ВСТУП

Предмет і завдання навчального курсу “Романтизм”.

Історичний і теоретичний дискурс романтизму. — Романтизм як художня категорія. — Складові романтизму: тип творчості (напрям), стиль, стильова тональність. — Проблема змісту й форми в романтизмі. — “Межі” романтизму в українській і зарубіжній літературах. Актуалізація проблеми.

Історичний рух, як відомо, це не тихоплинна смуга подій, котрі “планомірно” приходять на зміну одна одній. Є в ньому і “революційні стрибки”, і тупцювання на місці (стагнація), і навіть рух назад (спроби реформацій, рудименти старого та ін. ). Таким закономірностям підвладна й художня творчість як одна з ланок історії. Причому свою залежність від неї (залежність складну, пов’язану з такими питаннями, як рівень демократизму в кожній суспільній формації, особливості соціальної, духовної культури людей, психологія творчості й естетичні традиції народу тощо) виявляють не лише види мистецтва в цілому, стилі, напрями, а й окремі жанри творчості та жанрові різновиди. Яскравий приклад — інтенсивний розвиток у 70-80-х роках п р о з и і поява у зв’язку з цим численних літературознавчих досліджень про неї. У статтях великого загону вчених1 з’ясовувалась залежність ідейно-художнього потенціалу прози від соціального розвитку людини і її духовності. Водночас відбувалося дальше пізнання законів іманентної еволюції прози як суто мистецького явища. Посилений інтерес до цієї проблеми зумовлений, зокрема, тим, що до певного часу проза (особливо роман) не вважалася “серйозною” літературою. Першими на рубежі ХVIII-ХІХ ст. могутню силу оповідного мистецтва відчули романтики (“Найбільш зрозуміло і художньо переконливо наше життя може показати тільки роман”, — писав Р. Вагнер)2; у 40-х роках ХІХ ст. В. Бєлінський уже констатував, що “роман і повість стали тепер на чолі всіх інших родів поезії”3, а в другій половині ХІХ і на початку ХХ століть цю думку підтвердили своєю творчістю Л. Толстой, Ф. Достоєвський, Г. Флобер, П. Мирний, Р. Ролан, В. Винниченко та багато інших митців. І. Франко, наприклад, писав, що в українській прозі провідне місце має “заняти роман, яко такий твір, котрого рамки можуть бути, скільки воля, розширені. Буде се перед всім роман із життя суспільного”4. Отже, сучасне лідерство прози в літературному процесі є, по суті, розвитком давньої традиції (лише на якийсь час перерваної подіями жовтневого перевороту), котра потребує всебічного осмислення і з точки зору проблематики, і з позицій художньої своєрідності. Особливо цікава й недостатньо вивчена нині художня своєрідність, котру треба розуміти не лише як суто формальне явище в мистецтві. Питання художності (стиль, жанр, поетика, конфлікт, композиція, стилістика тощо) завжди мають змістове наповнення. Якщо в 60-х роках, пише В. Гусєв, дослідники багато говорили про стильові особливості романтичної української прози, то всіх цікавили не тільки самі ці особливості, а й загальні перспективи романтичного начала в нашій прозі, типи самого романтичного підходу до матеріалу: “романтизм буває різний”. А за цим поставали ще більш відповідальні духовно-стильові проблеми”5.
Те, що романтизм справді “буває різним”, підтверджується існуванням такого, наприклад, своєрідного явища, як “романтична сублітература” (“романси”) в сучасній Англії6. Ці “романси” (сентиментальні мрії про неземне кохання) пишуться переважно жінками і для жінок. Вони являють собою найуніверсальніші зразки так званої “масової культури” і з справжнім мистецтвом, звичайно, ніякого зв’язку не мають, а інтерес до них виявляють, як правило, читачі з не дуже вибагливим художнім смаком.
Стало вже загальновизнаним, що в словесному мистецтві останніх десятиліть, зокрема в прозі, значно зросла роль особистісного способу мислення7. Домінує в ньому ліричне, з елементами підкресленої умовності начало, яке завжди стоїть ближче до романтизму, ніж до інших типів творчості. “Часом мені здається,— зазначав С. Залигін,— що в сучасній літературі реалістичні твори займають дедалі менше місця, їх витісняють фантастика, асоціація, умовність або ж документалізм”8. Критик О. Байгушев схильний був вважати, що романтизм став головним стильовим напрямом в усій російській літературі 80-х років9, а автори книжки “Romantik forschung... ”, виданої 1980 р., стверджують, що цей напрям був актуальним тоді і в німецькому літературному процесі10. Навіть коли зважити на можливий гіперболізм у цих судженнях, то все одно доведеться визнати, що підстави для їх виникнення таки є. Деякі дослідники вважають, що саме на романтичній основі зросли найпримітніші явища світової літератури 70-80-х років (твори Г. Маркеса і Ч. Айтматова)11, а крім того з романтизмом тісно пов’язані широко відомі твори останніх десятиліть Ч. Аміреджибі, О. Гончара, В. Земляка, Ю. Ритхеу, Вал. Шевчука й інших авторів, у палітрі яких присутній елемент міфічності, химерності, “магії” та ін.
Варте уваги і звертання до романтично-фантастичних засобів також тих письменників, які вважаються “чистими” реалістами (образ загадкового звірка у “Прощанні з Матьорою” В. Распутіна, “розмова з конем” у романі В. Козька “Колесом дорога”, демонологічні мотиви в творах Р. Іваничука, Т. Пулатова та ін. ). Відбувалося щось ніби супротивне тому, до чого ревно закликали письменників тодішні критики: поглиблювати “точне”, реалістичне начало в художньому мисленні. Слушність цих закликів була ніби й очевидною, бо ігнорування “точних” засобів у творчості неодмінно призведе до “розмивання” головної одиниці мовлення в мистецтві — образу, а отже — до руйнування уявлень про картину світу, створювану цим образом. Тим часом і надмір “точності” не завжди благо для мистецтва. Мав рацію О. Бочаров, наголошуючи, що нерідко в творі “за точністю фактів зникає головне — масштабність художнього осмислення дійсності і, в кінцевому підсумку, відчуття дива мистецтва”11.
В українській прозі протягом майже всього ХХ ст. домінувала не конкретно-реалістична, а лірико-романтична форма її. Про перспективність розвитку цієї форми О. Білецький говорив ще в середині 20-х років12, зсилаючись на творчу практику А. Головка, М. Хвильового, М. Ірчана, Г. Косинки та ін. Лірико-романтичні струми в творах цих авторів мали тоді вигляд стильової тональності, котра несла в собі також барви імпресіонізму чи експресіонізму, але пізніше (головним чином у зв”язку з утвердженням у літературі Ю. Яновського, О. Довженка, І. Багряного, О. Гончара) картина змінюється: дедалі вагоміше місце посідають у ній твори “чистого” романтичного стилю. Скажімо, в 30-х роках найбільші досягнення романтичної творчості Ю. Яновського — романи “Чотири шаблі” і “Вершники” — стали водночас “немовби патентом на одержання зрілості прози української”13. У 40-х роках з’явилася романтична трилогія О. Гончара “Прапороносці”, в якій створено образ такого солдата минулої війни, якого не спромігся намалювати в українській прозі жоден із “найконкретніших” реалістів” 14. У 50-х роках виходить роман І. Багряного “Сад Гетсиманський”, кіноповість О. Довженка “Зачарована Десна” — твори про масштабність людського благородства і драматизм боротьби за це благородство, осмисленого в романтичному ключі і піднесеного до рівня біблійного міфа. У 60-80-х роках до читача дійшли романи В. Барки “Жовтий князь”, О. Гончара “Собор” і “Твоя зоря”, в яких дано панорамно-філософське осмислення людського буття у зв”язках із визначальними проблемами часу в трьох його вимірах: сучасному, минулому і майбутньому. У “Жовтому князі” цей час автор називає метафізичним, духовним, що постає як явище вищої сфери15.
