Розділ третій

ЕВОЛЮЦІЯ РОМАНТИЧНОГО СТИЛЮ
В ПРОЗІ 40-Х — 80-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ.

Умовні (романтичні) форми мислення як риса творчості в переломні періоди історії.

Антифашистська література і вияви романтизму в ній. — Трагізм відступу і неповнота радості наступу в творах О. Довженка (“Україна в огні”, “Повість полум’яних літ”). — Романтичні інтонації в європейській літературі Опору. — Втрати естетики романтизму в прагненнях реалізму (“Жива вода” Ю. Яновського). — Героїка і “краса вірності” — складові романтики О. Гончара. — “Художнє сусідство” романтичних контрастів у “Поемі про море” та “Зачарованій Десні” О. Довженка. — Романтична ідеалізація “будівничих” і “батькопродавців” — основа стилю “пізнього” О. Гончара. — Асоціативні форми романтизму в світовій літературі 60-х років. — Від “високих слів” шістдесятництва до “химерної” і “міфологічної” романтики В. Земляка (“Лебедина зграя”). — Романтична картина світу в конфліктах Людини з Часом: Г. Маркес, Ч. Айтматов, О. Гончар... — “З романтизмом треба бути обережним, бо ми напередодні відродження його в якійсь новій формі” (М. Горький).

Будь-яка творчість (якщо це справді творчість, а не гра словом чи звуком), обов’язково є відлунням соціальних, психологічних, морально-етичних сторін життя. Потрібно лише пам’ятати, що в художньому відлунні завжди є якась “кривизна”. В одних випадках вона має суто ідейний, світоглядний характер (як у випадку з Л. Толстим, який виразив на рубежі ХІХ — XX століть не те, що думав насправді), а в інших — зачіпає й суто естетичні (формотворчі) питання мистецтва. Останнє стосується, зокрема, обов’язкового посилення умовних (романтичних) форм у переломні, напружені періоди людської історії. Так було на рубежі ХІХ — ХХ століть і таке ж спостерігалося на рубежі 30 — 40-х років, коли світ наближався до най¬більшої катастрофи XX століття — війни між фашист-ською та більшовицькою ідеологіями. Цілком логічним було те, що більшість визначних митців одразу відмежувалася від фашизму, виступила з нещадним публіцистичним осудом його. Р. Роллан, наприклад, закликає об’єднатися в боротьбі проти фашизму (котрий, за словами письменника, базується на смертоносних ідеях расизму й імперіалізму) всіх вільних людей усіх країн1; Е. Хемінгуей пише, що фашизм “це брехня, проголошувана бандитами”2; У. Фолкнер засуджує фашизм як грубе насилля над народами 3; Н. Гріг бачить в історії фашизму внутрішню слабкість його і закликає протиставити йому “нашу непохитну, тверду волю миру” 4; Л. Новомеський висловлює захоплення письменниками Іспанії, які боротьбі з фашизмом віддають усі свої сили5; Ф. -Г. Лорка свою ненависть до фашизму доводить загибеллю від його рук; Сент Екзюпері воює з фашистами як пілот-винищувач; молодий романтик надії і соціальної справедливості (так назве його пізніше критика) П’єр Гамарра бере участь у русі французького Опору; з антифашистськими настроями входить у літературу португальський письменник Т. Урбану. Подібних прикладів можна навести безліч. Але як же відбилася антифашистська позиція цих авторів у тогочасній їхній художній творчості? Виявляється, що на рубежі 30 — 40-х років значна частина творів світового масштабу пишеться саме в підкреслено умовних формах. До самої смерті (1942), наприклад, австрійський письменник Р. Музіль продовжує працювати над своїм антифашистським твором «Людина без властивостей», котрий сповнений численних умовностей і загалом являє собою своєрідний «симбіоз епосу й математики»6; у 1940 р Е. Хемінгуей публікує один з «найзашифрованіших» своїх романів «По кому подзвін»; 1943 р. виходить напівфантастичиий роман Германа Гесса «Гра в бісер»; у цей же час Т. Манн починає писати «двоплановий», з елементами символіки, роман «Доктор Фаустус»; у 1939 і 1943 pp. з’являються «казкові» повісті Сент-Екзюпері «Планета людей» і «Маленький принц»; 1941 р. В. Вітторіні публікує написані «езопівською» мовою «Сіцілійські бесіди»; навіть на латино-американському континенті з’являються фантастичні оповіді-алегорії «Сад променистих стежин» X. Л. Борхеса, у яких реальне життя дуже «зашифроване». Змістом більшість названих творів так чи інакше пов’язана з перипетіями в світі, викликаними фашистським вандалізмом і потребою людини шукати не руйнівних, а творчо-будівних шляхів буття. Глобальність узагальнень у них була вражаючою, але пориванню їхніх героїв до ідеалу нерідко бракувало соціальної та психологічної ясності і не в усьому була зрозумілою суть «чистоти» їхнього стильового експерименту.
За «математичними розрахунками» Р. Музіля, «символікою» Т. Манна чи «фантастикою» X. Борхеса, звичайно, не можна вбачати абсолютного відродження романтизму, але як варіант, як одну з модифікацій його розпізнати в них неважко. Бо ж як пов’язати з іншими формами відтворення життя, скажімо, спілкування героя «Доктора Фаустуса» з намисленим авторською фантазією потойбічним духом чи мандри на вигаданих безлюдних планетах юного принца з повісті Сент-Екзюпері? Все це данина романтизмові, який зі своїми ультраумовними формами завжди приходив на виручку тим художникам, котрі прагнуть навіть за найне-сприятливіших умов не поривати зв’язків із дійсністю.
Радянські письменники на початку війни перебували в дуже непростій ситуації. Їхні ряди були значно поріділими внаслідок передвоєнних репресій, а ті, що вціліли, почувалися ніби загнаними в кут: або вдавались до кон’юнктури і перестали існувати як художники, або шукали можливостей робити продуктивною в художньому розумінні навіть кон’юнктуру. Останнє їм нерідко вдавалося, на що звернув увагу, зокрема, М. Андерсен Нексе. Він писав про радянських письменників: “Як скальди старих часів, вони воюють і йдуть попереду війська, надихаючи його на боротьбу”7.
Перші антифашистські твори радянських авторів несли в собі дух героїчної романтики. «Героїзм став буттям, героїзм став стилем дивізії»8,— писав В. Гроссман про «душевний настрій» конкретного військового об’єднанная, але такий настрій підтримувався творами багатьох тодішніх письменників. В їхніх лаконічних роздумах і почуваннях вловлювався на鬬¬глибинніший зв’язок їх з народним коренем, з історією й непростою сучасністю батьківщини. Виражальні можливості синекдохи (в одиничному пізнається ціле) при цьому були особливо продуктивними. «Гусаров відкрив очі,— читаємо в оповіданні О. Довженка,— і раптом звідкись з глибини народної його душі, від лісів і полів, від пісень і широти великої російської натури заговорив у ньому голос життя, заговорила всескорююча воля до перемоги. — Стій, смерть, зупинись! Стій! Дай посадити машину на рідну землю, а там уже чорт з тобою! — побажав Гусаров. І смерть відступила перед Гусаровим» (1,91).
Вагомим аргументом на користь романтичності багатьох творів періоду війни (особливо першого етапу її) є звернення письменників до зображення людей «крайніх» вікових категорій, до зображення дитинства й старості. Дитяча безпосередність і збагачена досвідом мудрість, виявляється, можуть не лише контрастувати; у сферах героїки вони єднаються між собою, як віти дерев із їх корінням. Суттєво відмінним є лише «забарвлення» тієї героїки: у дітей вона відсвічує «звичайною» життєвою необхідністю («Мені зовсім не боляче. . У нас же війна з фашистами, і я зовсім не маленька дівчинка»,—говорить героїня новели Ю. Яновського), а в людей літніх — усвідомленою історичною повинністю (в оповіданні А. Платонова “Під небесами Батьківщини” дід «по-хазяйськи» косить жито на замінованому полі). Цю особливість «дитячої» і «старечої» героїки, що символізувала водночас вічність, не¬перебутність героїчного в людському житті загалом, відтворили також прозаїки Білорусії («Дід Овсій і Палажка» М. Линькова), Грузії («Дитина» Г. Натрошвілі) та ін.
