім, найкраще сказав про справжній характер "Квітів зла" й декларована в них принципи "чистого мистецтва" сам Бодлер у листі до Анселло: "Чи треба Вам говорити... що в цю жорстоку книгу я вклав усе своє серце, усю свою ніжність, усю свою релігію (вивернуту), усю свою ненависть?
Правда, я напишу протилежне, поклянуся великими богами, що це книга чистого мистецтва, удавання, фіглярства, але я збрешу, як ярмарковий шарлатан". Цілком зрозуміло, що книги подібного змісту й напруги породжуються всією повнотою життя поета, не лише індивідуального, а й громадського, його насущними проблемами й колізіями, його нездійсненними надіями й безжалісними катастрофами. По-справжньому поезію Бодлера не збагнути, не враховуючи належною мірою того, що її творець був послідовним нонконформістом і непримиренним бунтарем, що це те підґрунтя, з якого, зрештою, проростають характерні мотиви й настрої його збірки, витворюється її специфічна інтелектуально-емоційна атмосфера.
Зрозуміло, що Бодлер аж ніяк не міг лишатися осторонь революції 1848 року. За слушним зауваженням відомого бодлерознавця М. Рюффа, вибір його позиції був заздалегідь визначений, незалежно від того, усвідомлював він це чи ні. За достовірними відомостями, поет брав участь у барикадних боях у лютому сорок восьмого року, після чого вступив до організованого Бланкі "Центрального республіканського товариства" і разом із Ж. Шанфлері та Ш. Тубеном видавав радикальну газету "Громадський порятунок" (вийшло лише двоє чисел).
Коли ж у червні 1848 року обурені паризькі робітники повстали проти буржуазної республіки, яка їх ошукала, Бодлер був на боці повстанців. "Я ніколи не бачив Бодлера у такому стані, - свідчить очевидець Ле Вавассер. - Того дня поет був відважним і готовим пожертвувати собою".
Треба сказати, проте, що більш-менш усталеної суспільної програми Бодлер не мав; у буряні дні 1848 рoку він діяв, керуючись радше емоційними імпульсами, ніж тверезим політичним світоглядом. "Бодлер любив революцію",- зауважив поетів товариш Ш. Асселіно,- але це була не так "любов громадянина", як "любов митця".
Коли спала революційна хвиля й зумовлений нею стан "героїчного піднесення", самому поетові цей стан починає здаватися загадковим, якимось "сп'янінням", у природі якого він би хотів розібратися. У Бодлеровому щоденнику на початку 50-х рр. з'являється запис: "Моє сп'яніння 1848 року. Яка була природа цього сп'яніння? Нахил до помсти. Природне задоволення від руйнування. Літературне сп'яніння, спогади про прочитане".
Усе це значною мірою з'ясовує нам навальність трагічно-песимістичних зрушень у Бодлеровому світогляді після революції.
Особливо - після державного перевороту 1851 року. "Моє шаленство під час державного перевороту! - записав він у щоденнику. - Скільки разів я потрапляв під постріли! Знову Бонапарт! Яка ганьба!" Друга імперія, що встановилась у Франції, закономірно сприймалась поетом як апофеоз буржуазної ницості, меркантилізму,бездуховності. Він скаржиться на безпросвітність життя, на брак радощів і надій, на прострацію й відчай, у які повергає його сучасність.
"Від духу активності, - писав він до матері, - який штовхав мене то до доброго, то до лихого, не залишилося нічого, крім апатії, похмурості, нудьги".
Словом, після 1848 року Бодлер переживає гостру духовну драму, яка глибоко позначилася на його творчості 50-60-х рр. З характерним максималізмом переосмислює він "ідеологію 48 року", сягаючи її філософських підвалин. Пристрасно заперечує поет її основні постулати; "Що таке нескінченний прогрес?.. Що таке добра від природи людина? Коли вона існувала?
Добра від природи людина була б чудовиськом, я хочу сказати, богом... Чистий донкіхотизм прекрасної душі". І якщо раніше Бодлер якоюсь мірою схилявся прийняти ідею хисткої збалансованості добра і зла в світі, то тепер дедалі очевидніше схиляється до визнання всесильності зла.