Протягом цього часу українська проза збагатилася, звичайно, й багатьма творами інших стилів (У. Самчука, М. Стельмаха, Г. Тютюнника, П. Загребельного, Ю. Мушкетика та ін. ), але найбільший успіх випав таки на твори романтичної стильової течії. Луї Арагон, наприклад, назвав Ю. Яновського “письменником першого плану”16 в сім”ї європейських літератур; твори О. Довженка введені до всіх кінохрестоматій світу (а художнє багатство їх, безсумнівно, в літературній основі, створеній самим же О. Довженком); романи О. Гончара перекладені майже всіма головними мовами зарубіжжя, а твори В. Барки й І. Багряного стали в Європі своєрідними повпредами України з її більшовицькими репресіями й голодоморами, але водночас — із романтичною нездоланністю людини. Такої популярності й вагомості в літературному процесі не мав у той час жоден інший стильовий напрям української прози і це — незважаючи на те, що романтичне крило, принаймні на підрадянській Україні, певний час (щоб утвердитися) змушене було долати неабиякий критичний опір. У чому тут секрет? Очевидно, в особливостях самого романтичного типу творчості.
Шукання відповіді на питання, що таке романтика й романтизм — це процес, який почався на рубежі ХVIII-ХІХ століть і триває до сьогоднішнього дня. Часовий відрізок, отже, значний, а тим часом ще три десятиліття тому в передмові до збірника “Проблемы романтизма” зазначалося: “Справді наукова розробка цієї важливої і складної теми... лише починається”17. Ми б сказали: не починається, а триває, бо до 1967 року, коли вийшов збірник, літературознавці зробили вже дуже багато для вивчення явища романтизму. І тоді й пізніше вже ніхто не зважувався називати романтизм (як колись П. Вяземський) загадковим “домовиком”, чи повторювати думку О. Пушкіна з листа 1825 р. до того ж П. Вяземського, що “всі (навіть і ти) мають у нас найтемніше уявлення про романтизм”18. Ближчі до істини ті дослідники, які вважають, що в найзагальніших рисах явище романтизму стає дедалі зрозумілішим.
У різні періоди двохсотлітньої історії романтизму він має не в усьому однакове, але певною мірою історично пояснюване трактування. Французькі й англійські романтики рубежу ХVІІІ-ХІХ століть вважали свою творчість тільки реакцією на класицизм та просвітництво і виявом свободи у відтворенні світу; Гегель наголошував, що “істинним змістом романтизму є абсолютне внутрішнє життя... а відповідною формою — духовна суб’єктивність як осягнення своєї самостійності й свободи”19. В. Бєлінський відзначав, що романтик “перетворює життя за власним ідеалом”, тоді як реаліст “відтворює його в усій наготі й істинності”20; І. Франко на першому етапі творчості осудливо порівнював романтизм у літературі з якобінізмом у політиці (“значив перевагу геніальної особи над масою”21), але в останні роки життя художнє обличчя цього способу творчості трактував значно ширше і прихильніше; І. Нечуй-Левицький у романтизмі вбачав яскраво виражений елемент суб’єктивізму (“Романтик обертався до своєї голови... проводив думку, яку хотів”22); відомі російські філологи передреволюційної пори визначали романтизм або як “лібералізм у літературі”, або як крайній вираз індивідуалізму23, а Г. Плеханов у романтичному мистецтві підкреслював “ідеалізацію заперечення буржуазного способу життя” і водночас “небажання змін у суспільному ладі”24. Це вже були перші спроби вульгарно-соціологічного пояснення романтизму як художнього феномена, котре в радянські часи найчастіше пов’язували з іменем М. Горького. Він розрізняв романтизм активний (революційний) і пасивний (реакційний), але активний романтизм називав “найбільш людяним настроєм”25 і тому необхідним у радянській літературі; О. Білецький розглядав романтизм тільки як явище стилістичного порядку (образні засоби)26; О. Фадєєв, не приховуючи свого негативного ставлення до романтизму в 20-х роках, пізніше відстоював активну (революційну) романтику, котра, на його думку, була й залишалася складовою частиною методу соціалістичного реалізму27.
Першими підсумковими актами вивчення романтизму в радянський час можна вважати Всесоюзну нараду з питань радянської літератури (1959), видання збірника “Творческий метод” (1961) і праці В. Ванслова “Эстетика романтизма” (1966). Ці заходи й дослідження, здавалося б, суттєво наблизили літературознавство до розуміння явища романтизму, оскільки тоді було дано певну характеристику і романтичному методові (за тодішньою термінологією), що розвивався на рубежі ХVIII-ХІХ століть, і розкрито нібито суть романтики в творах соціалістичного реалізму та ін. Заяви болгарського дослідника Т. Павлова (“К вопросу о реализме и романтизме”28) і латиського письменника А. Упіта (“Вопросы социалистического реализма в литературе”,1959) про реакційність будь-якої романтики уже тоді були визнані антинауковими, а авторів цієї теорії стали називати “ліквідаторами романтики”. Однак під кінець 60-х років навколо романтизму спалахують нові дискусії, викликані певною мірою виступами О. Овчаренка, який пропонував визнавати в радянській літературі романтизм не як стиль, а як окремий метод. З приводу цього та ще деяких питань романтизму відбулася дискусія на сторінках журналу “Вопросы литературы” та в “Литературной газете”, їх широко висвітлено в двох випусках збірника “Проблемы романтизма” (1967,1971), до них звертався Л. Новиченко в доповіді на VІ міжнародному з’їзді славістів (1968), а найширший на той час огляд проблем романтизму зроблено було в дослідженнях Л. Залеської “О романтическом течении в советской литературе” (1973), І. Дубровіної “Романтика в художественном произведении” (1976) та згадуваній книзі А. Ельяшевича “Единство цели — многообразие поисков”. Основною тезою цих досліджень було схоластичне заперечення “методу соціалістичного романтизму”, який пропонував О. Овчаренко, та обгрунтування “романтичної стильової течії” в соціалістичному реалізмі. “Вкрай заплутаним і неясним,— писав А. Ельяшевич, — залишається досі інше. Кого з радянських письменників можна назвати романтиками? Де межі романтичного мистецтва в його вчорашніх і сьогоднішніх обрисах?”29.
