ВИСНОВКИ.

ПРОБЛЕМА РОМАНТИЗМУ ВІДКРИТА ДЛЯ ОБГОВОРЕННЯ.

Кожен крок людини до істини (як до пізнаного об’єктивного зв’язку речей) виникає не довільно і не з нічого, а з історичної потреби й зумовленості. Своя потреба й зумовленість є нині і в дальшому пізнанні художньої категорії романтичного та виявах її в різних жанрах творчості. У прозовому жанрі романтичні тенденції дали про себе знати останнім часом чи не найінтенсивніше. Активність їх відчутна сьогодні в усій світовій літературі. В. Івашова справедливо підкреслює: «Відтворення життя в «формах самого життя», «детермінація характерів обставинами», яка була обов’язковою в творчості класиків реалізму, сьогодні все більше трансформується, і картина світу чи зображення життя окремих людей дедалі частіше виступає в умовних формах структур символічних і фантастичних (або тих і тих одночасно)»1. «Умовні форми», «символіка», «фантастика» й інше інакомовлення в образній матерії мистецтва — це прерогатива насамперед романтизму. Активізацію її треба сприймати не як «формалізацію творчості», а як пошук мистецтвом форм, які б найповніше відповідали сучасному стилеві мислення людини і які б дали змогу найглибше розкрити «великі смисли» життя.
Інша потреба в дослідженні української романтичної прози зумовлена наявністю великої історичної традиції в її розвитку і численними спробами дослідників дати найширше пояснення цього феномена. Літературні дискусії, спеціальні монографії останніх десятиліть внесли чимало нового в розуміння природи романтики і місця її (як стильової течії) в літературі, але деякі суттєві питання цієї проблеми так і залишаються дискусійними чи недостатньо проясненими. Серед них, зокрема, питання змісту, форми і типізації (ідеалізації) в романтичному мистецтві виражальних можливостей його й особливої живучості романтизму саме в українській літературі, індивідуальні вияви романтичного стилю в творчості окремих авторів і зв’язок їх з традиціями класичного романтизму. Труднощі в з’ясуванні цих питань виникали здебільшого тому, що вони пов’язані з багатьма питаннями загальнотеоретичного характеру, які досі залишаються дискусійними, нерозв’язаними. Маються на увазі, передовсім, питання стилю й напряму в літературі, національної специфіки образного мислення, особливостей зв’язку індивідуальної творчості художника з історичним розвитком духовної свідомості людства тощо. Деякі з цих питань перебувають у такому занедбаному стані, що починають викликати серйозну тривогу за своє майбутнє. Гадаємо, що тільки через недостатню розробленість такого, скажімо, питання, як національна специфіка мистецтва, могли виникнути деякі недооцінки найбільшого досягнення літератури 70—80-х років — так званої міфологічної прози (Ю. Бондарєв)2, чи спроби окремих українських письменників пов’язати недостатню популярність їхніх творів у зарубіжного читача з ... романтичністю їх. Чи треба говорити у зв’язку з цим, що міфологізм у таких авторів, як Ч. Айтматов, Т. Пулатов, Т. Чіладзе, Ю. Ритхеу й ін., є цілком природним явищем, бо відповідає національним особливостям мислення їхніх народів, а романтична барва в українській літературі — це не вада її, а теж специфічно національне надбання й особливість її? Про останнє, до речі, говорив ще М. Чернишевський, відзначаючи в українського народу «чарівне поєднання наївності й тонкості розуму», «поетичну задумливість характеру», «красу й витонченість смаку», «поетичність звичаїв» тощо3.