Тут слід враховувати й те, що згадані постулати в той час втрачали свою силу i переконливість для видатних умів і ставали вагомість надбанням просвіщенних міщан, усіх отих "аптекарів Оме", осміяних Флобером у романі "Мадам Боварі". Світогляд "середнього француза" засновується тепер не так на релігійних догмах, як на оптимістичних постулатах просвітницької ідеології, знижених і вульгаризованих,- на суто прагматичній вірі в прогрес і науку, в доброту й розумність людини, в те, що існують об'єктивні, "запрограмовані" світобудовою закономірності розвитку, які механічно ведуть до загального блага. І те, що високі й благородні ідеали перетворилися на розмінну ідеологічну монету у "царстві крамаря", викликало у Бодлера гіркоту й протест.
Письменник усе життя потерпав від довколишнього меркантилізму, від вузькості й однозначності мислення, від міщанської звички самовпевнено судити про все з "висоти" свого вбогого духовного росту, ігноруючи складність і суперечливість життєвих явищ. Заперечуючи однозначно оптимістичне трактування людини й людської душі, Бодлер, подібно до свого сучасника Достоєвського, наголошував на її складності й суперечливості, на її амбівалентності.
"У кожній людині,- фіксував він у своєму щоденнику "Моє оголене серце",- е два одночасні прагнення, одне спрямоване до Бога, інше - до Сатани. Поклик Бога, або духовність,- це прагнення внутрішньо піднестися: поклик Сатани, або тваринність, - це насолода від власного падіння". За своїм змістом ці думки Бодлера суголосні відомим міркуванням Достоєвського у "Братах Карамазових" про наявність у людській душі "начала Мадонни" й "начала Содома" і про постійну боротьбу цих начал.
Відчуваючи з особливою гостротою запаморочливу суперечливість світу й людини, Бодлер відкривав її зокрема й у самому собі, виражаючи з небаченою щирістю, яка шокувала добропорядних міщан і накликала на митця звинувачення в аморальності, содомізмі й інших смертних гріхах. Не без виклику й безоглядності єретика, що відколовся від загальної віри, Бодлер нерідко поетизував те, що можна назвати падінням у безодню гріха, й насолоду від цього падіння, поетизував зло. Однак це зовсім не означає, що він визнавав його правоту і робився його адептом. За словами О. Блока, він своєю поезією переконував, що й "перебуваючи в пеклі, можна марити про білосніжні вершини".
У цьому не лише один з провідних ліричних мотивів Бодлера, а й організуюча модель його поетичного світу, пов'язана з глибинною традицією європейської поезії, представленою Данте, поетами барокко, почасти романтиками. Поет у гріховному світі, в земному падолі, його марення про "білосніжні вершини" чистоти й святості, його палкий, нерідко розпачливо-трагічний порив до цих вершин,- ось головні структурні компоненти й зв'язки цієї традиційної моделі, що виразно проступають у віршах Бодлера.
Збірка "Квіти зла" створювалася поетом упродовж усього його життя й увібрала усе найкраще, найвивіреніше з його поетичної спадщини. У цьому відношенні вона схожа на "Кобзаря" Шевченка чи "Листя трави" Уїтмена, що так само поповнювалися з кожним прижиттєвим виданням і остаточного вигляду та структури набрали в останньому такому виданні.
Назва збірки добиралася довго, зате виявилася напрочуд місткою й виразною. Вона сфокусувала в собі суперечності епохи й самого Бодлера, у стислій формулі виразила сприймання поетом сучасного світу як царства зла й водночас - його індивідуальний підхід до цієї сумної реальності, вільний від моралізаторської риторики. Водночас дерзновенно незвична назва породила чимало довільних тлумачень, пересидів і суперечок. Поетові супротивники трактували її як поетизацію зла, аморальності, руйнування суспільних і моральних підвалин. Подібні тлумачення, дуже далекі від справжнього змісту і пафосу "Квітів зла", обурювали Бодлера. "Про книгу треба судити у її цілісності, і тоді з неї випливає жорстокий моральний урок",- стверджував він.