До цих питань інші літературознавці додавали іще безліч. А Бочаров наголошував, що багато плутанини з’явилося останнім часом у зв’язку з розвитком тієї прози, в якій переплелося і романтичне, й ліричне, і філософське начала: “Дехто, наприклад, говорить про лірико-філософську прозу, дехто, оперуючи приблизно тим же художнім матеріалом, — про лірико-романтичну прозу, дехто — про умовно-романтичну оповідь. Суть для всіх ніби зрозуміла, але точної, загальноприйнятної дефініції цієї течії нема”30. Причину цього дослідник вбачав у тому, що науці бракує “завершеного” визначення самого поняття с т и л ь. У трактуванні його стрічається скільки завгодно “естетичного волюнтаризму”, що, зрештою, негативно відбивається на розвитку всієї науки про літературу. У зв’язку з іншими проблемами, але про це ж саме, говорив і В. Кулєшов. ”Невміння правильно окреслювати естетичний рельєф явищ, — писав він, — огульне зарахування різномасштабних творів в одну рубрику — вада багатьох наших досліджень. Ми мало заохочуємо один одного до належної вимогливості. Нестача її дуже шкодить розробці проблеми стильових течій у соціалістичному реалізмі”31. Треба сказати, що не тільки в ефемерному соціалістичному реалізмі, а й в інших художніх системах. Відомо, як свого часу іронізував з приводу заплутаності стильових питань американський письменник Л. Сінклер (“... Я не знаю, що це за таємнича категорія “стиль”, але про нього так багато йдеться в роботах другорядних критиків, що мабуть-таки він існує”32), а вже в наші дні дослідник зарубіжної літератури Н. Томашевський з приводу власне романтичного стилю говорив, по суті, те ж, що і В. Кулєшов: “Питання про становлення романтичного стилю, про складання його специфіки ще далеке від переконливого розв’язання. Найчастіше аналізувалася його, так би мовити, “нормативна поетика”, тобто фіксувався кінцевий результат. Тим часом “історична поетика” цього стилю має не менш важливе значення і для розгляду самого процесу формування стилю, і для визначення його наступних тенденцій”33.
Як бачимо, питання історико-літературних оцінок конкретних явищ художнього процесу тісно переплітаються з проблемами теоретичного характеру, нерозв’язаність яких ще більше ускладнює ситуацію в сучасній науці. Тим часом дослідники прагнуть заглянути і в завтра, відзначаючи збагачення романтичного стилю такими його різновидами, як міфологізм (проза Ч. Айтматова, Г. Маркеса, Ч. Аміреджибі та ін. ) чи химерність (проза В. Земляка). Одна з розвідок М. Пархоменка так і називалася: “Що ж буде з романтикою?” На це питання дослідник відповідав, що вона й далі розвиватиметься як один із типів творчості, але такий погляд усе ж не розв’язує згадуваного питання: “Де ж межі романтичного мистецтва у його вчорашніх і сьогоднішніх обрисах”.
Істотний крок до розв’язання його зроблено в колективній праці “История романтизма в русской литературе”(Москва,1979). Хоча в ній і не розглядаються проблеми розвитку романтичної творчості в літературі нового часу, але для розуміння суті романтизму як літературного феномена вона мала принципове значення. Автори праці дуже уважні до думок про романтизм багатьох дослідників його, але й рухаються далі від них. Найбільш слушним видається таке їхнє твердження: настав час остаточно відмовитися від думки, що в вітчизняній літературі романтизм був тільки запозиченим явищем. Варта уваги також думка, що для розкриття особливостей історичного буття романтизму в різних національних літературах необхідно об’єднати, злити дві методології, два підходи: типологічний і конкретно-історичний. Це дасть змогу пізнати ряд суттєвих рис романтизму в його “старих” і в “нових” формах, хоча трудність такого завдання і далі лишається очевидною, а для остаточного розв’язання його потрібні будуть ще зусилля багатьох дослідників.
Автори “Истории романтизма в русской литературе” загалом дуже обережні в своїх судженнях і до категоричних дефініцій майже не вдаються. Лише інколи їхні висновки переступають цю грань і тому звучать не переконливо. Так, на думку автора вступу до праці, романтизм рубежу ХVІІІ-ХІХ століть швидко зійшов з мистецької арени через те, що “віджив свій вік”, як віджили його класицизм, сентименталізм чи просвітительський реалізм. Порівняння романтизму з цими художніми напрямами критику навряд чи витримає. Романтизм як конкретно-історичне явище рубежу ХVІІІ-ХІХ століть справді віджив свій вік, але як тип художньої творчості цілком не зник, подібно до класицизму чи сентименталізму. Переконливі свідчення цьому — наявність романтичних творів у деяких письменників другої половини ХІХ століття, могутня неоромантична хвиля в літературі кінця ХІХ — початку ХХ століть, активні романтичні інтонації в наших творців “романтики вітаїзму”, в шістдесятників, “міфологів” та ін. Ні класицистичної, ні сентименталістської течій немає сьогодні у жодній із світових художніх систем. Спроби ж штучного відродження якогось із цих “старих” літературних стилів (наприклад, класицизму в російській літературі кінця ХІХ століття) залишилися в історії всього лише курйозним анахронізмом34. У певному розумінні класицизм був присутній хібащо в соціалістичному реалізмі, котрий, як і класицизм, тримався не на власне творчих принципах, а на ідеологічних регламентаціях.
Новіші праці, в яких розглядалися питання романтичного мистецтва, теж не позбавлені суперечливих суджень. П. Ніколаєв справедливо наголошував, що й сьогодні романтизмові “в науковій літературі по-давньому не щастить” і, як приклад, навів суперечливі думки в “Истории русской литературы” (Москва,1981), зокрема про відсутність чи наявність “конкретного соціального прицілу” в романтиків35. В цій же публікації П. Ніколаєв згадує і одне з найцікавіших, за його словами, досліджень останніх літ — монографію В. Турчина “Эпоха романтизма в России” (Москва,1981). В. Турчин зумів у ній поєднати справді глибокі роздуми про романтичні твори (переважно в галузі образотворчого мистецтва) і водночас — дуже хисткі та суперечливі висновки про саму природу та епоху романтизму. Особливо вражає в цій роботі відлуння того “соціологічного методу” в розумінні природи мистецтва, яке з’явилося в радянському літературознавстві 20-х років і вульгаризаторський характер якого зазнавав критики навіть у радянські часи. В. Турчин має рацію, коли говорить, що треба не колекціонувати визначення романтизму, а шукати його суть, “головний принцип”. Але коли він зводить цей принцип лише до світогляду митців36, то стає незрозумілим, як же трактувати шедеври романтичного мистецтва Дж. Байрона, М. Гоголя, В. Гюго чи Т. Шевченка, котрі створені, звичайно ж, не в дусі матеріалістичного світогляду, котрий, на думку В. Турчина, тільки й є гарантією високої художності в мистецтві.
Викликають бажання полемізувати і такі категоричні думки автора, як “романтизм не переміг у жодній країні”, “жоден майстер, втягнутий в орбіту романтичного мистецтва, не став у кінці життя реалістом”, “ідеали романтизму постійні, вони не змінювались... ”37. Адже відомо, що романтизм усе-таки “переміг” свого попередника — класицизм (до того ж — в усіх літературах); ідеали романтизму все-таки змінювались (зокрема в період неоромантизму), а в ХІХ столітті було немало митців, які починали творчість як романтики, а згодом розвивалися в бік реалізму...