Вникаючи в суть таких теоретичних питань, як метод і стиль та історична залежність їх від розвитку людської свідомості, а також аналізуючи в історико-літературному контексті романтичну прозу українських авторів, не можна не побачити, що художній романтизм ніколи не був «ворогом» реалізму, як це намагалося довести радянське літературознавство . Реалізм ніколи не існував тільки в суто реалістичних (життєподібних) формах; паралельно з ними існували й стильові форми, засновані на відльотах людської фантазії від життя, які, проте, не спотворювали його, а давали про нього щонайширше уявлення. Перші зразки «життєподібного» й «нежиттєподібного» відтворення дійсності дійшли до нас у вигляді фольклорних переказів і легенд, останні з яких — це найдавніший прародич того явища, що назване романтизмом. Легендаризованість («неправдивість») бачення світу породила такі фольклорні жанри, як міф, казка й притча; елементи легендаризованості присутні також у народній пісні й фольклорно-поетичному епосі, і тому професійне мистецтво саме романтичного типу завжди тяжіло до цих надбань світової культури, творчо використовуючи її засади й прийоми, дух її високої ідеалізації людяного в людині. Основний творчий принцип легендаризованого (романтичного) мислення полягає не в деталізації зображення (як у переказах), а в вияскравленні гіперболізації якоїсь однієї деталі, котра може дати винятково яскраве (навіть з надлишком) уявлення про реальний предмет і дійсність загалом. «Надлишок» з’являється тоді, коли образ явища виходить за його номінативний смисл і стає символом, надреальністю. Символізація в мистецтві, заснована на реальному уявленні про життя, є, очевидно, його найвищою метою.
Одним із дискусійних питань у літературознавстві була й залишається «межа» романтизму, форми існування його в професійній літературі минулого й сучасного. Для розв’язання цього питання треба, на нашу думку, розглядати категорію романтичного в трьох її виявах — як творчий метод, як художній стиль і як стильова тональність. Останній вияв (стильова тональність, або — романтизація) пройшов через усі літературні епохи, аж поки на рубежі XVIII—XIX століть не сформувався на його основі романтичний напрям, романтичний стиль. Романтична тональність з’являлася в художніх творах тоді, коли в них розв’язувався конфлікт між наявним і можливим (ідеальним) буттям людини. До певного часу такий конфлікт мав стихійний характер і не був глибоко зв’язаний з соціальним статусом людини. Відноситься це до поганського періоду в житті людства, коли жило воно, на його думку, в гармонійному світі. З приходом у Європу нової релігії — християнства — в людській душі відбувся розкол, роздвоєння, внаслідок чого конфлікти в житті й мистецтві виповнюються соціально-ідейним змістом і стають гострішими та непримиреннішими. У східнослов’янських літературах таке явище вперше відлунило в «Слові о полку Ігоревім». Окрім «матеріального» конфлікту (поразка війська Ігоря), є в цій поемі і конфлікт духовний, на одному боці якого — «офіційне» християнство, а на другому — «народне» поганство. Відкритої боротьби між ними в творі ще немає, але поетизація (романтизація) поганських богів, котрі виступають «на боці» Ігоря, характеризує авторську позицію досить виразно: поганство уявлялось йому гуманістичнішим, ближчим до людини як гармонійного витвору природи.
Навала Батиєвих орд не дала змоги далі розвинутись ідеї «роздвоєння» в східнослов’янському мистецтві, але саме цим шляхом піде невдовзі європейський ренесанс і на цій же ідеї (двосвітність) постане на рубежі XVIII—XIX століть романтизм як тип творчості. В епоху Ренесансу устами найбільших її геніїв — Сервантеса, Рабле й Шекспіра — література на повен голос скаже, що і в людині, і в суспільстві «порушився зв’язок часів», що треба відродити зневажений християнством античний світ, де людська особистість була мірою всіх речей; але кмітливий феодал і міцніючий буржуа (при підтримці християнського культу) дуже швидко зуміли пристосуватися до цих відродженських гасел і як наслідок — Ренесанс (пройшовши етап бароко) вироджується у догматичний класицизм. Романтикам довелося підривати його зсередини як справжнім революціонерам. Вони відвернулися від існуючого со-ціального ладу, на службі якого був класицизм, оголосили своїм ідеалом світ вільної людини, а за художній взірець узяли високе мистецтво фольклору, античності й пізнього Ренесансу. Народження романтизму як стилю позначене відходом художників від стихійності (принагідності) в зображенні конфлікту між дійсним і бажаним у житті. Свого героя романтики побачили в історичному (умовно історичному) контексті, вселили в нього дух протесту проти будь-якого насилля і жадання ідеальних умов життя, а головною одиницею мовлення обрали концентрований і високоемоційний образ, заснований переважно на принципах гіперболізованого відльоту авторської фантазії від предмета зображення. Акцент романтиків на змістовій концентрованості й мовній вишуканості образу породив думку Гегеля, що в них образ превалює над ідеєю, емоційність над аналізом. Аналіз обставин, у яких діяв герой романтиків, був справді вразливим місцем їхнього типу мислення, але настанова на жадання ідеалу і прагнення виражати його тільки з допомогою концентрованого, багатого внутрішньою красою й емоціями образу (точність слова вони замінили поліфонічною образністю його, як писав О. Білецький) було великим завоюванням і самих романтиків, і художньої творчості загалом.