Непорозуміння поглиблювались і тим; що моральний зміст "Квітів зла" стверджувався засобами нової поетики - всупереч багатовіковій риторичній традиції, що вимагала прямолінійно-апологетичного оспівування моральних цінностей, однозначних моральних присудів, образного ілюстрування схематичних моральних концепцій. Нова поетика, що стверджувалась у прозі Гонкурами і Флобером, а в .поезії - Бодлером і цілим поколінням "проклятих поетів", першочерговим завданням висунула пізнання зображуваного з метою його повного й правдивого вираження. Моральний момент у ній тісно пов'язується з художньою правдивістю, ставиться у залежність від неї, справді моральним визнається лише те, що правдиве. "Чи існує,- запитував Бодлер,- шкідливе мистецтво? Так. Це мистецтво, що викривляє життя". "Справжній твір мистецтва не потребує звинувачувальної промови",-стверджував він, вважаючи, що мораль має бути не декларованою ідеєю, а чимось органічно властивим творові як певній художній цілісності.
Бодлерівські "Квіти зла" належать до тих поетичних збірок, що відзначаються продуманою і стрункою будовою. На це звернув увагу ще сучасник Бодлера, відомий французький письменник Барбе д'Орвіллі, який, вітаючи перше видання збірки' (1857), заявив, що в ній є "таємна архітектура, план, розрахований мудрим і вольовим поетом".
Це уявлення про "Квіти зла" як збірку з "таємною архітектурою" набуло поширення, з'явилися й дослідження, що Ставили за мету з'ясування цієї "архітектури". Особливим успіхом вони не увінчалися: внутрішній ключ, що по-новому розкрив би твір, висвітивши незвідані глибини змісту й форми, не знайшовся й досі. Очевидно, "таємна архітектура" була лише метафоричним вираженням того факту,-що, за словами французького літературознавця А. Адана, "поет захотів організувати розрізнені матеріали, згрупувати, пов'язати між собою ізольовані вірші, розташувати їх а найбільшою ефективністю".
Складається збірка з шести циклів - "Сплін та ідеал", "Паризькі картини", "Вино", "Квіти зла", "Бунт" і "Смерть",- організованих за проблемно-тематичний принципом. Істотним є місце кожного циклу в контексті збірки. "Сплін та ідеал" стоїть на чільному місці, оскільки а ньому, за Бодлером, виражена основна суперечність буття сучасної людини - суперечність між дійсністю та ідеалом. Їхня несумісність, що робить життя глибоко драматичним. У другому видавці "Квітів зла" (1861) поет поставив цикл "Бунт" перед циклом "Смерть", і тим самим акцентував останню спробу поєднання ідеалу й дійсності, за невдачею якої йде єдина розв'язка.
"Квіти зла", безумовно, епохальне явище французької і європейської поезії XIX ст., синтез її здобутків і водночас торування шляхів її подальшого розвитку. Звідси, гадаємо, різнобій оцінок та інтерпретацій Бодлеровоі творчості. Одні дослідники пов'язують Бодлера з романтизмом, знаходячи в "Квітах зла" гідне завершення великої епохи романтичної поезії. Інші вбачають у ньому зачинателя символізму, відкривача нової епохи європейської поезії, що охоплює останню третину XIX й початок ХX ст. У 60-70-х рр. деякі радянські літературознавці почали трактувати творця "Квітів зла" як поета-реаліста. Ці підходи, хоч які різні, й навіть цілком протилежні, мають свій сенс, оскільки кожен спирається на певні аспекти бодлерівської поетики, щоправда, надто абсолютизуючи їх і нехтуючи всі інші.
Та. є ще одна точка зору на творчість Бодлера, про яку варто сказати окремо. Належить вона відомим західноєвропейським письменникам першої половини XX ст. А. Жіду. П. Валері й Т. С. Еліоту. що відносили Бодлера до класицизму, вкладаючи в це поняття дуже специфічний зміст, У них класицизм - не історико-літературний напрям чи стиль, орієнтований на античні взірці, а - мистецтво високого художнього синтезу, яким увінчується ціла епоха розвитку літератури. Класицизм, з їхньої точки зору,- це Данте й Расін, Гете й Кітс, це "вершинне мистецтво", пройняте духом художньої гармонії, яка може виявлятися і в змістовій дисгармонії, мистецтво високої формальної досконалості, що синтезує й підносить на вищий щабель мистецтво своєї доби.