В українському літературознавстві проблеми романтизму протягом останніх років вивчалися менш інтенсивно,ніж, скажімо, в літературах далекого і ближчого зарубіжжя. Але певні здобутки є й тут, зокрема в працях Л. Новиченка, М. Яценка, Н. Калениченко, Є. Кирилюка, Г. Вервеса, П. Федченка, Д. Затонського, Н. Крутікової, Н. Банковської, Т. Бовсунівської Ор. Ткаченка та ін., присвячених питанням “старого” романтизму і другій хвилі його — неоромантизму рубежу ХІХ-ХХ століть. Особливість цих досліджень у тому, що чимало думок у них так чи інакше екстраполюється і на пізніший стан розвитку романтичної літератури. Згадаємо тезу з книги Н. Калениченко “Українська література ХІХ ст. Напрямки, течії”. Посилаючись на міркування деяких учених (С. Петрова, М. Щербини й ін. ), авторка наголошує, що формула “поєднання реалізму з романтизмом”, яку застосовують до реалізму рубежу ХІХ-ХХ століть і до реалізму соціалістичного, в своїй основі хибна38. Хоч ця думка розвинена в праці недостатньо, але в дискусіях про романтизм не зважати на неї не можна, оскільки ряд інших українських дослідників (С. Крижанівський, О. Бабишкін та ін. ) відстоювали саме думку про можливість поєднання реалізму з романтизмом. З деякими уточненнями приєднувався до неї і М. Острик у книзі “Романтика в літературі соціалістичного реалізму”, яку О. Овчаренко називав “найзмістовнішим і найцікавішим з усіх сучасних трактатів про романтизм”39. М. Острик зауважував: “Водночас існують твори, що стоять поза синтезом, — твори строго реалістичні і твори типово романтичні в усіх визначальних тенденціях. До останніх належать не тільки “чисті” легенди, а й інші поетичні, прозові, драматургічні речі, що особливими прийомами змальовують уявний світ, об’єктивізують у картинах та образах які-небудь сторони духовного життя радянських людей або ж об’єктивні життєві події зображують у незвичайній умовній формі”40. Залишимо тут поза увагою кон’юнктурні вислови на зразок “соціалістичного реалізму” та “радянських людей”; простежимо лише за ходом думки. Виявляється, що можливими були кілька уявлень про одне й те ж явище: синтез романтизму й реалізму, хибність думки про можливість такого синтезу та існування творів, що стоять поза синтезом. Ці уявлення, за об’єктивною логікою, істинними одночасно бути не можуть, а якщо й можуть, то з численними уточненнями. О. Метченко, наприклад, був переконаний, що вираз “синтез реалізму й романтизму” не зовсім точно передає співвідношення цих типів творчості в літературі41, а деякі інші дослідники підкреслювали, що проблему синтезу реалізму й романтизму треба уявляти як діалектичну єдність протилежностей і лише тоді стане коротшим шлях до з’ясування суті цього питання.
Найбільше непорозумінь щодо романтизму виникає внаслідок того, що майже кожен дослідник вкладає в це поняття свій зміст. Надто, що багато-хто з явищем романтизму пов’язує тільки твори рубежу ХVIII-ХІХ століть і саме в них шукає головної романтичної домінанти. В недавньому дослідженні Т. Бовсунівської “Феномен українського романтизму” (Київ,1997) акцентується, наприклад, що “реабілітація українського романтизму, хочемо ми того чи ні, обов’язково буде пов’язуватися з легітимацією телеологічної площини художнього твору та в цілому культури романтизму”. Про що тут ідеться? Про певну християнізацію, про теогенез романтизму, з чим беззастережно погоджуватись не дозволяє цілий ряд факторів. Один із них — творча практика всіх часів і народів, у якій, “хочемо ми того чи ні”, романтичні форми мислення були присутні ще тоді (зокрема на фольклорному етапі літератури), коли християнський світогляд чи й феномен теогенезу із власне творчістю не в’язалися через їхню елементарну різночасовість.
Нам здається, що є підстави спинятися на трьох значеннях категорії романтичного, які хоч і мають у своїй структурі спільні риси, у найсуттєвішому все ж не тотожні. Перше: романтизм як художній напрям у літературі рубежу ХVІІІ-ХІХ століть. Друге: романтизм як стиль художнього мислення, котрий сформувався в творчості митців романтичного світобачення, а нових ознак набув у неоромантичній літературі кінця ХІХ століття і в творчості окремих авторів у ХХ столітті. Третє: романтизм як стильова тональність, котра присутня в мистецтві всіх епох — від фольклору до найновіших форм професійної творчості.
Щоб усвідомити, в чому суть такого розчленування романтичного як художньої категорії42, нагадаємо, що більшість дослідників виділяли переважно два значення її: романтизм як конкретно-історичне явище рубежу ХVІІІ-ХІХ століть і романтизм як тип творчості, що історично повторюється і, на відміну від реалістичного типу, має в своїй основі перетворююче (а не відтворююче) начало43. Л. Тимофєєв у підручниках для вищої школи ці два різновиди називав романтизмами, відповідно, у вузькому й широкому значеннях і пов’язував їх з ученням Гегеля про ідеальну й реальну поезію44. На вразливість такої концепції романтизму звертали увагу багато вчених (Арк. Ельяшевич, Г. Поспєлов, А. Соколов, М. Храпченко й ін. ), оскільки вона, нібито, вела до “романтизму без берегів” і являла собою одну з модифікацій хибної формули “реалізм-антиреалізм”. На наш погляд, пристати до концепціі Л. Тимофєєва не можна тому, що вона не дає змоги розмежувати в мистецтві твори справді романтичного стилю і твори, в яких романтика присутня лише як художнє інтонування. Критерії на зразок “більше-менше”, “що переважає” й ін. тут не зарадять, бо природа їх має механістичний характер.
У книзі В. Ванслова “Эстетика романтизма” щодо різновидів романтизму висловлено думку не зовсім чітку й не остаточну навіть з позицій самого автора. Спочатку він розрізняє лише два поняття: романтизм як художній метод (за нашою термінологією — напрям у мистецтві рубежа ХVІІІ-ХІХ століть) і романтика “як будь-які піднесені умонастрої, що характеризують ідейно-емоційний світ людини”45. Щодо романтики в радянському мистецтві, то він називає її “традиціями романтизму”, які, мовляв, є частковим явищем, “бо головне для нас — традиції реалізму”46.
Проблеми “двох романтик” торкався в згадуваному дослідженні й М. Острик. Але він назвав їх “уявними, ілюзорними” і категорично заявив, що “романтика як суспільно-емоційне устремління і романтичний стиль — це два боки однієї медалі, це поняття, що перебувають у такому ж зв’язку, як поняття змісту й форми. Якщо в тому або іншому творі немає специфічних ознак романтичної форми, то немає і художньої романтики взагалі”47.
Слушність міркувань М. Острика в тому, що в них є справедлива вимога не сплутувати романтику в житті і в мистецтві, але розвитку в них потребував один мотив: щоб не склалося враження, ніби романтичний стиль — це тільки художня форма передачі суспільно-емоційних устремлінь. Адже відомо, що такі устремління можуть бути передані й реалістичними та іншими засобами (сюрреалізм, символізм, імпресіонізм та ін. ).