Визначаючи суть романтичного способу мислення за двома критеріями (жадання ідеалу і домінування умовно-гіперболізованих форм), ми виходимо з того, що сама художня творчість являє собою єдність лише двох субстанцій — змісту і форми. Така точка зору, гадаємо, є більш продуктивною й логічною, ніж спроби багатьох дослідників виділити в романтизмі якусь одну чи кілька ознак, або залишити без відповіді питання на зразок: романтизм — це тема чи її висвітлення?4 Ця точка зору не суперечить ні теоретичному розумінню суті мистецтва, ні вченню про романтизм як «ідеальну» творчість. Важливо також, що пропоновані нами дві ознаки романтизму пізнаються в ньому не лише на рівні напряму, а й тоді, коли романтизм залишився в літературі тільки як стиль чи стильова тональність у художньому мисленні.
В українській літературі після “Слова о полку Ігоревім” романтична тональність відроджувалась у народних думах і в деяких зразках літописної творчості XVI — першої половини XVIII століття, а рубіж XVIII—XIX століть — це вже період яскраво вираженого преромантизму і власне романтизму, риси якого пізнаються і в «Історії Русів» невідомого автора, і в творчості Г. Сковороди, І. Котляревського та ін. В руслі цих традицій розвинулася і рання романтична творчість Т. Шевченка та творчість тих письменників, що більше орієнтувалися в своєму стилі на книжні зразки романтизму в інших літературах і мали загальногуманістичні погляди на життя (П. Гулак-Артемовський, Л. Боровиковський, М. Шашкевич, Ю. Федькович та ін. ). Т. Шевченко (як і О. Пушкін та М. Лєрмонтов у російській літературі, А. Міцкевич і Ю. Словацький — у польській, Дж. Байрон — в англійській, В. Гюго — в французькій) був в українському мистецтві останнім великим романтиком, який від романтизму як типу мислення не відмовився до останніх днів своєї творчості.
Романтизм як стиль і стильова тональність активно розвивався до кінця XIX століття не лише в українській, а й в усіх інших літературах світу, що утвердилися в другій половині XIX століття на позиціях реалізму. Якісно новий (новоромантичний) етап переживає романтизм на рубежі XIX—XX століть, що дає підстави прямо пов’язувати динаміку цього способу художнього мислення з динамікою суспільних рухів, які сприяли водночас і соціальній конкретизації гуманістичного ідеалу романтиків. Адже рубіж XVIII—XIX століть, коли романтизм як художня традиція здобув права громадянства, це період революцій у країнах Західної Європи та великих селянських повстань у Росії й на Україні, а новоромантичний рубіж XIX—XX століть — це час нових соціальних збурень в багатьох точках нашої планети. Звертаючись у цей час до романтичного (новоромантичного) стилю, письменники збагатили його новим змістом і зосередили увагу на героєві, який готовий був жити «удесятеренной жизнью» (О. Блок) і поривався в своїх прагненнях “ins Blau, — до блакиті” (Леся Українка). Художня палітра письменників при цьому відзначається особливим багатством барв, які, на тодішню думку М. Горького, нібито «вбивали» старий критичний реалізм, але насправді — виводили художнє мислення на якісно нову висоту. Це засвідчила, зокрема, творчість А. Чехова, В. Короленка і майже всіх українських письменників (Леся Українка, М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська, В. Винниченко, а згодом і старший за них І. Франко та ін. ). Вони виявляли підкреслене тяжіння до суперлаконічного, наснаженого ліризмом письма, демонстрували водночас розмаїте багатство індивідуальних художніх почерків. Це засвідчувало, що романтичний стиль не передбачає якоїсь уніфікації художнього мислення, що він розкриває перед митцями безмежні творчі можливості в художньому пізнанні життя і в вияві своїх індивідуальних творчих потенцій. Таку думку підтвердили своєю творчістю і письменники-романтики ХХ століття, для яких новоромантизм був найбезпосереднішим попередником і вчителем. Естафету його найбільш ревниво підхопили О. Довженко, Ю. Яновський, М. Хвильовий, І. Багряний та ін.