В О. Довженка розуміння дитячого героїзму було особливим. Як усі письменники, він знав, звичайно, що діти активно «включилися в війну»; що їхні очі, як писав Ю. Яновський, вдень і вночі «тримають під надзором вулиці й провулки... Селянські діти встановили свої пости для охорони неозорих колгоспних ланів» тощо (V, 75—76). Але Довженка цікавила саме винятковість дитячого героїзму. Про одного підлітка (Тараса) він мріяв написати як про затятого месника, котрий оголосив війну фашизмові сам. Він методично нищив гітлерівців таємно від усіх дорослих, і це стало нещастям для жителів села, яким німці мстили за вчинені Тарасом «злочини». Мати вмовляла хлопця припинити «свою війну», била його, але домогтися свого не могла. «У Тараса, — пише Довженко,— проявлявся якийсь невідомий, надзвичайний інстинкт бійця-воїна» (V, 48). Тема тут, як бачимо, має трагічне забарвлення і романтичне прочитання її Довженком далеко неоднозначне. У прямому вияві вона відлунить пізніше в «Повісті полум’яних літ» (з цього «убиясника», скаже одна героїня, такий генерал вийде, що проти нього не те, що Гітлер,— сам нечистий не встоїть), звучатиме також в «Україні в огні» як тема вічності героїчного в людині й загадковості його. Про вічність героїки й безсмертя людини багато авторів нерідко говорили в творах про дітей і літніх людей також номінативними образами. Йдеться про те, що герої оповідань і повістей самі розмірковують з приводу безсмертя, непереможності та ін. Вони переконані, що приречені на загибель лише нелюди, істоти з спустошеними душами («Пустодушшя» — таку назву має одне оповідання А. Платонова), а людина людяна має жити завжди. Цей мотив проходив, по суті, через усю літературу років війни. В оповіданні того ж А. Платонова «На захід сонця» він звучить як найбуденніша філософія життя. «А ми думали, що тебе вже не буде»,— говорить кухар Іванові Толокну, який після бою повернувся в свою частину пізніше всіх. «Ні,— відповів той,— я буду постійно, ти завжди їжу тримай для мене»9.
Номінативна образність доречна, звичайно, не в кож¬ному випадку. Коли твір публіцистичний, вона свою функцію виконує справно, а в епічному письмі одразу відчувається її непереконливість. У більшості романтичних оповідань і повістей періоду війни переважало суто ліричне начало; вони будувалися на яскраво виражених почуттях ненависті до фашизму і пристрасних мріях про швидке здолання його. Невдачі при цьому зазнавав лише той автор, хто, за словами Довженка, був поетом не в кращому значенні слова, тобто, мав «малий душевний габарит» (V, 351). Іншим номінативна образність у їхніх творах на заваді не ставала. Дослідники літератури усвідомили це не одразу. Дехто, сприймаючи всю прозу часів війни як епічну, констатував художню вразливість її, «полегшений» характер правди в ній тощо. Стосовно творчості Яновського ця думка повторювалася дуже довго в усіх критичних працях, а деякі літературознавці пробують поширити її й на всю літературу періоду війни. А. Адамович, наприклад, пише, що в літературі 40-х років переважала «не правдива пам’ять, не реальний біль, а прагнення «перевоювати» війну — і так, щоб жертв, трагедій, невдач було якомога менше»10. Такий закид, ще раз повторимо, правомірний хіба що стосовно ліричної прози, оці-неної з точки зору епосу, а на суто епічні твори поширити його не можна. «Правдива пам’ять» і «реальний біль» все-таки були в епічних творах і багатьох «чистих» реалістів («Вони воювали за Батьківщину» М. Шолохова, «Взяття Великошумська» Л. Леонова), і «чистих» романтиків (О. Довженко, Л. Соболєв), і реалістів з романтичною тональністю (окремі оповідання А. Платонова, «Молода гвардія» О. Фадєєва). Потребу в епічному осмисленні правди про війну О. Довженко відчув одним із перших українських митців. Епічна героїка, в його уявленні, це та героїка, що народжується зі страждань і трагедій. Елементи її наявні вже в романтичних оповіданнях письменника, створених 1942 p., більшість яких—це «маленька» (за обсягом) трагедія («Ніч перед боєм», «На колючому дроті», «Мати», «Відступник», «Тризна» та ін. ). Створити «велику» трагедію Довженку вдалося лише 1943 p. («Україна в огні»); а через два роки він завершив роботу над ще одним епічним твором — «Повістю полум’яних літ». Широтою художніх узагальнень, гостротою свого філософського погляду на людину в умовах війни ці твори стояли на кілька порядків вище за тогочасну «середню» літературу, і тому побачити світ їм судилося лише через півтора-два десятиліття після створення. «Повість полум’яних літ» екранізована Ю. Солнцевою на рубежі 50-60-х років, а «Україна в огні» опублікована (зі значними купюрами) тільки 1966 p., але досі не перенесена на екран.
Приступаючи до роботи над «Україною в огні», Довженко, можливо, не знав судження Гегеля про стан війни як про ситуацію, що найбільше відповідала епосу11. Але його (Довженкова) думка цього часу (з листа до П. Вершигори), що люди «ніде так багато не мислять, як на війні» (V, 353), цілком суголосна з гегелів-ською, бо він мав на увазі якраз думання про найсуттєвіше — про прагнення й необхідність усієї нації в умовах війни постояти за саму себе. Тому його герої, яких не бере ні куля, ні вогонь, ні меч, не просто думають, а думають історично, б’ють один одного важкими іржавими уламками своєї важкої історії (як Лаврін Запорожець і Заброда), а в їхньому коханні (як у коханні Олесі й Василя) «неначе зійшлися століття простої народної любові, що сіє дітей на нашій родючій землі» (V, 396).
Епічність думання героїв «України в огні» вгадувалася вже в зачині кіноповісті, коли в святково-мирне життя родини Запорожців раптом вривається війна, яка втягує в своє жерло всіх — від найменшого до найстаршого. Подібний контрастний прийом зустрічався в зачині «Щорса» (вибухи снарядів у квітучому морі соняшників); дещо схоже було в романі Е. Хемінгуея «Прощай, зброє», де зелену долину між залісненими горами раптом оскверняють гарматні вибухи і кровопролитна бойня кайзерівських та іспанських військ. В усіх випадках у такий спосіб виражалися безглуздя й аномальність воєн, але зачин «України в огні», що ніс таку ж ідею, був значно глибшим і в змістовому й емоційному планах. Створений у фольклорно-пісенному (ніби позачасовому) дусі, він сповнений був надзвичайного узагальнення: замах війни на одну родину, на одне село сприймається як замах на весь рід людський, на все життя земне. Цю думку автор підтримує протягом усієї кіноповісті і в багатьох випадках саме завдяки фольклорній образності. В одному випадку він говорить про відродження в умовах окупації жанру невільницьких пісень; в іншому йдеться про билинну силу героїв (Орлюк), ще в іншому—про ситуації, які стрічаються хіба що в легендах (розмова Марії з пам’ятником).
Щоденникові записи Довженка часів роботи над «Україною в огні» сповнені роздумів про силу воєнного лиха, в якому опинився український народ. «Що буде з народом нашим,— читаємо в них. — Виживе він у цій страшній війні, чи загине од німців... Дійсність стала набагато страшнішою за всяку уяву. І її так і треба показати. Душа людська міряється повною мірою, та такою, про яку навіть і не підозрював світ. Книги і фільми про нашу правду, про наш народ мусять тріщати од жаху, страждань, гніву і нечуваної сили людського духу... Війна стала великою, як життя, як смерть. Воює все людство... Україна мусить родити найсильніші твори про народ у війні, бодай один твір. Чи вистачить сили у письменників? Гей, хто в лузі, озовися!» (V, 17—20). Дещо в цих роздумах гіперболічне, але треба завжди мати на увазі романтичний гіперболізм Довженка, який був ядром його мислення. У подальших щоденникових записах письменник сам полемізуватиме з окремими тезами свого гіперболізму («доза» страждань у творах, «роль» ненависті в висоті людського духу та ін. ), але суть залишиться незмінною. Бо вона підтверджується фактами, взятими безпосередньо з життя. Деякі з них Довженко занотував у щоденнику і, художньо трансформованими, переніс спочатку в оповідання, а потім в «Україну в огні» та «Повість полум’яних літ».