Творчість Бодлера, звичайно, глибоко й органічно пов'язана з романтизмом, тут її визначальні імпульси й витоки загальної поетичної концепції. У 40-і роки, коли розпочинався творчий шлях поета, романтизм ще був живою й активною традицією французької літератури, надто поезії. Бодлер почував ностальгію за недавнім великим минулим романтизму і прагнув лишитися вірним його духові у нових історичних умовах. Тогочасні критики не без підстав сприйняли "Квіти зла" як романтичну збірку, та й сам Бодлер завжди усвідомлював себе митцем-романтиком.
Від романтизму він справді успадкував затяте неприйняття буржуазного світу, різке антиномічне протиставлення ідеалу й дійсності, поетизацію страждання й скорботи, навіть "відразу до життя", нахил до песимізму. Романтизм, однак, був напрямом широким і багатогранним, отож мусимо зазначити, що Бодлер, як і Нерваль, Мюссе, де Віньї, був пов'язаний передусім з романтизмом протестуючим і бунтарським, скорботним і рвійним, охрещеним за ім'ям великого англійського поета, його зачинателя, "байронічним".
Цей романтизм склався в 10-20рр. минулого століття в часи стабілізації буржуазного суспільства і за своєю соціально-естетичною природою був нічим іншим, як гострою реакцією на це суспільство та його палким запереченням. Поети й митці, що до нього належали, були максималістами у своїх умонастроях, натхненно і пристрасно виражаючи тотальне розчарування у тому світі, що виник внаслідок грандіозних революційних потрясінь кінця XVIII ст. і сприймався ними як профанація істинного буття й покликання людини, як лиха насмішка над ідеалами й сподіваннями, що надихали не одне покоління. Звідси специфічний домінуючий умонастрій романтиків, слушно визначений Г. В. Плехановим як "ідеалізація заперечення буржуазного способу життя".
Подібної ідеалізації зазнавали й почуття, настрої, душевні стани, спричинені неприйняттям дійсності й глибоким розладом з нею: розчарування і меланхолія, сплін, депресія, духовні терзання, "світова скорбота" тощо. Більше того, чи не вперше в історії світової літератури ці "негативні емоції" набули абсолютної естетичної вартості. Виник справжній культ духовного й душевного страждання, без якого не мислилась повноцінна людська особистість; вважалося, за словами Флобера, що душа вимірюється глибиною страждань, як собор - висотою дзвіниць. Закономірно, що саме у романтиків названої течії з'являється й різке антиномічне протиставлення мрії й життя, ідеалу й дійсності. Світ уявляється їм ареною боротьби протилежних сил і начал, де головною, визначальною суперечністю є суперечність між особистістю та неадекватним їй станом світу, "царством крамаря", на яке перетворилося, всупереч сподіванням, пореволюційне суспільство. Як поет, що завершував добу романтизму, Бодлер втілив усі названі філософсько-ліричні мотиви й настрої особливо напружено й трагедійно. У намітках до "Квіті" зла" він писав: "Франція переживає фазу вульгарності, Париж - центр і еманація світової глупоти... Вульгарність у цьому світі досягла такої насиченості, що для справжнього інтелекту реакція на неї набуває несамовитої пристрасті". Такою реакцією на буржуазну дійсність, власне, й була поезія Бодлера, що цілком у дусі романтичної філософії "світової скорботи" патетично запитувала: "Чи не є творіння (світ..- Д. П.) падінням бога?"