Поточна критика і літературознавство 20-х років ХХ століття романтичні інтонації і романтичний стиль ні в прозі, ні в інших жанрах певний час не пізнавали. Багато розмов велося про «імпресіонізм», «експресіонізм», «орнаменталізм» чи «червоний символізм», хоча насправді всі ці явища мали безпосереднє відношення саме до романтичного типу творчості. Насамперед тому, що в усіх творах, де бачився критикам «експресіонізм» чи «червоний символізм», проступали риси суто романтичної мрії про ідеальне життя. Світова туга в них мала виразну перспективу; але нерідко вона поставала в формах більшовицької кон’юнктури і відповідно знижувала художню достовірність їхніх творів загалом.
Романтичному способу мислення письменників ХХ століття притаманна ознака, згідно з якою обставини й характери в творах постають у деформованих (а не життєподібних) формах. Умовність назви такої ознаки цілком очевидна (реаліст оперує теж не тільки життєподібними формами), але в романтика деформованість — це своєрідна самоціль. Романтики ХХ століття внесли в неї суттєве уточнення. Іншого характеру, зокрема, набув форсований у “старому” романтизмі гіперболізм образу. Надстійкий Тиміш в «Арсеналі» О. Довженка, звеличене, як у пісні, а потім втрачене покоління українських революціонерів у “Чотирьох шаблях” Ю. Яновського, розрізнені ідейними барикадами брати й залізна троянда в «Вершниках» Ю. Яновського, несамовитість Боженка й уявне майбутнє в «Щорсі» О. Довженка — все це сприймається не як «відхилення від норми», а тільки як одне з метафоричних виражень «норми». Незважаючи на перебільшену видимість її, вона цілком можлива в житті, підкреслював не раз Довженко і говорив, що кожному художнику, скільки б він не старався, ніколи не вдасться перебільшити реальну дійсність.
Художня виразність і поліфонізм «деформованих» образів у романтиків досягається передусім тим, що вони знаходять їм у творах особливе (ідеальне) місце, створюють їм виграшний, сказати б, контекст. Це відкриття («художнє сусідство образів»,— як говорив О. Довженко) не належало цілком художникам романтичного напрямку; вони «запозичили» його або в пісні (Ю. Яновський), або в живопису (О. Довженко), але заслуга їх у тому, що вони довели загальноестетичне значення його. Так свого часу архітектори довели загальноестетичність ритму, котрий тривалий час вважався «власністю» лише поезії та музики. Йдеться, отже, про дальше вдосконалення романтиками виражального арсеналу словесного мистецтва, без чого неможливий його рух по шляху прогресу.
Передвоєнної пори романтизм як стильова течія в радянській літературі практично не визнавався; критики й літературознавці говорили про романтику тільки як пафосну складову частину соціалістичного реалізму. В роки війни це питання майже не досліджується, а тим часом нові літературні явища тієї пори інтенсивно почали збагачувати романтичне крило літератури саме в стильовому (а не тільки пафосному) розумінні його. Посиленням романтичних форм мислення характеризувалося тогочасне літературне життя майже в усіх країнах Європи, що було своєрідною реакцією на фашистський вандалізм як найбільший злочин проти життя. В українській літературі того часу умовно-романтичні форми піднесли на вищий ступінь художнього узагальнення ідею героїзму й незламності людини (оповідання О. Довженка, Ю. Яновського та ін. ), але з’явився в ній і цілком новий мотив, який був спробою дальшого уточнення змісту життєвого ідеалу. В кіноповісті «Україна в огні» акцентується на тому, що рух до цього ідеалу відбувався для українців з порушенням історичної справедливості, як наслідок — відстань до нього в умовах фашистської окупації стала помітно збільшуватись. Скорочувалась вона, доводить О. Довженко, лише в душах найстійкіших особистостей, які навіть в умовах неволі не вважали себе завойованими.