Головні проблеми «України в огні» (народ і війна, війна і світ) розв’язані О. Довженком майже цілком на «окупаційному» матеріалі. Як поведе себе «завойований» народ? У чому секрет нескореності його? Де межа людських страждань і вершинність героїки? — на такі питання мали відповісти в кіноповісті жителі одного села — Тополівки, а точніше — однієї сільської родини — Лавріна Запорожця. Є в сюжетних відгалуженнях повісті й герої з інших сільських родин, є й окремі суто воєнні епізоди, в яких діє герой з іншого села, але все те — ніби другий план. На першому ж — Тополівка і Лаврін з усією родиною старших і менших Запорожців. Як символ непереможності народу, легендарності його подвигів та страждань і водночас — символ багатьох великих і малих загадковостей, котрі відчував лише Довженко, котрі завдавали йому неймовірних мук і котрі зрештою й не дали змоги художнику завершити свою найголовнішу працю років війни.
У світовому контексті «Україну в огні» слід розглядати як частину дуже значної за вмістом і обсягом літератури Опору. Стосовно романтичного мистецтва інших спрямувань вона сприймається як цілковитий анти¬под (маються на увазі згадувані твори з романтичним забарвленням Т. Манна, Р. Музіля, Сент-Екзюпері, Е. Вітторіні та ін. ), а в мистецтві Опору вона цілком «своя», хоч і позначена неповторною оригінальністю.
Все мистецтво Опору у стильовому розумінні належить здебільшого до мистецтва романтичного. Зміст цієї тези дослідникам розкрився вже досить повно, але «прямим текстом» про неї говориться не завжди. Як про романтичну, йдеться, скажімо, в дослідженнях про тогочасну творчість польських поетів А. Важика, Л. Шенвальда, Л. Пастернака та ін. «Прикметною рисою всієї польської поезії воєнних літ було посилення в ній рефлексивного начала, а також звернення до великої романтичної поезії»,— пише В. Хорев12.
Подібна ситуація склалася тоді і в Франції: літературу Опору репрезентували в ній переважно поети (Арагон, Елюар та ін. ) і романтичне начало в їх творчості було теж відчутне. Воно виявлялося в тому, що кращі вірші їхні були сповнені «світлом надії, почуттям оптимізму, несхитною вірою в торжество ідеалів, за які розгорілися бої»13. Прозова продукція французьких авторів Опору була порівняно незначною і за формою мала переважно пошуковий характер. Романтичні інтонації в тих пошуках посідали далеко не останнє місце. Новела «Зустріч» Л. Арагона і повість Е. Тріоле «Авіньйонські залицяльники», які належать до кращих творів прози Опору, тут дуже показові. Незважаючи на стислість оповіді в них, вони, завдяки романтичним засобам, сповнені великих подій і суворої правди історії. Повість Е. Тріоле, наприклад, характерна тим, що в ній уперше в літературі Опору створено романтичний образ жінки-патріотки, в якій неважко розпізнати дух невмирущої в пам’яті Франції героїні Жанни д’Арк.
Центральною фігурою літератури Опору була не просто людина, а завжди — «найпростіша з простих». Вибір цей був не тільки жестом у бік демократизму, а глибоким усвідомленням того, що без уваги до внутрішнього світу простої людини в окупаційних умовах мистецтво ніяк не стане життєво переконливим. Річ у тім, що в найскрутнішу ситуацію за фашистських режимів потрапляла саме проста людина. В Західній Європі чи не першими відчули це італійські митці, які стали творцями одного з найпоказовіших у світовому мистецтві Опору напрямку,— неореалізму. Таку назву цьому напрямку дали самі творці його (насамперед, кінематографісти), а відбити вона мала, з одного боку, повернення мистецтва до «старого» реалізму, витісненого з життя «артистичним реалізмом» у 20—30-ті роки, а з іншого — вихід мистецьких шукань на орбіту реалізму «нового», котрий відповідав би ідейному духові й естетичним потребам сучасності. Суть «ідейного духу» італійських неореалістів, який полягав у трепетному аналізі душевних станів простих людей в умовах Опору, добре схарактеризував О. Довженко в 1953 p. : «Не в золоті, не в оксамиті і не в коштовних камінцях постала перед світом прекрасна Італія. Нема на екрані ні пишноти Тіціана і Тінторетто, ні титанічної бентежності Мікеланджело, ні незбагненного спокою Рафаеля. Тільки вбогі житла, більш ніж скромні люди. Тільки будні, боротьба, мрії і сподівання... » (IV, 129). Для показу величі страждань цих людей і їхніх сподівань поетика «старого» реалізму (на думку неореалістів) безсила; вони звертаються до поетики, яка близька до романтичної і яка в 20—30-х роках зазнала значної модернізації саме в творчості Довженка. Мова, насамперед, про спосіб одержання максимальної художньої віддачі від зображуваного явища. Як довів Довженко, успіх тут може принести не цілковита правдивість зображення, а деякий відхід від неї; не правда факту, а глибина думки про цей факт. Неореалісти (зокрема, Чезаре Дзаватіні) пояснили цю знахідку Довженка на прикладі зображення літака. «Старий» реалізм, говорили вони, для показу боротьби з авіабомбардувальниками пропонував глядачеві і політ літака, і постріли в нього зеніток і, нарешті, сам факт падіння його. Неореалістам потрібен у цьому випадку лише сам політ літака. Він може (в різних ракурсах) тривати доти, поки максимально не передасть смертовбивчий характер авіабомб, якими начинено черево літака і які мають упасти на голови найбезневинніших людей. Ідеться, отже, про абсолютизацію прийому уповільнення дії, який так активно «працював» і в натхненному танці Василя («Земля»), і в безмежно довгій греблі через Дніпро («Іван»), і в свідомо вповільнених муках батька Боженка, коли вбили його дружину («Щорс»)... У неореалістичних творах затяжний показ страждань людини, яка втратила під ігом фашизму найдорожче — свободу, виражав антигуманне єство будь-якого насилля і будив у ній необ¬хідність протесту, боротьби. Добре відпрацьований у нео¬реалістичному кіно, прийом цей перейняли також неореалісти-прозаїки, але з кращими своїми творами виступлять вони дещо пізніше, вже після війни, коли дух Опору ставав ніби вчорашнім днем італійської історії і сприймався водно¬час як урок для майбутнього.
Подібність прийомів художнього мислення неореалістів і Довженка та антифашистський дух їхньої творчості — це було, власне, найсуттєвішим, що спо-ріднювало українського й італійських майстрів. Можна говорити також про спорід¬неність їх у поглядах на вагомість дійсного факту, який брався ними за основу в поетиці вповільнення (італійська неореалістична проза на самому початку свого шляху майже цілком трималася на дійсних фактах партизанської бороть¬би проти фашистів, а твори Довженка, як було вже сказа¬но, виростали теж здебільшого на «задокументованих» подіях), однак треба наголосити й на тому, що істотно від¬різняло Довженка від неореалістів та й від усього західно-європейського мистецтва Опору. Про одну суттєву ваду неореалістичної творчості говорив сам О. Довженко. «Прекрасно,— читаємо в цитованій уже його статті,— коли, споглядаючи на екрані сповнену вели¬кого соціального драматизму одіссею своїх героїв, глибоко схвильовані глядачі самі роблять для себе належні виснов¬ки. Проте хочеться, щоб ті, хто хвилює серця людей у мистецтві, і самі були іноді схвильовані. Щоб не завжди належали вони своїй драмі лише в тій мірі, в якій охоплені полум’ям будинки належать вогню, або пожовкле листя — осіннім вітрам, або океанські хвилі — ураганам, а щоб у якісь незабутні, найголовніші хвилини підносились і самі вони над пожежами, над бризками розбурханих хвиль, над хмарами дорожньої куряви. . » (IV, 129). Таку схвильова¬ність, ідейну піднесеність над зображуваною трагедією окупації О. Довженко явив в «Україні в огні» з усією очевидністю і цінував її в кіноповісті понад усе. Він не зробив у ній навіть найменших виправлень після 1943 р., хоч знав, що в існуючому варіанті шлях до публікації та екрану вона подолає не скоро.