Д. Чижевський в “Історії української літератури” романтизм розглядає тільки як конкретно-історичне явище кінця ХVIII — початку ХІХ століття. Але, торкаючись змісту романтичної творчості, у якому, “крім свого безпосереднього значення, все має глибший сенс, вказуючи на окремі елементи вищого світу”, вчений наголошує: “Щось подібне було вже в літературі 12 — 13 століть та в бароковій поезії”. Водночас, на думку Д. Чижевського, в романтизмі не можна не бачити й іншу “стару” традицію — “традицію народної поезії”48. В цьому не важко переконатися, що дослідник, крім конкретно-історичної, бачив у глибині віків вияви й якоїсь іншої романтики. Але ніяк не християнізував її, як робить це М. Бовсунівська у згадуваній праці.
В одній із статей І. Дубровіної, де розглядаються дискусійні напруги з приводу існування різних романтик, висловлено таку застережну думку: “Загострення суперечок про роль і місце романтики в сучасній літературі потребує не окриків, а уважного міркування”49. Так ось: “уважне міркування” неодмінно наводить на думку про існування в мистецтві кількох романтик. Про них також говорили О. Фадєєв, В. Щербина, Ю. Барабаш, Л. Новиченко та ін. 50. Ілюзії можливі в якомусь одному (чи двох) випадку. Коли ж одне й те явище потрапляє в поле зору багатьох — то це вже не ілюзія, а якась реальність. Отже, і кілька романтик, одну з яких (романтичний напрям) майже однаково розуміють усі, а другу (стиль) і третю (тональність) трактують по-різному, або не розрізняють зовсім, — явище цілком реальне. Головне полягає в тому, який зміст вкладається в кожне з них. Визначення цього змісту може стати вирішальним фактором у з’ясуванні найголовнішого питання: що являє собою романтичний тип творчості загалом і за якою ознакою (чи ознаками) його треба вирізняти серед інших художніх форм.
У наукових працях останніх десятиліть називається близько двох десятків ознак, які, нібито, лежать в основі романтичного типу творчості. Г. Гуковський, наприклад, “формулою” романтизму вважає “індивідуалізм, котрий у романтичному методі й стилі виступає як суб’єктивізм”51. Н. Гей визначає суттю романтизму “ідеал”52. Д. Наливайко, йдучи за А. Соколовим та О. Овчаренком,53 відмовляється від пошуків визначальної риси романтизму, зупинившись на тому, що романтизм являє собою с и с т е м у ознак, котра має “внутрішнє структурне ядро”54. В. Ванслов наголошує, що “всі без винятку особливості романтичного мистецтва можуть бути виведені, дедуковані з характеру його основної суперечності між ідеалом і дійсністю”55. І. Волков, згадавши ряд досліджень Л. Єгорової, Є. Любаревої, Л. Залеської, І. Дубровіної та інших, підкреслює, що в них “романтичний тип творчості трактується як “підвищений інтерес художника до того, як народження нового суспільства переломлюється у внутрішньому світі особи, набуваючи особливої задушевності, таємничості. привабливості”. Далі І. Волков додає: “Власне романтизм передбачає... художнє відтворення життя у вигляді самоцінних особистостей, внутрішньо незалежних від навколишньої дійсності і спрямованих в інший, співзвучний їм світ”56. Маємо, власне, трактування, згідно з яким романтизм був “перетвореним” відривом від життя, на відміну від реалізму, який нібито відтворював саме життя. У цьому суть, до речі, марксистського розуміння романтизму. О. Білецький не без пієтету у зв’язку з цим писав: “Романтизм, як і кожне інше перекручення, “перетворення” дійсності, прикрашування її, були Марксові й Енгельсові глибоко ворожі”57. Бо вони, мовляв, навколишню дійсність ігнорували, поривалися в інший світ і т. ін.
Д. Чижевський особливості романтичного типу творчості характеризує з двох позицій: філософської і власне літературної. Філософію романтизму, на думку Д. Чижевського, найлегше можна зрозуміти з історичної опозиції, в якій романтика стояла до літературних течій ХVІІІ століття — класицизму та просвітництва. “Коли просвітництво вважало за основну силу пізнання розум... то, на думку романтиків, розум — лише одна зі здатностей людського духу... Бог, який височить понад усяким раціональним пізнанням, але відкривається нам через почуття та в традиції — такий філософський світогляд романтики”58. З позицій власне літературних, підкреслює Д. Чижевський, романтики зруйнували насамперед класицистичну поетику. “На противагу суворому нормуванню формального боку поезії романтика висуває принцип “вільної творчості” поета та “вільної форми”, що, мовляв, залежить лише від поетичного натхнення”59. У чому полягає “вільна творчість” і “вільна форма”, Д. Чижевський лише показує на конкретних літературних прикладах, але суті їх не розкриває. Важливим, однак, тут є акцент на двох ознаках романтизму — змістовій і формотворчій.
Деякі дослідники творчості Ю. Яновського і О. Довженка в 60-х роках основним у їхньому стилі вбачали ліризм, піднесеність, пафос. Тим часом Л. Новиченко, торкаючись цього питання, наголошував: “Романтика... невід’ємна від ліризму, але це ліризм наскрізь пройнятий активним і палким ж а д а н н я м і д е а л у, — без цієї останньої якості образу чи твору годі говорити про його романтичний пафос”60.
Можна сказати так: кожен із авторів, говорячи про ознаки романтизму, має якусь рацію. Але не до кінця, бо торкається не самої суті, а тільки різних виявів її. Найбільше помиляються ті, хто хоче знайти ознаку романтизму лише в царині форми, забуваючи, зокрема, зауваження В. Бєлінського, який, повторюючи думку Гегеля, наголошував, що “суть романтизму полягає в його ідеї, а не в довільних випадковостях зовнішньої форми”61. Тим часом висловлювався з цього приводу й О. Пушкін, але до слів його не прислухався ні В. Бєлінський, ні всі його послідовники. “Якщо замість форми твору, — говорив поет, — будемо класти в основу лише дух, у якому він написаний, то ніколи не виплутаємося з визначень”62. Про що тут ідеться? Про те, що в шуканні означень будь-якого явища художньої творчості говорити треба про дві домінанти. про зміст і форму, які є головними і взаємопов’язаними величинами в мистецтві. Отож і в романтизмі треба шукати не одну чи безліч ознак, а тільки дві: з точки зору змісту, в якому виявляється духовна індивідуальність романтиків, і з точки зору форми, якою та духовна індивідуальність виражається.
Ймовірно, що в такій постановці питання можна запримітити елементи спрощення, бо ж, мовляв, зміст і форма існують у єдності, отже й єдиним має бути критерій. Все це так, але в кінцевому підсумку йдеться тут про єдність особливу: і зміст і форма, будучи взаємозалежними, мають тільки їм властиві якісні характеристики, пізнати які можна лише внаслідок “розщеплення” їх.
У пропонованих різними вченими характеристиках романтизму найчастіше зустрічається така ознака, як шукання ідеалу. Або в описовій формі (як у І. Волкова), або в прямому називанні з якимись означальними словами (як у Н. Гея чи Л. Новиченка). Випадковості тут немає, бо суть творчості всіх художників, названих романтиками, зводилася саме до їх прагнення заперечити утилітаризм, поетизовані в класицистичних творах ідеали абсолютизму й утвердити своєю творчістю новий ідеал, заснований на безмежній свободі особи, незалежної від будь-яких догматів. “Для романтиків м о ж л и в е постійно попереду д і й с н о г о, Вони про кожне явище запитують — чим воно може бути, яким воно піддається перебудовам, не рахуючись із тим, що воно таке є й було до сьогоднішнього дня”63.