Романтичне протиставлення життя і мрії, дійсності й ідеалу поширюється і на "мікрокосмос" збірки, на окремі поезії. Зокрема це стосується так званих ностальгійних поезій, визначальний мотив яких - туга за "втраченим раєм", "дитинством" усього людства чи самого поета, або й за тим і тим водночас. Слід звернути при цьому увагу на своєрідний духовний стоїцизм Бодлера, часто недооцінюваний. Поет, безумовно, усвідомлював нездійсненність, ілюзорність свого ідеалу, його безсилля перед невблаганною реальністю. Проте зректись ідеалу не міг, адже таке зречення, по-перше. Означало б визнання правоти довколишнього буття з його торжествуючою вульгарністю, Примирення й компроміс з ними По-друге, сам ідеал у його розумінні був неодмінним атрибутом духовної особистості й водночас запорукою її духовності Звідси - переконання, що справжній поет немислимий без ностальгії за ідеалом, без культивування в собі "божественного дару" уяви, без духовних поривань і прозрінь У цьому теж помітно органічний зв'язок творця "Квітів зла" з романтизмом,- напрямком, що відкрив і осмислив неперехідну цінність високодуховної особистості, носія культури й духовних цінностей - на противагу грубо матеріалістичному й меркантильному соціуму.
За своїм переважним змістом збірка "Квіти зла" й передусім її центральний цикл "Сплін та ідеал" - це лірична драма, де ідеалові безпосередньо протистоїть не сама дійсність, а "сплін" - важкий, хворобливий душевний стан, породжений цією дійсністю Звичайно, поезія й раніше звертала ся до "тіньової", похмурої й болісної сфери буття людської душі,- вище ми згадували романтиків "байронічної школи" з їхньою "ідеалізацією заперечення" і поетизацією негативних емоцій та душевних станів, породжуваних непоправним розладом з дійсністю. І все-таки саме в Бодлера цей настрій, це світосприймання знайшли небачено згущене й експресивне вираження, він зазирнув у незнані безодні людського від чаю й душевного мороку, дійшовши до тієї крайньої межі, за якою мистецтво вже перестає бути мистецтвом
Нагнітання небувалої ліричної експресії в поезіях Бодлера значною мірою зробилося можливим завдяки його вельми своєрідній метафориці Метафора, як відомо, складається з двох компонентів, здебільшого із конкретного, предметно-чуттєвого та абстрактного, "безпредметного", приналежного до сфери духовно-психолопчної, причому вони пов'язані між собою таким чином, що конкретний складник виступає образним вираженням "безпредметного" Ще Шіллер говорив, що в "сентиментальній поезії", тобто поезії нового часу, природа - лише привід, а справжнім предметом поезії є душа поета, причому природа метафорично виражає і почуття людини, і її ідеї.
Сказане стосується майже всіх поезій Бодлера, зокрема циклу "Сплін та ідеал". Для вираження гнітючого, "сплінічного" стану душі бодлерівська метафорика стягує все найпохмуріше і найзловісніше зі світу конкретно-чуттєвих Предметів і явищ дух поета тут - "піраміда, бездонний склеп, де більше трупів, ніж у братській могилі", небо на нього "давить, як свинцеве віко труни", поліна тут "глухо гупають об тротуар - так ніби ешафот будує смерть трудна", "надія, як кажан, б'ється боязкими крилами об камінні стіни", а в хворому мозкові "тчуть свої сіті павуки безчестя". Важливо, однак, що всі ці грубо предметні образи існують у високій напрузі ліричного поля бодлерівської поезії, трансформуються в ньому, набуваючи суто ліричного змісту й експреси Водночас подібні образи-метафори витворюють у Бодлера узагальнений образ реального світу, образ гротескно загострений, спрямований на те, щоб передати жах і потворність життя, й разом
з тим образ деталізований у ряді вимірів зближений з дійсністю, А головне - образ світу у "Квітах зла" не відокремлюється від ліричного образу і не протиставляється йому, навпаки, вони між собою внутрішньо взаємопов'язані в певну суб'єктивно-об'єктивну художню цілісність.
І тут бачимо істотну відмінність між Бодлером і романтиками байронічного складу, з якими він генетично пов'язаний Романтично-байронічний розрив між "я" і навколишнім світом, протиставлення самосвідомосп, певної своєї вищості й правоти, ницій дійсності у Бодлера ускладнюються, "я" і "світ" виявляються здатними до взаємопроникнення і взаємовіддзеркалення За слушним визначенням радянського вченого С Великовського, "у потаємних товщах душі, що здавалася однорідною і завжди рівною самій собі, Бодлер виявляє непоборну двополюсність, поєднання нібито несумірного, бродіння несхожих задатків і якостей, які легко переходять у свою протилежність" .