Тематично «Україна в огні» (як і пізніша «Повість полум’яних літ») споріднюється з великим мистецтвом Опору, яке в роки війни і після неї стало визначним набутком усієї світової літератури. Стиль цього мистецтва був переважно романтичним, про що свідчили, зокрема, гіперболічно поетизована в ньому ідея протесту, інтенсивне використання авторами суто романтичних прийомів, які були значно модернізовані передвоєнної пори О. Довженком та іншими митцями (уповільнення дії, ідеалізація дійсного факту тощо). В написаному одразу по війні романі Ю. Яновського «Жива вода» мотив Опору теж присутній, але основне в ньому — стан людини, яка вже витримала цей Опір і почала відроджувати в собі здатність до головного заняття — мирної праці. У стилі «Живої води» не знаходимо тих барв, якими користувався О. Довженко й інші художники Опору: романтичність цього твору в іншому — у пришвидшеному розвитку подій, у прагненні показати людину як людину світову та ін., хоч саме в цьому творі письменника найбільше “поламала” офіційна кон’юнктура. Повоєнної пори вона була в Україні особливо лютою, і з-під її уламків почасти вдавалося визволитися хіба що таким творам, як «Прапороносці» О. Гончара. Ця трилогія створена в дусі того героїчного романтизму, який властивий «Вершникам» і «Щорсу», але несла в собі й деякі елементи новизни. Монументалізм героїв її не «пропонувався» читачеві, а «виводився» з їхніх дій, почуттів і роздумів. Брянський, Ясногорська, Хаєцький та інші персонажі твору мислилися автором як земні й прості люди, але їм судилося, як і Орлюку з “Повісті полум’яних літ” О. Довженка, стати “звичайними переможцями в світовій війні” , і вийти на найвищий п’єдестал людяності.
Освоєння нового етапу в розвитку романтичного стилю давалося письменникам повоєнної пори не без втрат (діаспору виводила з рівноваги безпредметна дискусія про “органічний національний стиль”, а на материковій Україні більшовицькі вульгаризатори доводили роль художньої творчості до абсурдного ілюстратора пафосної брехні про переможну ходу комунізму на всій планеті). Щоб піднятися над такою демагогією, потрібен був талант І. Багряного (“Сад Гетсиманський”) або О. Довженка («Поема про море» й «Зачарована Десна»). Своїми творами їм удалося втриматись на рівні світової літератури, яка відкривала в 50-х роках одну з найбільших суперечностей — суперечність між духовною суттю людини й матеріальним забезпеченням її. І. Багряний і О. Довженко акцентували на драматичному моменті цієї суперечності, яка однаковою мірою виявляється і в соціальних, і національних сферах буття.
Прогрес у мистецтві — це насамперед зміцнення в ньому ціннісного, суто естетичного ядра. Джерело його — в послідовній еволюції людської свідомості і постійному пошуку художниками нових засобів конденсованого, високоемоційного мислення. Романтичний стиль — один із запасників саме такого мислення, ос-кільки на кожному новому етапі його розвитку він демонструє нові естетичні можливості. В часи виходу людства на сучасний виток ентеерівської спіралі, коли до крайніх меж почали оголюватися не лише будівні, а й руйнівні сили людського розуму (60—70-ті роки), романтизм відкрив у собі принаймні два недостатньо використовувані раніше способи естетичного освоєння дійсності. Один із них — «прямий» вихід на драми людського буття, а другий — погляд на ці драми крізь призму фольклорно-міфологічних енергій людської пам’яті й свідомості загалом.
У першому випадку естетичне збагачення художності творів відбувалося шляхом підкресленої відкритості мислення («Чи так ви всі, люди, живете? » — в романі О. Гончара “Тронка”) і внаслідок «прориву» в романтичну ідеалізацію характерів психологічної узагальненості та індивідуалізованої конкретизації їх (“Жовтий князь” В. Барки). Так, Богдан Колосовський у «Людині і зброї» та «Циклоні», родина Горпищенків у «Тронці» чи Єлька й Микола в «Соборі» О. Гончара, мати в “Жовтому князі” В. Барки — це не лише герої, що жадають ідеального в житті, а й носії яскраво вираженої психології та конкретної індивідуальності. Аналізуючи їхні поривання до ідеалу, письменники з нещадною відкритістю таврують усе те рутинне й вороже, що постає на їхньому шляху. Художня переконливість авторського осуду негативних явищ життя досягається при цьому суто романтичними (контрастними) прийомами.