Отже, “прагнення ідеалу” можна вважати визначальною рисою романтичного стилю з точки зору змісту. За термінологією Л. Новиченка, ця ознака звучить активніше — “жадання ідеалу”, але цю формулу можна поширити ще одним словом — “жадання гуманістичного ідеалу”, оскільки альфою й омегою романтичного світогляду була саме людина (гомо) з її прагненням до пізнання найвищого (тобто — ідеального) смислу буття. Згадаймо, зокрема, висловлювання одного з перших теоретиків романтизму Шеллінга: “Абсолютна об’єктивність доступна тільки мистецтву... Мистецтво ж дає змогу ц і л і с н і й л ю д и н і добратися до цих висот, до пізнання вищого... ”64.
Прагнення ідеалу в романтиків, яке “матеріально” виявляється в відвертій настанові на перебудову життя, зумовлює всю особливість їхнього творчого процесу, характер їхнього бачення й осмислення світу. Про цю особливість (у порівнянні з творчими принципами реалістів) дослідники літератури говорять більш-менш одностайно. Якщо письменник-реаліст відштовхується від життя і підкоряється його логіці, — читаємо в одному з досліджень, — то романтик завжди намагається підпорядкувати дійсність меті, логіці розкриття свого, ніби заздалегідь “запрограмованого” ідеалу. Ну а звідси в загальних рисах стає ясним і все інше: особливість вибору героїв, способи побудови конфліктів, характер образної типізації тощо”65. Не зовсім точними автори цієї думки здаються лише тоді, коли говорять, що “запрограмованість” ідеалу романтиків неминуче породжує в їхніх творах більшу, ніж у реалістів, раціоналістичність, заданість художнього мислення. Річ у тім, що раціоналізм і заданість протипоказані однаково будь-якому (і реалістичному, і романтичному) мистецтву; і якщо вони з’явилися в творах, скажімо, автора-романтика, то це вже не романтизм, а псевдо-романтизм. Прикладів такого “псевдо” не бракувало в минулому, особливо — соцреалістичному; не зжиті вони й сьогодні. І коли деякі критики говорять, що якісному поглибленню сучасної української літератури дуже заважають “нальоти” романтизму в ній, то ради істини треба сказати, що мається на увазі все-таки не романтизм, а псевдоромантизм.
Жадання гуманістичного ідеалу — визначальна риса не лише романтичного типу творчості, а й власне романтичного стилю (в вужчому значенні) та романтичної тональності. Якщо говоримо, що “старі” романтики були в опозиції до дійсності, то треба мати на увазі, що ця опозиція характерна і для новоромантиків, і для романтиків найновішого “призову”. Це — як конфлікт у літературному творі: без нього немислимий феномен творчості в принципі; так само не можна уявити романтизм без опозиції.
Як відомо, з розвитком реалізму в другій половині ХІХ століття багато хто вважав, що романтизму не стало вже тоді. Але з’явилися твори В. Короленка (“Сліпий музикант”), М. Горького (“Пісня про Буревісника”), в Україні — драматичні поеми Лесі Українки і поетична проза М. Коцюбинського, в Західній Європі й Америці — різножанрові твори Дж. Конрада, Р. Кіплінга, Е. -Л. Войнич, Г. Гауптмана, Дж. Лондона й ін. І В. Короленко з подивом констатував, що “цей Лазар” (тобто, романтизм), виявляється, живий. Живучим залишався він і в пізніші часи, протягом усього ХХ століття. Щоб зрозуміти причину його безсмертя, треба виходити з того, що романтизм був в опозиції тільки до сучасного йому суспільного устрою, а “дійсність людську” він ніколи не “опонував”. “Справжній романтизм ніколи не був вільний від життя”, — писав О. Блок66. Грунт для появи творів з романтичним “жаданням гуманістичного ідеалу” не зникав і після О. Блока. Хоча він (ідеал) і набував національної конкретики чи поставав спотвореним у дусі більшовизму чи фашизму, поривання до нього не зникало, оскільки чинився йому опір і з’являлися у зв’язку з цим неймовірні страждання людські.
“Страждання з нами буде завжди, доки житиме людина на землі, доки вона буде радіти, кохати, творити”, — писав О. Довженко67. А відтак розвиватиметься й мистецтво, сповнене мрії про життя без страждань. І без романтизму тут не обійтись.
Пристрасне “жадання ідеалу” як змістова ознака романтичного стилю виражається в творчості художників не будь-якими, а тільки специфічними засобами. Тому є потреба шукати визначальну рису романтизму і на рівні специфіки художньої форми.
В художньому пізнанні й відтворенні дійсності, в побудові образу як основи мистецтва важливу роль відіграє не лише “предметність” художнього мислення, а й відльоти авторської фантазії від цієї “предметності”, які в кінцевому підсумку дають змогу яскравіше освітити буття і філософську суть його. Монополією на користування “відльотами фантазії” романтики заволоділи найбільшою мірою. Підкреслена умовність, незвичайність, фантастичність, гіперболізована неправдоподібність в образній системі романтиків сприймаються як органічні, оскільки дають змогу розкрити духовний світ людини глибше й виразніше, ніж будь-який інший прийом. “Поет-романтик не просто сприймає в художніх образах навколишній світ, а сприймає його в перебільшених рисах, у згущених барвах, у потенційованих формах. І відтворює він ці образи й емоції не так, як сприйняв їх, а в свою чергу фантастично перебільшено. Відтак, творча робота романтика супроводжується подвійним потенціюванням ліній, форм, барв, світлотіней, перспективи. Через те образи романтичної літератури незвичайно опуклі, яскраві, барвисті”68.
У художній мові романтиків особлива роль належить “крайньому”, контрастному зображенню (О. Довженко трактував його як “закон художнього сусідства”), але найбільшою мірою — художнім деталям. Для реаліста, як відомо, обов’язковим є відтворення кожного поруху в душі героя, акцентування на кожній ситуації його суспільного й особистого життя. Романтикам така деталізація протипоказана в принципі; головне для них — якась одна, “вибіркова”, але дуже суттєва деталь, котра в розкритті душевних станів людини, в зображенні змістової мінливості світу, в відтворенні руху людини до таїни життя є значно промовистішою, ніж найсумлінніша деталізація. Згадаймо єдине слово “доля”, з якого виросла вся споруда “Собору Паризької богоматері” В. Гюго; сповнені символічного змісту образи “чотирьох шабель” в однойменному романі Ю. Яновського, “ріки мого дитинства” в “Зачарованій Десні” О. Довженка, “тронки” в однойменному романі О. Гончара, неправдоподібного “кота Мура” в “Житейських поглядах Кота Мура” Е. -Т. -А. Гофмана тощо. Художнє звучання таких деталей незмірно посилюється тоді, коли вони не “накладаються” на образну тканину твору, а сприймаються як органічна частка її, як концентровані, найвиразніші штрихи в авторському живописанні.