У чому головна цінність цього твору? Значною мірою в тому, в чому й правда створеного тоді ж Довженком документального фільму «Битва за нашу Радянську Украї¬ну»: «В грандіозності горя відступу і неповноті радості наступу» (V, 72). В документальному творі ця правда «при¬в’язувалася» до конкретних життєвих явищ і тому звучання її було, сказати б, локальним; в «Україні в огні» вона постала художньо укрупненою і тому — всеосяжною. Дослід¬ники зауважують, що причиною запізнілої публікації повіс¬ті були деякі «перехльости» О. Довженка в трактуванні ним проблем патріотичного виховання, «державного інстинк¬ту», класового розуміння Вітчизни тощо14. Не в цих «перехльостах» суть. Скажімо, в «Повісті полум’яних літ» їх і близько нема, а твір теж вийшов у світ із значним запізненням. Причина була в чомусь іншому, незмірно глибшому.
У передньому слові до «України в огні» Довженко при¬пускав, що деякі міркування його можуть виявитися не¬своєчасними, чи занадто гіркими, чи не досить урівнова¬женими, і тому просив читача незлостиво виправити його своєю доброю порадою (V, 387). Слова ці змушують згада¬ти гоголівські звертання до читача, у яких теж було про¬хання порад і сумніви щодо чіткості своїх позицій. Сьогодні нам добре відомо, що на певному етапі життя М. Гоголь справді почав сумніватися в своїх силах і в істинності власних художніх відкриттів. «Запідозрювати» в цьому й Довженка немає ніяких підстав. Його звертання до чита¬ча — тільки прийом. Він добре бачив, де в нього «гіркі міркування», і міг би їх «зняти» самотужки, але не зби¬рався цього робити. Деякі дослідники радили зробити це пізніше, в 60-х роках, і, мовляв, «повість від цього лише виграє»15. З таким же успіхом можна було б щось і «додавати» до твору, думаючи, що він від цього теж «ви¬грає». Але з науковим розумінням художньої творчості по¬дібні «операції» навряд чи мають щось спільне. «Знявши» з «України в огні» ту чи іншу репліку, одразу ж порушимо закони романтичного мислення Довженка, в якому домі¬нантними виступають обов’язково «крайні» позиції, і зруй¬нуємо художню цілісність твору, в якій «тез» і «антитез» має бути лише певна, а не будь-яка кількість. О. Гончар одного разу порівняв художній твір із ракетою, яка не злетить, коли матиме хоча б один грам зайвої ваги... Мірку¬вання фашиста Ернста фон Краузе в «Україні в огні» про те, що в українців від слова «нація» залишився лише прикметник, сприймаються не як «зайва вага», а як причина трепетних дій Лавріна Запорожця, його синів і дочки Олесі, танкіста Василя Кравчини та інших героїв, котрих радянська влада позбавляє навіть цього прикметника. Не видаються зайвими в творі також образи всіляких відступників з їхні¬ми міркуваннями про причини свого відступництва, бо без них була б неповною правда про неоднозначність лиха, яке при-йшло в українську землю разом з фашизмами... Отже, кожна думка в кіноповісті добре вмотивована і не тут треба шукати причин тривалого «відлежування» її в авторському портфелі. Суть була в «надідеї» твору, що виражена в зга¬дуваних словах автора про грандіозність горя відступу і неповноті радості наступу. Інакшими словами кажучи, не¬повнота радості наступу означала цілковите заперечення О. Довженком необхідності відступу нашої армії аж до берегів Волги, яке в кіноповісті «заручилося» цілковитою підтримкою народу. Ні Лаврін Запорожець, ні Олеся, ні Кравчина, ні рядові з рядових — Христя, Тетяна чи Мотря не могли змиритися з тим, що в великої армії могутньої держави була потреба «котитися бубоном» на схід, залишаючи на поталу гітлерівцям найродючіші землі і беззахисних коло них людей. Такі, як Христя, Мотря чи Тетяна, своє невдоволення відступом здатні висловити найдохідливішим у таких випадках прокльоном («А куди ж вони ото їдуть, бодай їм добра не було! Щоб вони бігли й не переставали!. . На кого ж ви нас нещасних покидаєте?. . Нащо вони кинули нас на знущання ворогу? Чому вони не вмерли в боях, щоб я плакала й молилася за них?.. Я ненавиджу їх за погану війну... » (V, 390, 436—437), а голова колгоспу Лаврін Запорожець піднімається в розумінні відступу до висот державного й філософського мислення. Залишившись на самоті в хаті, він звертається до портрета Сталіна з такими словами: «Не думали ми з вами, що так вийде. Та сталося: не малою, великою кров’ю на території... Що буде з народом нашим? Виживе він чи загине, що й сліду не стане ніякого? Розженуть його по каторгах та по лісах, байраках та гнилих болотах, як вовків-сіроманців, та натруять одне на одного, так що й живі завидуватимуть мертвим. Горе нам... Народ безсмертний, ви казали, товаришу мій. Ой, важке наше безсмертя» (V, 408—409). Ясно, що в часи радянського тоталітаризму таке неприйняття «тактики відступу» на офі¬ційне схвалення і відбиття в друкованому слові не могло розраховувати. В такий спосіб тоді не лише не писали, а й думати не всі зважувались. О. Довженко це відчував, звичайно, але сумління художника, який завжди був совіс¬тю народу, не дозволяло йому йти на будь-які компроміси. «Хай буде так, як написано»,— міг би він повторити ще раз слова, сказані ним у «Щорсі».
Трагедійне трактування фашистської навали в кінопо¬вісті, неймовірна скрута, в якій опинився народ на двічі загарбаній території, не справляють, проте, вражень похмурості й приреченості. «Тонку броню» відчувають на собі лише всілякі запроданці, відступники й зрадники, а справжні сини його — і ті, що опинилися на окупо¬ваній території, і які відступають, а потім таки наступають і звільняють Тополівку від фашистів,— за будь яких обста¬вин не вважають себе «завойованими». На якусь мить вони відчули тільки якусь розгубленість і відчайдушність у діях. Кульмінаційної напруги набуває такий настрій в епізодах, кола Лаврін зважується стати старостою, а потім, потра¬пивши в концтабір, зводить останні рахунки із справжнім старостою-запроданцем; коли Олеся пішла «на крок нечуваний, небаче¬ний ні в її селі ніколи, ні в усім її народі» і попросила незнайомого танкіста Василя Кравчину зостатися з нею перед відступом; коли Василь картає себе за те, що, спантеличений і приспаний лозунгами: «Ніколи враг не пройде!» — не взяв з собою під час відступу свою долю — Олесю; коли крізь запеклі бої в Тополівку таки приходить жадане звільнення від фашистів і Олеся знову біля криниці напуває солдатів чистою водою, які вже рухались на захід... Власне, кульмінаційним в «Україні в огні» є майже кожен епізод, оскільки йшлося в них завжди про найнеспо¬діваніше і найнапруженіше в житті того чи того героя. «Україна в огні» — це один з небагатьох творів світової літератури, де є той художній ідеал, про який говорив Бальзак: «щоб на двісті сторінок тексту автору вдавалося дати і двісті подій» 16. Мабуть, не знайти жодної проблеми того¬часного життя, в яку б не заглибився своєю кіноповістю О. Довженко. І заглиблення те було кожного разу масштаб¬ним, сповненим справді світового болю за долю рідного народу, втягнутого у криваву війну, і світової туги за тим ідеалом, коли людина, здобувши дві головних перемоги — над загарбниками-фашистами і над безліччю своїх особистих вад, заживе в мирі і в злагоді, дбатиме тільки про гармонійний розвиток своїх художніх і фізич¬них сил.