Ще одна грань відчутного зміцнення естетичного ядра в романтичній творчості пов’язана була на тому етапі з активним включенням у художню мову прози фольклорно-міфологічних мотивів. Твори з такими мотивами мають притчевий (параболічний) характер, а вияв притчевості в них завжди дуже індивідуальний. В одних випадках у ній суттєву роль відіграє або біблійний міф (“Сад Гетсиманський” І. Багряного), або «химерність» («Лебедина зграя» В. Земляка), в інших ця притчевість виростає на грунті суто авторської легенди («легенди» про Овідія в «Березі любові» і про «Мадонну під яблунею» в «Твоїй зорі» О. Гончара), ще в інших її пов’язано з духом національних міфів і «чистої» фантастики («Буранний полустанок» Ч. Айтматова, проза латино-американських авторів5 та ін. ). Споріднює ці твори особливий тип конфлікту в них; автори досліджують такого героя, який конфліктує не з якимись «вадами» епохи, а зі всією епохою, з усім своїм часом. Асоціативне включення енергії міфа чи легенди в життя цих героїв надає їм всеосяжного змісту і підводить до розв’язання найвищих (останніх) смислів життя. Воістину, як казав Дорошенко в «Тронці», малою стала планета, а людина велетнем стала... На жаль, великими ставали не лише добрі, а й злі начала в ній. І перемогу нерідко здобувають саме злі, про що свідчить і трагедія родини в “Саду Гетсиманському”, і смерть дипломата Заболотного в «Твоїй зорі», і нездійснена остання мрія залізничного робітника Едигея в «Буранному полустанку».
Драматичний фінал у цих творах не породжує, однак, відчуття життєвої безвиході; це типово романтичний гіперболізм, функціональна мета якого — максимально увиразнити змістову домінанту романтизму (жадання ідеалу) й відкрити якнайширший простір до розгадки головних таємниць життя. З цього погляду названі твори є явищами одного типологічного ряду; вони переконливо спростовують висловлювану деякими дослідниками (зокрема, Б. Сучковим) думку, ніби вимогам романтичного стилю відповідає лише творчість авторів з яскраво вираженим лірико-патетичним складом мислення (О. Довженко, Ю. Яновський, О. Гончар), а міфологічно-притчева (параболічна) творчість — це, мовляв, щось інше, не романтичне. Гадаємо, що коли формотворчі чинники її (інакомовлення перетворювального, «суб’єктивованого» типу) не зумовлюються ніяким іншим, крім романтичного, змістом (жадання ідеалу), то навряд чи є потреба шукати їй якусь іншу назву. Вона — романтична і тільки романтична.
Людина, як відомо, не може довго перебувати в екстремальній напрузі. Мистецтво теж. Після спалахів обов’язково має наступити певне затишшя як гарантія наступних спалахів.