Звернення до “неправдоподібних” образних форм, подвійне чи й потрійне потенціювання ліній і перспектив, виняткова увага до деталі, що в сукупності являють собою особливий тип г і п е р б о л и, пов’язані не з суб’єктивною примхою чи художнім свавіллям романтиків. Все це органічне й необхідне в їхньому мисленні, бо зумовлене змістом їхньої творчості — жаданням ідеалу. Водночас жадання ідеалу вимагає саме таких засобів, у чому й бачиться єдність змісту й форми в романтичному стилі. Внаслідок цієї єдності, по-своєму в кожному конкретному випадку, романтичний твір постає перед читачем гармонійним художнім цілим, основна нота якого (за словами М. Горького) — “чекання чогось нового, тривога перед новим, постійне нервозне прагнення пізнати це нове”69. Як правило, така нота починає виразно звучати вже в перших рядках твору, а в кульмінаційні моменти його (через “пряме називання”) набуває всеохопної масштабності (“Навіщо нам нові моря?. . ” — у “Поемі про море” О. Довженка; “Чи так жив? Чи так всі ви, люди, живете?” — у “Тронці” О. Гончара тощо).
Звичайно, художня матерія твору — річ дуже складна і не все в ній піддається аналітичному членуванню, “розщепленню” (хай і умовному) на “зміст” і “форму”. Особливо відчутно це в процесі аналізу характерів, котрі є речниками авторської ідеї і найочевиднішими виразниками змісту твору. “Характери для автора, — писав Г. Лессінг, — є священними”70. До романтичного мистецтва все це має особливий стосунок, оскільки проблематичним у ньому завжди було й залишається питання типовості характерів та зв’язку їх з обставинами. В реалістичному творі, як вважають, обставини й характери взаємозумовлені, у романтичному ж — не тільки не обов’язково, а здебільшого й зовсім ні. На своєрідному “статусі” в романтиків перебуває також поняття аналізу характерів, оскільки аналіз у них майже цілком витіснений синтезом, а якщо врахувати, що фундатори класичного романтизму відмовлялися навіть від самого терміна “характер” (характерність уявлялася їм як схильність до дивакуватості, а не як сукупність виразних індивідуальних рис героя), то виявиться, що цікава для нас проблема стане ще більш проблематичною. До розв’язання її,мабуть, ще далеко, але незаперечним є факт, що романтична творчість характери все-таки передбачає; типовість їх та зв’язки з обставинами мають хоча й специфічний, проте очевидний і вмотивований вияв. Характери в романтичних творах — “ідеальні” (тобто такі, що прагнуть ідеалу), а обставини, в яких вони діють, якщо й не зовсім “ідеальні” (в цьому ж значенні), то завжди незвичайні, виняткові. Отже: “ідеальні характери в ідеальних обставинах”. У цій формулі означення “ідеальний” не знищує рис типовості, що підтверджується хоча б незвичайною живучістю й притягальністю (нетипове, як правило, відштовхує) романтичних героїв. Приваблюють вони і в тій формі, коли поривались до ідеалу лише з опорою на абсолютизоване “я”, і ще більше, коли їхній ідеал став набувати дедалі чіткішої соціальної визначеності. Почався цей перехідний процес у творах М. Гоголя й Т. Шевченка (романтизація національної ідеї), а набув дальшого розвитку в новоромантизмі рубежу ХІХ-ХХ століть та в романтизмі новітнього часу (романтика вітаїзму в 20-х роках, творчість Ю. Яновського і О. Довженка, рух шістдесятництва та ін. ). Незмінним і в “старих”, і в “нових” романтиків залишалося тільки те, що в їхніх характерах “завжди є якийсь надлишок, котрий не піддається аналізу, є мерехтлива і непроглядна далина”71.
Говорячи про три значення категорії романтичного (напрям, стиль і тональність), ми, звичайно, не вважаємо цю класифікацію остаточною. Вивчення стильових особливостей творчості — процес постійний, і “абсолютизувати вчорашні й навіть сьогоднішні типологічні схеми, — як говорить з подібного приводу А. Ельяшевич, — немає ніяких підстав і потреб”72. Але така постановка питання, хай навіть і робоча, дає змогу вирішити бодай одну проблему: довести, що романтична стильова течія в українській літературі ХХ століття — явище історично зумовлене й навіть необхідне, а кордони її не безмежні, а чітко окреслені: творчість М. Хвильового, Ю. Яновського, О. Довженка, І. Багряного, О. Гончара. Спосіб їхнього мислення і за змістом, і за формотворчими засобами вкладається саме в рамки романтичного стилю, який, проте, в творчості кожного з цих художників мав суто своє обличчя і зазнавав у процесі розвитку певних видозмін.
А як же бути з творами інших українських прозаїків, яких окремі дослідники теж називають романтиками? М. Стельмаха, наприклад, вважали романтиком майже всі літературні критики (тільки Г. Штонь називає його ліро-епіком73); Л. Смілянського (в окремих творах) — М. Острик; В. Козаченка і П. Загребельного — П. Мисник74; романтичним називає роман П. Загребельного “Розгін” — О. Бочаров75... Гадаємо. що романтизм присутній у творах цих авторів у тій формі, яку ми назвали “романтичною тональністю”76. Як уже зазначалося, про цей різновид романтизму в дослідників мистецтва немає єдиної думки, і немає тому, що не всім до кінця зрозуміло: що ж мається на увазі? Багато плутанини породжують ті дослідники, які вбачають романтичний стиль або тільки в ліризмі, або тільки в експресивності художньої мови, тобто — в ознаках, які на змістову домінанту стилю вирішального впливу не мають.
“Романтична тональність” у художньому мисленні є частковістю в ньому і виявляється в стилях усіх епох і народів. На її основі сформувався романтизм як самостійна якість у художників рубежу ХVІІІ-ХІХ століть; без неї не обходилися і реалісти ХІХ-ХХ століть; вона ж буде присутня і в багатьох авторів майбутнього, оскільки мрії й поривання людські до ідеалу буття є безкінечними.
Щоб виправдати “трьох’ярусність” романтичної категорії, можна обмежитися, звичайно, тільки матеріалом української літератури, але для переконливості картини потрібен значно ширший художній контекст. Адже кожен художній твір є часткою світової літератури, а “корінням своїм сягає в далеке минуле”77. Та й сам романтизм — явище загальномистецьке і світове. Таким він сприймається сьогодні і таким залишатиметься в художніх системах майбутнього. Хоча, звичайно, набуватиме нових змістових рис і нового формовираження. Певність у цьому дає, з одного боку, усвідомлення того, що джерелом романтичного є невиглибний і таємничий світ людської душі, а з іншого — історія художнього процесу, в якому натрапляємо на найнесподіваніші перегуки, відлуння чи й ремінісценції саме романтичного характеру.
Все це потребує осмислення в широкому історико-теоретичному контексті, оскільки безпосередньо пов’язане з багатьма іншими проблемами, над якими “б’ються” дослідники романтичного стилю вже протягом двох століть. Скажімо, цільності, єдності його як художньої форми мислення, “суб’єктивного” й “об’єктивного” начал у ньому тощо. Запропонувати один із можливих варіантів розв’язання цих та інших питань — головне завдання пропонованого дослідження.

1) Голубєва З. Грані жанру. — К.,1978; Новиченко Л. Український радянський роман. - К.,1976; Наєнко М. П”ятиліття українського роману. — К.,1985; Дончик В. Український радянський роман. — К.,1987; Современный советский роман: философские аспекты. — М.,1979, а також окремі публікації Ю. Барабаша, М. Жулинського, Ю. Кузьменка, О. Овчаренка, М. Пархоменка, В. Фащенка, Г. Штоня та ін.
2) Див. : Ванслов В. Эстетика романтизма. М.,1966. — С. 37.