Естетика «України в огні», здавалось, мало чим відріз¬нялася від естетики раніших кіноповістей Довженка. Як і в «Щорсі» чи «Землі», тут видні були «сліди битви сце¬нариста з письменником. Один закликав до строгого про¬фесійного рисунку сценарію, другий, вражений страждан¬нями народу, весь час поривався до розширення теми, роз¬мірковувань, ліричних відступів, до авторської участі в громаді великих подій» (V, 387). Перемога цього разу, очевидно, була цілком на боці письменника. І насамперед завдяки поглибленню й розширенню міркувальної основи твору, що зміцнило згадуване епічне звучання його.
Суттєвою новизною позначена й сюжетна структура «України в огні». В раніших кіноповістях Довженка сюжет був, по суті, фрагментом життя, де рух подій і характерів не завжди доходив якогось логічного кінця, де фінал оповіді являв собою ніби навмисну обірваність життєвого фрагмен¬та тощо. Тепер же сюжет — це яскраво виражене ціле, в якому є зав’язки й розв’язки, в якому є рух загальних, крупних і ніби допоміжних планів, у якому розвиткові характерів головних героїв підпорядковано розвиток усіх подій і авторських ліричних відступів. Сюжет «України в огні» зазнав суттєвої жанрової (якщо так можна сказати) переорієнтації; він став близьким до сюжетів романного типу з усією розгалуженістю оповідних ліній і багатошаро¬вістю змісту його.
У довоєнних кіноповістях Довженка склалася вже суто його естетика емоційності, в якій особливого значення нада¬валося відкритості фіналів. «Україна в огні» мала теж від¬критий фінал, у якому — апофеоз «неповноти радості наступу». Проте ця кіноповість, чи, радше, кінороман, ха¬рактеризується ще й своєрідною відкритістю всього його тексту. Це не публіцистична оголеність слова, а саме худож¬ня відкритість його, котра зумовлена й вимогами злободен¬ності, і прагненням автора будь-що «докричатися» до сердець своїх сучасників. Романтичні прийоми користування словом (контрастність, свідоме подовження зображувального ряду, поява героїв «без підводок», одивнення ситуацій тощо) працювали при цьому справді з повною віддачею емо¬ційних сил, але потребує особливої уваги ще й такий прийом, як психологізм слова. Мова про знач¬не поширення “об’єктивної” образності на кожну скла¬дову художнього конфлікту, який від цього збагачувався додатковими струмами психологізму, а отже, й емоційності. У раніших кіноповістях, скажімо, образи “ворогів” (в найширшому значенні слова) поставали здебільшого в сатирично-гротескному плані, на них завжди видно було сліди деякої зневаги чи й недооцінки. «Україна в огні» давала ворога «ціннісного», не позбавленого інтелекту, зло¬чинних хитрощів і навіть мистецького розуміння своїх злодіянь. Фашист фон Краузе чи запроданець Заброда — це не такі собі простачки, яких можна вбити лише знева¬гою; це бандити з свідомим руйнівним хистом і високим вишколом злочинності. Показавши їх з нещадною об’єктивністю, О. Довженко тому й досяг такого грандіозного успіху як художник: він-бо звів у герці сили, що конфліктують «на рівних», і трагедійна розв’язка конфлікту нікого при цьому не бен¬тежить.
Називаючи «Україну в огні» трагедією, треба мати на увазі, що трагедія ця теж особлива. І не тільки в романтич¬ності та особливість. За класичними мірками трагедійного в кіноповісті ніби й нема: глава роду Запорожців там не гине; залишаються живими також герої ліричного мотиву твору — Олеся та Василь. І все ж — це трагедія, бо в ній є трагічність художнього думання, є шекспірівська висота в постановці сучасного і вічного питання: бути чи не бути? У вужчому розумінні ця висота співмірна з висотою шибе¬ниці, з якої Демид Запорожець (батько Лавріна) проклинає за «погану війну» відступаючих і полонених радянських солдатів, а в ширшому — вона дорівнює висоті незламності народу, на яку піднявся і художник у своєму думанні про ту незламність. Трагедійність «України в огні» особливо помітна при зіставленні її з «Повістю полум’яних літ», яка в жанровому розумінні має всі ознаки філософської драми. На драматичний характер цього твору «натякав» і сам Довженко устами «одного іноземного письменника», який нібито писав, що в Івана Орлюка — головного героя «Повісті... » — «було драматичне світовідчуття» (III, 28). Але драматичність «Повісті... » добре виявляється в найголовнішому — в змісті ідейного задуму її, який полягає в тому, що переможно завершена війна з фашизмом трактується письменником не як радість перемоги, а як велика драма народу.
Один з підрозділів «Повісті полум’яних літ» О. Довженко починає такими словами: «Не наша справа описувати в подробицях, де саме це відбувалось і перед яким наступом. Таке й подібне до цього діялось скрізь... ” (III, 39). У цьому теж прочитується непряме зізнання автора, що свою драму він пише в суто романтичному ключі. “Реалістичним” у «Повісті... » є лише час, епоха, а підхід до них, бачення їх несли в собі суто романтичну енергію. Це був справді романтичний епос, у центрі якого —людина з усіма її стражданнями в роки війни і з усім усвідомленням величі драматичних випробувань. Символічним вираженням такої думки Довженко і починав і кінчав кіноповість. Його «простий сержант Іван Орлюк», що називає себе «звичайним переможцем у світовій війні» (III, 9), стоїть біля Бранденбурзької брами як уособлення найвищої цінності життя — людини; «він щойно вийшов з бою й весь ще курів на осонні», а «перед ним проходили незчисленні ряди його товаришів», над головами яких яскріло «сяйво матерніх благословень Батьківщини» (III, 115).
Як не парадоксально, але така романтично-піднесена поетизація “звичайного переможця” виявилася ще одною «помилкою» Довженка. Він «не помітив», що на місце людини тоді дедалі активніше претендував хтось інший, вимагаючи на свою адресу нових і нових панегіриків, але виправляти таку «помилку» письменник знову, як і після написання «України в огні», не збирався. Бо ішов він до неї свідомо й послідовно. Втративши будь-які надії на екранізацію «України в огні», 5 грудня 1943 р. О. Довженко записав у щоденнику: «Розпочну я краще писати новий сценарій про народ. І не буду я його писати ні про дважди героїв, ні про трижди зрадників, ні про вождів... Напишу я сценарій про людей простих, звичайних, отих самих, що звуться у нас широкими масами, що понесли найтяжчі втрати на війні, не маючи ні чинів, ні орденів» (V, 198). І—написав. Через два роки «Повість... » була готова. Перше читання її справило на декого з слухачів захопливе враження. Аж поки не стало відомо, що її не схвалив той, хто чекав про себе нових і нових панегіриків. «Починається історія з «Повістю полум’яних літ»,— занотовує Довженко в щоденнику. — Коли б розказати нормальній живій людині, напевно, реготала б до упаду, а може, й не повірила б, що се не вигадка зловредного сатирика. N уникав мене. Три рази при зустрічі нагло заявив на моє запитання, що «Повісті» він не читав... Я ходжу самотній, як у темному лісі... ” (V,223).
У таку трудну для творця мить О. Довженка навідав сумнів: йому здалося, що «Повість... » недосконала. «Мова одноманітна,— звіряється він щоденникові. — Дія надмірна. Достаток ерудиції затулив гіперболами. Довго ще треба вчитися» (V, 212). Але це було типове для романтиків самокатування. Майже одночасно з ним народжується в Довженка контрастна думка: «Я належу людству, як художник, і йому я служу. Мистецтво моє — мистецтво всесвітнє» (V, 213). Може здатися, що ці слова «про самого себе» не в усьому «витримані». Але вони були істинними, бо базувалися на реально «содіяному», як говорив сам Довженко. «Повість полум’яних літ» належала до кращого в тому “содіяному”. Бо звеличувала людину у дусі мистецтва всесвітнього значення і відбивала жагучі прагнення художника служити всьому людству.