Параболічна проза стала найбільшим спалахом у світовій повоєнній літературі. Вона провіщала потребу в тих грандіозних перетвореннях у свідомості людини, які наближали кінець ХХ століття. На зміну таким творам повинні прийти інакші. Але які саме? Історичний досвід минулого показує, що після монументальних героїв «Тараса Бульби» й «Гайдамаків» письменники можуть зосередитись на «маленькій» людині; згодом їх знову зацікавлять несамовиті неоромантичні герої. Після невтоленних шукачів правди Едигея і Заболотного в пізнішу літературу закономірним був прихід «маленьких» людей (на зразок «человека свиты» Родіонцева з однойменного оповідання В. Маканіна), психологію яких у 80-х роках досліджувала, по суті, вся проза так званої «школи сорокарічних» і значна частина української сатирично-іронічної прози («вапнярські аристократи» О. Чорногуза, «позичені чоловіки» Є. Гуцала, «самотні вовки» В. Дрозда, антигерої містечкових історій А. Дімарова та ін. ). Стануть ці «маленькі» люди лідерами в літературному процесі чи, можливо, «перекриють» їх аналітичні постаті на зразок Івана Петровича з «Пожежі» В. Распутіна чи Ореста Шостака з «Рубежу» Ю. Мушкетика — покаже майбутнє. З певністю можна сказати лише про те, що від романтичних форм зображення письменники не відмовляться ні сьогодні, ні завтра. В одних випадках це буде романтична тональність, в інших — романтичний стиль, але щоб зовсім без романтики — такого в мистецтві припустити не можна. Вона потрібна як протидія «невмитому натуралізму», як джерело невдоволеності досягнутим і жадання нового, як невичерпна скарбниця краси й емоційності, без яких мистецтво уявити не можна. По-своєму це доводила у 80-х роках навіть проза про «маленьких» людей, котра, як зауважив В. Гусєв, видається нині наче проміжною на шляху від ледве вловимих до підкреслено гострих романтичних форм як форм закінчених, завершених у самих собі6. «Проміжність» романтизму цієї прози, зокрема, в тому, що автори намагаються в ній бути неприховано зашифрованими; вони приділяють нерідко більше уваги риштуванню, ніж самій будові, ради якої зводиться те риштування. Швидше всього це підхід до ще однієї з форм уточнення змісту людського ідеалу, але їй бракувало поки що тієї ясності й чистоти, яка властива була О. Довженку та Ю. Яновському в творах 40—50-х років, з якою стрічаємось у «Твоїй зорі» чи «Буранному полустанку». Така ясність, можливо, з’явиться в них пізніше (по закінченню «проміжного» періоду), але не виключено, що її запропонують читачеві у нових творах самі автори «Твоєї зорі» та «Буранного полустанку». Хоч це, можливо, буде в чомусь зовсім інша ясність, ніж у їхніх попередніх творах... Стиль пізнішого роману Ч. Айтматова «Плаха», оповідання О. Гончара «Чорний яр» та ін. не розходиться з цим припущенням. Жадання ідеалу в них виражене шляхом акцентації не на будівному, а на руйнівному в людині. Такий нюанс характерний і для деяких зарубіжних літератур, романтичне світовідчуття в яких стає з роками дедалі очевиднішим. 7. Тим часом активізована в останні роки так звана феміністична література запевняє, що своїм існуванням і відродженням вона зобов’язана насамперед “романтичній” (націоналістичній) епосі”8, а В. Биков нещодавно опублікував романтичну новелу-притчу, в якій показує, що головне прагнення романтичної людини - прагнення свободи, веде людство тільки до загибелі. 9. Але про це, як і стильові риси всієї літератури 90-х років ХХ століття, треба писати нове дослідження.

1. Ивашова В. На пороге XXI века. О новых формах реализма в литературах Запада // Лит. обозрение. — 1986 — №3. — С. 63.
2. Литературная газета. — 1986. — 2 июля.
3. Чернишевський М. Національна безтактність // Спогади про Та¬раса Шевченка — К., 1982. — С. 30.
4. Дубровина И. Романтика в художественном произведении. — М., 1976. — С. 69.
5. Наукова характеристика стилю нової латиноамериканської прози все ще не викристалізовується в загальноприйняте означення. Літе¬ратурознавці обходяться здебільшого метафоричною термінологією — «карнавальна», «міфологічна» тощо. Тим часом є всі підстави називати її романтичною. Г. Маркес, зокрема, говорив, що належить до пи¬сьменників не «відтворювального», а «поетично-перетворювального» (тобто, романтичного) типу, а дослідник його творчості В. Земсков пише, що до поетики міфа можуть звертатися художники з різним мисленням, але в «перетворювачів» це звертання має суто своє за¬барвлення; у них це логічно кінцева точка в шуканні засобів поетич¬ної символізації світу (див. : Земсков В. Габриэль Гарсиа Маркес. — М., 1986. —С. 55—56).
6. Гусев В. Жажду художества // Лит. газ,— 1985. — 24 июля.
7. Див. : Андреев Л. Литература у порога грядущего века // Вопр. лит. — 1987. — №8. — С. 25.
8. Боровська Н. Феміністичні роздуми. - Львів. - 1999. - С. 43.
9. Быков В. Свобода // Лит. газета. - 2000. - 1 марта.

До змісту М. К. НАЄНКО РОМАНТИЧНИЙ ЕПОС