Можна сказати, що основоположний структурний принцип збірки "Квіти зла" - романтичний, означений він контрастним протиставленням поета, що прагне ідеалу, і світу, що його оточує, ницого й жорстокого Водночас помітні значні зрушення й відступи від романтичної моделі як в образі світу, так і в образі поета, їхнє взаємозближення. Образ світу, загалом зберігаючи романтичну узагальненість як первинно чужий духові поета й ідеальній стороні буття, стає деталізованішим і конкретнішим, адекватнішим реальній дійсності і водночас - внутрішньому життю поета Найвиразніше ці зрушення проявляються в деяких віршах із циклів "Сплін та ідеал", "Квіти зла" й особливо - "Паризькі картини", де центр ваги переноситься на зовнішній світ і Бодлер створює чудові зразки урбаністичної поезії, за змістом і поетикою цілком реалістичні.
За власним зізнанням поета, з дитячих літ йому були притаманні два суперечливі відчуття - "жаху життя й екстазу". Друге з них, що несло в собі прив'язаність до життя й, попри весь його "жах", екстатичну заполоненість ним, рятувало Бодлера від абсолютного песимізму і нігілізму. Водночас саме воно, пов'язане з відчуттям "жаху життя", штовхало поета до пошуків нової, не знаної ще краси, що зростала б на ґрунті розкладу й відчаю, у світа, де торжествує зло, осяяне блідим полиском ідеалу. Не випадково у начерках передмови до "Квітів зла" Бодлер сформулював основний пункт своєї естетичної програми як "видобування краси із зла".
Мабуть, ще значніші зрушення спостерігаються в образі поета чи, пак, ліричного героя "Квітів зла" Як зазначалося, у своїй вихідній позиції він протиставлений навколишньому світові, але це протиставлення втрачає ту однозначну завершеність, з якою зустрічаємося в поезії Байрона, де Віньї, Еспронседи та інших поетів-романтиків При всій відданості ідеалові, при всій ностальгійній тузі за ним, поет у "Квітах зла" не відокремлений антитетичне від світу, а перебуває з ним у досить складних, суперечливих і драматичних стосунках Впадає у вічі, що в "Квітах зла" частіше, ніж про ідеал (у широкому; бодлерівському значенні слова), й пориви душі до нього, йдеться про "відступи", "зриви", неспроможність протистояти спокусам зла,- все те, що раніше називали "гріховними слабостями", яким підвладний увесь рід людський. Отже, зло не тільки у навколишньому світі, а й у світі внутрішньому, з тією лише різницею, що поет його усвідомлює й прагне долати, терзаючись, впадаючи у відчай, зігріваючись надією. Усвідомлення складного переплетіння добра і зла у житті і в самому собі, розуміння моральної амбівалентності людини й поглиблене художнє відбиття цієї двоїстості відчутно зближує Бодлера з психологічним реалізмом, зокрема з уже згаданим Достоєвським.
Загалом же стосунки Бодлера з новим мистецьким напрямом, який у середині XIX ст. переживав піднесення, були доволі складними й неоднозначними. З одного боку, йому явно імпонувало прагнення реалістів до художнього освоєння дійсності в усій її повноті й суперечливій єдності, з охопленням її темних сторін і акцентування на них, імпонував Бальзак, якого він називав "найгероічнішим, найіндивідуальнішим, найпоетичнішим з-поміж письменників". А з іншого боку, Бодлер не приймав постулату "наслідування природи", покладеного в основу міметичної естетики реалізму, переважної зосередженості на змалюванні "зовнішньої дійсності", суспільного побуту в ущерб духовним проблемам і колізіям. Він дотримувався засад романтичної естетики і вважав, що "весь видимий світ е лише арсеналом образів і знаків, яким уява відводить місце і визначає відносну ціну". Основне в поезії, вважав він, - відчувати дух сучасності й щиро виражати його. А що "романтизм, на думку Бодлера,- найповніше, найсучасніше вираження прекрасного",- то й пов'язаність із романтизмом поетики "Квітів зла" цілком очевидна.