Знайти свіжі барви для творення вселюдського мистецтва було в усіх романтиків проблемою з проблем. Цього разу Довженко спиняється на не в усьому новій, але використаній по-новому космічній образності. Потреба в цьому була не тільки тому, що вперше в людській історії за роки війни з фашизмом пролито справді астрономічну кількість крові. Важливим було те, що наставникам і журналістам усього світу після війни необхідні були, як каже Орлюк, «роз’яснення»: «Що, та як, та чому, та яка в моїй душі може бути сила гніву й ненависті, та взагалі, так би мовити, міцності» (III, 9). Художня форма, отже, зумовлювалась потребою сказати світові правду про те, чому саме народжена для добра людина змушена була відповідати на кров кров’ю. І ось з’являється в кіноповісті земна куля, «а над її ідеальною сферою сновигали літаки, вивергаючи з своїх черев тисячі бомб. І весь ефір звучав новою музикою, якої ще не відало життя. Це не були ні гімни його красі, ні величання його геніїв, ні реквієм героям. В холодне безмежжя неслись свист і виття, і вищання радіошифрів. У злобне гарчання заневоленого ефіру вривались недоречні мелодії пеленгів, люті вигуки атакуючих, заклики, накази на мовах великих народів... Палали міста» (III, 10—11). Потім буде вогонь фронтів від Дніпра до Сталінграда й від Сталінграда до Берліна; шість разів Іван Орлюк ставатиме мішенню для фашистського металу, падаючи пораненим то в казковий човен свого дитинства, то й просто на земну кулю; за довгі роки боротьби з фашизмом він «зумів» потрапити під трибунал за розстріл дизертирів і відчути «смак» штрафної роти; судилося йому в перервах між боями відгуляти своє весілля і виступити звинувачувачем фашистів на всенародному суді їх; нарешті, «вражений величезністю пройденого шляху», стане він, як командуючий, біля Бранденбурзької брами, щоб пропустити повз себе своїх товаришів-переможців і поставити, відтак, останню крапку в світовій війні. Такого епічного розмаху в зображенні людини на війні з фашизмом літе¬ратура не знала до того і не знатиме ще довго після того. Це був справді всепланетний вирок кровопролитним війнам і глибоко гуманістичне утвердження думки, що людина народжена таки для творення добра на землі; це була переконлива демонстрація художніх можливостей романтичного крила літератури.
Майже одночасно з «Повістю полум’яних літ» творилося й епічне полотно О. Фадєєва — роман «Молода гвардія», який у певному розумінні теж належить до літератури Опору. З самого почат¬ку публікації твору критики говорили про «щось романтич¬не» в ньому, але на єдину думку так досі й не вийшли. Автори академічної «Истории советской многонациональной литературы» говорять про «загальне романтичне забарвлен¬ня книги» 17, тоді як ряд інших дослідників (К. Дубровіна, Л. Залеська та ін. ) твердить, що «Молода гвардія» роман¬тична за стилем і розглядає її в одному ряду з творами Довженка та інших письменників-романтиків. Щоправда, Л. Залеська вдається до деякого дуалізму, говорячи, що «Молода гвардія» — «художній твір великих реалістичних і романтичних узагальнень»18, тим часом І. Дубровіна твердо переконана, що стиль роману О. Фадєєва цілком романтичний. Вона наголошує: «Аналіз таких творів, як «Молода гвардія», зайвий раз підтверджує те, про що ми вже говорили: всі ті вимоги, на яких тримається теорія романтичного,— обов’язковість фантастики, яскраво вираже¬ної умовності, високого стилю, неувага до психології, від¬сутність побутової деталізації — всі вони в зіставленні з розмаїттям конкретних форм вираження романтики значною мірою втрачають свою вагу, стають не такими вже абсолют¬ними»19. Цими словами ніби підводиться підсумок спостережень авторки, яка своїм аналізом доводить, що хоч у «Молодій гвардії» наявна образна деталізація, хоч у ній неважко знайти «прозаїзми», які межують з інформативною протокольністю викладу змісту, але стиль роману — романтичний. Виявляється він у спорідненості твору з «бойовою піснею», «героїчною лірикою», у «єдності авторського ставлення» до героїв тощо20.
Пристати до цієї думки І. Дубровіної навряд чи можна. Романтика якщо і є в «Молодій гвардії», то ніяк не на рівні стилю, а як романтичне інтонування чи романтичне забарвлення (кажучи словами авторів цитованої «Исто¬рии... »). Романтичну забарвленість у романі створюють «і авторські відступи... і піднесена мова, і поетичні гіпербо¬ли, і яскраві епітети, метафори, нерідко побудовані на контрастних зіставленнях, і вся ритміко-синтаксична струк¬тура фрази з численними повторами, риторичними фігурами, градаціями, які створюють особливу піднесеність усього повістування»21. Щоб стати романтичним стилем, усьому цьому арсеналу засобів бракує ще багато чого, а саме — засобів, які в романтичному дусі розширювали б масштаб¬ність узагальнень і означили б головний змістовий критерій романтичного стилю — таїну жадання ідеалу. В “Молодій гвардії” цього не досягнуто насамперед тому, що автор надто прив’язував своє судження-мислення до конкретики місця і духу радянських ідей.
У Довженковій «Повісті полум’яних літ» маємо дещо інше. Місце дії там, як говорив сам автор у наведеній цитаті, не визначене; герої всі — намислені і максимально узагальнені; подійна основа являє собою «набір епізодів», зв’язок між якими тільки внутрішній; побутова деталізація зображеного життя відсутня зовсім, її цілком витіснила буттєва, філософська деталь тощо. Йдеться про те, що майже всі перипетії кіноповісті свідомо «перетворені», одивнені до фантастичності. Фантастичність ця, однак, не деформує дійсності, а лиш виявляє крайні властивості її. Про певну «деформованість» можна говорити хіба що у зв’язку зі сценою розмови Марії, що побувала в фашист¬ському рабстві, з пам’ятником загиблого свого чоловіка; в усіх інших — це або цілком життєве, або метафоричне поєднання «звичайного» з «незвичайним» («Він упав з роз¬гону в контратаці на земну кулю, і хоч куля вислизала з-під нього, він все-таки підвівся... », ІІІ, 31), або спалах натхнення, «що навідує людину раз на віку» (III, 27), або сон-видіння, що максимально наближений до дійсності, або й просто «хитра дядьківня», в якій зміст думки пере¬дасться не номіналом слів, а ледве вловимим підтекстом, що стоїть за тим номіналом (розмова селян на весіллі в Орлюка й Уляни про найзаповітніші людські мрії). Ін¬коли одивнюються в «Повісті... » події, які, здавалося б, не підходять для цього, оскільки надто героїчні, урочисті чи болючі, але без цього вони втратили б свою народну глибинну й змістову незвичайність. Скажімо, тітка Орлюка Антоніна відмовляється від медалі за партизанські свої подвиги і просить замість медалі дати їй золоті сережки; дід Клунний замість захоплення героїзмом сина Романа, який в одному бою підбив шість німецьких танків, докоряв йому за те, що він у тому бою загубив піджак; осиротілий у ро¬ки війни підліток Ступак раптом заявляє учительці, що буде одружуватись, бо нема кому менших братів догляда¬ти й город обробляти...