3) Белинский В. Полное собрание сочинений: В 12 т. -М.,1956. — Т. 10. — С. 315.
4) Франко І. Зібр. творів: В 50 т. — К.,1980. — Т. 26. — С. 38.
5) Гусев В. Герой и стиль. — М.,1983. — С. 77.
6) Воловец С. В объятьях сладостных романа// Лит. газета. — 1985. — 10 июля.
7) Метод живой, развивающийся // Вопр. лит. — 1983. — № 10. — С. 27
8) Лит. газета. — 1982. — 15 сент.
9) Байгушев А. Романтика современности... // Молодая гвардия. — 1982. — 2,7,11.
10) Бент М. Романтизм в Германии — 220 лет спустя // Вопр. лит. — 1983. — № 12. — С. 243.
11) Бочарев А. Безконечность поиска. — М.,1982. — С. 40.
12) Білецький О. Проза взагалі і наша проза 1925 року // Червоний шлях. — 1926. № 3. — С. 163.
13) Тичина П. Твори: В 6 т. — К.,1962. — Т. 5. — С. 335.
14) Новиченко Л. Життя як діяння. — 1974. — С. 56.
15) Барка В. Жовтий князь. — К.,1991. — С. 25.
16) Арагон Л. Про “Вершників” Ю. Яновського//Матеріали до вивчення історії української літератури. — К.,1963. — Т. 5. — С. 489.
17) Проблемы романтизма. Сб. ст. /Сост. У. Фохт. — М.,1967. — С. 3.
18) Пушкин А. Полное собрание соч. : В 16 т. — М.,1937. — Т. 13. — С. 184.
19) Гегель Г. -В. -Ф. Сочинения: В 14 т. — М.,1959. — Т. 13. С. 89.
20) Белинский В. Цит. видання. — Т. 2. — С. 262.
21) Франко І. Цит. видання. — Т. 27. — С. 289.
22) Нечуй-Левицький І. Зібр. творів: У 10 т. — К.,1968. — Т. 10. С. З53.
23) Эльяшевич Арк. Единство цели — многообразие поисков. — М.,1980. — С. 255-256.
24) Плеханов Г. Искусство и литература. — М.,1948. — С. 224-226.
25) Горький М. Собр. соч. : В ЗО т. — М.,1951. — Т. 14. — С. 103.
26) Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. — К.,1966. — Т. 4. -С. 37.
27) Фадеев А. За тридцать лет. — М.,1957. — С. 663.
28) Див. : Творческий метод. — М.,1960.
29) Эльяшевич Арк. Цит. праця. — С. 401-402.
30) Лит. газ. — 1981. — 3 июня.
31) Вопросы лит. — 1982. — № 8. — С. 74.
32) Писатели США о литературе: В 2 т. — М.,1983. — Т. 1. — С. 246.
33) Томашевский Н. Традиции и новизна: заметки о литературе Италии и Испании. — М.,1981. — С. 40.
34) Див. : Білецький О. Зібр. праць. — Т. 4. — С. 10,25.
35) Николаев П. Доверие к теории//Вопр. лит. — 1985. — № 9. — С. 22-23.
36) Турчин В. Эпоха романтизма в России. — М.,1981. — С. 11.
37) Там само. — С. 19,20,22 та ін.
38) Калениченко Н. Українська література ХІХ ст. Напрямки, течії. — К.,1977. — С. 307.
39) Овчаренко О. Соціалістичний реалізм і сучасний літературний процес. — К.,1971. — С. 163.
40) Острик М. Романтика в літературі соціалістичного реалізму. — К.,1964. — С. 81.
41) Див. : Метченко А. Завещано Горьким. — М.,1969. — С. 117.
42) Визначення романтичного як категорії зустрічається в роботах багатьох дослідників, але “епітет” при цьому вживається не зовсім точний: “категорія естетична”. Щоб не вносити зайвої плутанини в ряд загальноприйнятих естетичних категорій (прекрасне й потворне, трагічне й комічне тощо), вважаємо за потрібне називати романтичне “категорією художньою”.
43) Творческий метод. — С. 46,86.
44) Тимофеев Л. Основы теории литературы. — М.,1976. — С. 105.
45) Ванслов В. Эстетика романтизма. — С. 45.
46) Там само.
47) Острик М. Цит. праця. — С. 29,154.
48) Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль. — 1994. — С. 361.
49) Проблемы социалистического реализма. — С. 154.
50) Див. : Фадеев А. За тридцать лет. - С. 901; Творчество Горького и вопросы социалистического реализма. — М.,1958. — С. 478; Барабаш Ю. Крилатий реалізм//Питання соціалістичного реалізму. — К.,1961. — С. 278; Новиченко Л. Про багатство літератури. — К.,1959. — С. 14.
51) Гуковский Г. Пушкин и русские романтики. — М.,1965. — С. 19.
52) Гей Н. Проблема идеала в литературе. — М.,1958. — С. 70.
53) Проблемы романтизма. — М.,1967. — С. 30; Овчаренко А. Социалистическая литература и современный литературный процесс. — М.,1973. — С. 176.
54) Наливайко Д. Романтизм как эстетическая система//Вопр. лит. — 1982. — № 11. — С. 164-165.
55) Ванслов В. Цит. праця. — С. 58.
56) Волков И. Творческие методы и художественные системы. — М.,1978. — С. 259.
57) Білецький О. К. Маркс, Ф. Енгельс і історія літератури//Червоний шлях. — 1934. — № 7-8. — С. 188.
58) Чижевський Д. Цит. видання. — С. 356-358.
59) Там само. — С. 360.
60) Новиченко Л. Життя як діяння. — С. 51.
61) Белинский В. Собрание сочинений; В 3 т. — М.,1948. -Т. 3. — С. 216.
62) Пушкин А. Полное собрание соч. : В 10 т. — М. -Л.,1979. — Т. 7. — С. 33.
63) Берковский Н. Романтизм//КЛЭ. — М.,1971. — С. 373.
64) Шеллинг Ф. -В. -Й. Система трансцендентального идеализма, — Л.,1936. — С. 396.
65) Киященко Н.,Лейзеров Н. Теория отражения и проблемы эстетики. — М.,1983. — С. 195.
66) Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. — М. -Л.,1964. — Т. 8. — С. 370.
67) Довженко О. Твори: В 5 т. — К.,1965. Т. 4. — С. 265.
68) Воровский В. Сочинения: В 2 т. — М.,1931. — Т. 2. — С. 192.
69) Горький М. История русской литературы. — М.,1939. — С. 42.
70) Лессинг Г. Гамбургская драматургия. — М. -Л.,1936. — С. 92.
71) Тертерян И. Романтизм как целостное явление//Вопр. лит. — 1983. — № 4. — С. 177.
72) Эльяшевич А. Цит. видання. — С. 408.
73) Див. : Штонь Г. Духовний простір української ліро-епічної прози. — К.,1998.
74) Мисник П. Багатство форм і стилів. — К.,1966. — С. 42.
75) Бочаров А. Цит. видання. — С. 401-403.
76) З романтизмом деякі дослідники пов”язують також пласт пригодницької та фантастичної літератури. Це — окреме питання і потребує воно спеціального дослідження.
77) Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М.,1979. — С. 331.

До змісту М. К. НАЄНКО РОМАНТИЧНИЙ ЕПОС