Домінантами, які організують образно-поетичну структуру збірки, виступають такі характерні для романтизму засоби, як контраст і символіка. Протилежності доводяться до крайньої різкості, до поляризації, і в цій поляризації набирають остаточної смислової і художньої виразності; водночас при цьому розкривається й унаочнюється їхня глибинна амбівалентна взаємопов'язаність. Сам Бодлер писав з цього приводу:
"Тільки сягаючи найглибших прірв падіння, уява за законом протилежності запалює світоч найвищих ідеалів. Квіти чеснот в уяві поета не можуть розквітати без квітів зла, адже й світло тим яскравіше, чим глибші тіні".
Проблема бодлерівської символіки особливо, цікава, оскільки чимало дослідників відносять автора "Квітів зла" до символізму як течії, вбачаючи в ньому її зачинателя. Таке .ставлення небезпідставне: активність символічного елементу в структурі образу і в усьому образно-художньому ладі бодлерівських творів справді дуже висока. І все-таки нам ближчий погляд на Бодлера як на пізнього романтика, у творчості якого поєдналися романтичні й власне символістські елементи, відбувся рух від романтизму до символізму. Зрештою, й символізм як літературно-мистецька течія належить, на вишу думку, до романтичного типу творчості, за своєю' естетико-художньою природою він є, поряд із неоромантизмом, однією з пізніх модифікацій романтизму XIX ст.
Як відомо, кожен художній образ тою чи тою мірою є символом, оскільки не лише безпосередньо зображає, а й символізує щось більш широке, істотне, загальне. У різних художніх системах співвідношення між зображальним і символізуючим елементами в образі буває різним. У романтизмі з його посиленою увагою до сфери ідей, сфери духовно-ідеальних, а не предметно-чуттєвих образів, символізуючий елемент превалює, а символізація е іманентною формою художнього узагальнення. Символ, як ми знаємо, це метафора, в якій конкретним членом є предметно-чуттєвий світ, а абстрактним - духовний світ, людська душа.
Поезія Бодлера розвивалася переважно в руслі цієї традиції, що схильна була трактувати природу й предметний світ як "видимі знаки" ідей, почуттів, душевних станів тощо. Вірші у "Квітах зла" мають здебільшого двохпланову структуру, де перший план займають предмети, емпіричні явища, конкретні деталі тощо, за ними ж, на другому плані, ховається ідея, абстракція, яка дедалі зростає у значенні, функціонально підпорядковуючи собі предметно-емпіричні образи і, зрештою, перетворюючи їх у символи, уособлення, параболи. Так, приміром, будується знаменитий вірш "Альбатрос", де образ володаря морських просторів, безпорадного й смішного на матроській палубі, переростає у романтичний образ-символ поета і його долі в людському тлумі. Часто у віршах Бодлера подібним "абстрактним складником" виступає душа поета, його внутрішній світ, але функціонально це не міняє їх структури. Згідно з естетикою Бодлера, сформульованою ним у критичних статтях, основне у художньому творі - ідея, концепція, всі компоненти твору відтак мають підпорядковуватися її образно-експресивному втіленню. Ідея організовує всю художню тканину твору, яка, в свою чергу, стає її символічним вираженням.
Символіка Бодлера, за винятком хіба що деяких поезій 60-х рр., звернена до реального світу (а це не лише "предметна реальність", а й "реальність свідомості", духовного й емоційного життя певної доби) й спрямована на його глибоке й експресивне вираження. Творець "Квітів зла" поклав таким чином початок найбільш значній і плідній лінії в поезії символізму, представленій Рембо й Малларме, Верхарном і Рільке, Блоком і Бєлим, молодим Тичиною та Антоничем. У творчості Бодлера справді схрестилися магістральні шляхи європейської поезії XIX-початку XX ст., здійснився високий синтез поетичних здобутків першої половини й середини минулого сторіччя, намітилися перспективи й колізії її подальшого руху.