Проте найнезвичайнішою в «Повісті... » постає війна як така. Вона—теж життя, говорить автор (ІІІ, 55), але життя — в його найбезглуздішому вияві, бо апофеоз цього життя — у вбиванні всього живого. Якою ж могутньою має бути людина, щоб, пройшовши крізь вогонь війни, стати не злішою, а добрішою? Таке відбувається тоді, доводить автор, коли ведеться війна не загарбницька, а визвольна, тобто справедлива. Саме в зображенні справедливої війни, де людина очищається від скверни самої війни, і виявляє¬ться чи не найголовніша епічна й морально-філософська сила «Повісті полум’яних літ». В образі Івана Орлюка цю силу бачимо в розвитку, в перспективі і в усій естетичній красі. Він внутрішньо очищається, коли розстрілює дизертирів і коли під гук гармат єднає своє життя з життям Уляни; коли під час кожного бою бачиться йому світ на сто літ уперед і коли перед трибуналом удається йому висловити найголовнішу думку свою про смисл людського життя; коли уявляється йому близьке завершення війни, бо ж, перемігши фашизм, український народ відстояв у ній усю свою історію — минуле й майбутнє (III, 113).
Розвиток епічно-філософського начала в образі Івана Орлюка — це не синонім розвитку характеру цього героя. Те розуміння, яке ми вкладаємо в поняття розвитку реалістичного характеру, прикласти до Орлюка не можна, оскільки це — герой романтичного складу. Йдеться про рух концепції, яку утверджує автор і яка виявляється найпов¬ніше саме в образі Орлюка. В його діях і роздумах роз¬кривається якісна багатогранність понять добра і зла, філо¬софський погляд на них у зв’язку з подіями війни, котрі стали жорстокою, але поки що неуникною частиною загально¬людської історії.
Історизм концепції твору заявлений ще в його назві, яка прямо асоціюється з назвою давньоруського твору «Повість минулих літ». У різних епізодах кіноповісті потім будуть згадані часи князя Святослава, героїчні постаті вітчизняного й світового минулого, кола Дантового пекла й різні історичні місця та міста, вікодавні життєві мотиви, коріння яких видніються лише в фольклорному мелосі, але найорганічніша вписаність концепції твору в історію відчуває¬ться в зображенні автором самої сучасності як історії. Довженко не раз зізнавався, що суто історичні сюжети його як художника ніколи не приваблювали; він вважав голов¬ним своїм покликанням створення історичного портрета суто своєї доби. У «Повісті... » основні риси того портрета сконцентровано в образі Івана Орлюка, на краю шлюбної постелі якого «зійшлися... ланки часів минулих і літа при¬йдешні» (III, 80). Історична сучасність Орлюка — насам¬перед у його дивовижній жадобі до життя, незважаючи на те, що радянська дійсність ту жадобу постійно притлумлювала. «Мені завжди хотілось ніби роз¬двоїтися, розмножитися, розірватися на сто шматків, і щоб кожна моя частина жила, й творила, й пізнавала різне гарне, і щоб все це був я»,— сказав одного разу Орлюк (III, 78), але на такій роззосередженості дій, дум і почут¬тів героя тримається, власне, вся художня будова кінопо¬вісті. Головним скріпом, завдяки якому ці думи й почуття не перетворюються на мозаїчні скалки, і завдяки чому забезпечується цілісність образу героя (а отже й концепції твору), виступає максималізована віра Орлюка в те, що його буде почуто в світі, що вся «робота» його не піде намарне. Війна з фашизмом, переконаний він, це остання світова війна на землі загалом. «Людина повернеться на вранішню росу,— чує його слова Уляна. — Навколо неї цві¬стимуть сади. А в квітучому саду неможливо не те що вбивати, а навіть лаятись» (III, 79). Художнє «вивершен¬ня» цієї Орлюкової віри бачимо в передостанній сцені кіно¬повісті (селяни засівають учорашнє поле бою зерном), де водночас доведена до художньо-логічного завершення думка, що справедлива війна не здатна утвердити в людині зло («Я щасливий, що не став злим, що житиму без ненависті й страху, що збагнув своє місце на землі»,— говорить Орлюк), і що справжнє життя людське — це те життя, яке стоїть над війнами.
Критика давно вже утвердилася в думці, що «Повість полум’яних літ» — один із найфілософічніших творів Дов¬женка й водночас найестетичніший з точки зору образного вирішення теми. Багато що з раніших своїх художніх знахідок у «Повісті... » Довженко не розвивав, а натомість удався до пошуків нової мови. «Самообмеження худож¬ника тут найжорстокіші. Узагальнення і типізація — винят¬кові. «Густота» символів була при цьому неминуча, але, попри все, багато героїв «Повісті... » наділені рисами вираз¬ної людської індивідуальності, багатогранними характера¬ми»22. Ми зазначали, як жагуче прагнув («роздвоюючись» і «розмножуючись») цієї багатогранності Іван Орлюк; важ¬ливо ще підкреслити, що те його «роздвоєння» аналогічне з «роздвоєнням» особи, яке мало місце в творах «старого» романтизму; природа його в неприйнятті художником існуючого світу і намаганні знайти шляхи до іншого. Чи всі вони знайдені? Монументально-три¬вожна постать Орлюка, яка на початку і в кінці «Повісті... » височить біля Бранденбурзької брами, наводить на думку, що не всі. Надто багато ще роботи попереду, надто широким і не завжди ясним видавався світ, що був з обох боків Бран¬денбурзької брами; а скільки ж ще треба сил, аби одержати не тільки «велику» перемогу (над двома фашизмами), а й безліч «малих» — над вадами в людських душах загалом, про які говорив Довженко в «Україні в огні» і які так само боляче відлунювали і в «Повісті... ». Іван Орлюк разом з автором готові до будь-яких нових випробувань. Падаючи зраненими па земну кулю, відчуваючи, як вона прагне вислизнути з-під них, вони, проте, ні на мить не втрачають надії на головне: все-таки обернути її обличчям до світла розуму.
У дні, коли стало ясно, що «Повість полум’яних літ» по¬трапить до глядача й читача не скоро, Довженко плекає в душі нові творчі задуми, а в щоденнику запише: «Закінчи¬лась світова війна... В крові і трупному смороді завершило людство свою трагедію винаходом атомної бомби. Атом ро¬зірвано, всесвітній гріх учинено. Бомбу кинуто... А що, коли й ми здобудемо сю бомбу? А здобудем неодмінно. Тоді: чиї атоми дужчі?.. Які страшні можливості індивідуального терору може нести в собі отсей недобрий винахід. Зникли з неба смертоносні самольоти, та не прояснилося небо. Десь у далекій безмежній блакиті ввижається двоногий злочи¬нець, предвозвісник фінального акту трагедії людства. Гос¬поди, хоч би я помилився. Хай не буде так» (V, 215). Такі побоювання й тривоги Довженка, як покаже дальший хід історії, були не марними. Через кілька місяців після розгро¬му фашизму тінь нової війни справді знову з’явиться на го¬ризонті нашої планети. І хоча форма її буде не завжди «гарячою», психологічна напруга в житті землян від цього не зникне. Тим більше, що в різні періоди повоєнних десятиліть дуже не ста-більним буде клімат на планеті загалом, що по-своєму відлунюватиме, відповідно, і в літературі цього часу.

* * *
Світова літературна карта в перші повоєнні роки була не менш строкатою, ніж передвоєнного чи воєнного часу, але якісний склад «кольорів» на ній зазнав суттєвих змін. Зрос¬ла, насамперед, питома вага модерніст¬ських «кольорів». Різні вияви їх мали місце в багатьох літературах; у німецькій, наприклад, деякого по¬ширення набув так званий магічний реалізм, який тракту¬вав дійсність «у дусі релігійної й екзистенціалістської міфо¬творчості» («Невитравний слід» Е. Лангессера, «Місто за рікою» Г. Казака) 23; в американській — активізувалися прихильники фрейдистської концепції ми¬стецтва 24 тощо. Дуже значним у повоєнні роки був культ основоположників модер¬нізму — Джойса, Вулф та ін. Критика їх у країнах так званого соціалістичного табору набуває часом надмірної різкості і поза увагою лишається факт великого внеску цих письменників у пошуки нових ху¬дожніх форм і засобів творчості XX століття Така вже доля будь-якого явища, котре позначене новизною бачення світу. Боротьба з ним інколи видається просто-таки немилосердною. Таку «немилосердність» найвиразніше проявляють нерідко «зем¬ляки», що підтвердилось і цього разу, коли проти Джойса й принципів модернізму загалом особливо гостро виступили англійські автори (Ч. Сноу, П. Джонсон, У. Купер), які ратували тільки за реалістичний тип мислення.
Романтичні тенденції в літературі перших повоєнних літ проявлялися не дуже інтенсивно. Дослідники відзначають їх то як «епізодичні вкраплення» в оповідну тканину твору того чи іншого автора (скажімо, в У. Фолкнера) 25, то як пафосну тональність (у творах італійської неореалістки Р. Вігано)26, але стильовий рівень романтизму в літерату¬рах цього часу жоден із дослідників не фіксує. До Другого Всесоюзного письменницького з’їзду (1954) не згадувалося про романтизм як стиль і в радянському літературознавстві.
Загалом, у перші повоєнні роки дослідники романтизму були не дуже послідовними. Доходило (а часом доходить ще й сьогодні) до майже парадоксальних ситуацій, коріння яких, мабуть-таки, в нез’ясованості питань про поняття художнього стилю в літературі загалом. На думку пізніших літе¬ратуро¬знавців, одразу по війні з’явилося ціле гроно роман¬тичних творів, серед яких і «Люди з чистою совістю» П. Вершигори, і «Сильні духом» Д. Медведєва, і «Повість про справжню людину» Б. Полевого, і «Повість про ліси» К. Паустовського, і «Честь змолоду» А. Первенцева, і «Зірка» Е. Казакевича, і «Прапороносці» О. Гончара, і «багато інших», як пише Л. Залеська27. Парадокс у тому, що значна частина названих (як романтичних) творів — це звичайний літературознавчий міф, який «розвінчувався» самим же радянським літературознавством, оскільки дослідни¬ки реалістичного стилю ці ж самі твори розглядали як реалістичні. Наголошувалося тільки, що реалізм у них поєд¬нується з романтикою, або що романтично високе в них невіддільне від буденної суворості й про¬стоти28. А як же з істиною?
До неї, виявляється, було не близько. В перші повоєнні роки поняття «реалізм» і «романтизм» тлумачилися дуже своєрідно. Реалізм, мовляв, у минулому заперечував дій¬сність, а романтизм поривався в майбутнє і звеличував його красу. В сучасних же умовах реалізм і романтизм мають виступати в синтезі, бо заперечувати в нашій дійсності нема чого, вона — прекрасна, отже завдання полягає лише в «пра¬вильному» відтворенні цієї краси. Хто був першим в утвер¬дженні такої «теорії», значення не має. Як не має значен¬ня те, кому належить згадувана вже думка про початок «прозаїчного стану світу» в кінці 50-х років чи ще ближче до нас твердження про «ділову людину» як «героя номер один» у радянській літературі періоду, що був названий розвинутим соціалізмом.
У повоєнні роки «синтез романтики й реалізму» і від¬сутність межі між красою в житті та мистецтві необхідні були для доведення «гармонійності» в тоталітарній атмо¬сфері життя. У 70-х роках теорія «прозаїчного стану світу» цілком відповідала тому духові інфантилізму (узаконеної бездіяльності), який запанував був у зв’язку з офіційним оголошенням про завершення будівництва зрілого соціалізму в СРСР; «ділова людина» як «герой номер один» теж потрібна була саме в цей період, бо декому думалось, що з її допомогою можна буде компенсувати брак бездуховності, котра супроводжувала інфантилізм. У статті «Еще раз об идеальном герое» А. Нуйкін наголосив, що поширення дум¬ки про «ділову людину» як «героя номер один» рівнозначне було стихійному лиху в житті і в літературі, оскільки «ділова людина» здатна з найкращою ефективністю виконати доручену їй справу і зовсім не поцікавитись: іде ця справа на благо людині чи веде до загибелі29. Якби набула широкого розголосу теорія про «прозаїчний стан світу», то можна було б констатувати наявність ще одного лиха, бо ж вона рубала під корінь найголовнішого рушія людського прогресу — героїку. На щастя, цього не сталося, як не протримався довго в літературі та критиці і культ «ділової людини». А те уявлення про «синтез реалізму й романтики», яке запановане було в літературі та науці про неї одразу по війні, прожило майже десятиліття. Наслідки його загальновідомі: злива безконфліктних творів (на зразок «Кавалера Золотої Зірки» С. Бабаєвського, «Золототисячника» І. Рябокляча та ін. ); засилля всіх родів і жанрів мистецтва малопривабливими, якимись усередненими постатями; брак вистражданого героїзму в їхніх душах і дедалі прогресуюче збіднення художньої палітри творців мистецтва загалом. У 1954 p. О. Довженко говорив: «Керовані хибними мотивами, ми всі, за винятком хіба одного Шолохова, вилучили з своєї творчої палітри страждання, забувши, що воно є такою ж величезною достовірністю буття, як щастя і радість. Ми замінили його чимось на кшталт подолання труднощів... » (IV, 265). Уточнення в цих словах потребує лише незмін¬ний Довженків максималізм: крім Шолохова, не вилучали страждань, героїки зі своєї палітри немало інших письменників (роман Л. Леонова «Російський ліс»), особливо письменників-романтиків, серед яких був сам О. Довженко, були Ю. Яновський, К. Паустовський, О. Гончар, а також письменники української діаспори: У. Самчук, І. Багряний, В. Барка та ін. Загалом, коли йдеться про художників справжніх, то під «модні теорії» їхні твори ніколи не можна підверстати. А «прозаїчний стан світу» чи культ «ділової людини» вибудовувався критиками на творах переважно посередніх, малозначних у художньому процесі...
О. Довженко ще під час війни говорив, що боротьба з фашизмом дуже довго лишатиметься в полі зору всієї світової літератури (V, 19). Пророцтво це виявилося справді далекосяжним, особливо коли врахувати, що навіть через п’ятдесят років після закінчення війни ця тема не вважається в літературі історичною. Головним мотивом більшості воєнних творів, що з’явилися на рубежі 40 — 50-х років, був відомий ще з часів самої війни мотив Опору. Роман Е. -М. Ремарка «Тріумфальна арка» (1946), вся проза італійського неореалізму й чимало інших творів так чи інакше пов’язані були саме з цим великим мотивом. Значне місце посідала тема Опору і в романтичному романі Ю. Яновського «Жива вода» (1947).
Після «Вершників» цей роман був першим твором письменника у жанрі «великої» прози. Починаючи роботу над ним, Яновський багато думав над формою втілення задуму і прийшов до висновку, що треба «писати по-новому» (V, 284). Нові кроки, як відомо, завжди даються нелегко, і Яновський після опублікування роману відчує це з особливою гостротою. Йому не вдається в новому творі сягнути тієї художньої висоти, на яку злетіли “Чотири шаблі” й “Вершники”, але в “Живій воді” з’явилася нова художня якість, якої й прагнув автор. Глибшим стало, по-перше, аналітичне начало; звеличуючи людину в боротьбі проти фашизму і в її жаданні миру, автор тривожніше заговорив про життєво-конкретні труднощі на цьому шляху. Екстремальні умови війни й повоєнна розруха показали, що слабкодухим і егоїстичним натурам (Мусій Гандзя, Дарина Коваленко, Карпо Цар) ці труднощі не під силу; їм здатні протистояти тільки нату¬ри широкого погляду на життя, люди з життєствердним оптимізмом у характері (Василь Коваленко, Ганна, Дорка Найденко та ін. ). Конфлікт між цими двома силами в людському житті — річ реальна, в основі своїй він дуже драматичний і має виразне “людське” підґрунтя. Акцентація на таких проблемах була новою для Яновського і всієї повоєнної літератури, через що «Жива вода» й була піддана остракізмові з боку тих кон’юнктурних критиків, які стояли після війни на сторожі безпроблемного (безконфліктного) мистецтва.
Другий аспект новизни «Живої води» полягав у прагненні письменника показати своїх героїв у зв’язках «з усім життям» (V, 284). Романтики, як відомо, бачили людину в світовому контексті завжди, але в «Живій воді» це бачення виповнювалось підкреслено конкретною дією і конкретними людськими зв’язками. Письменника цікавила не просто сфера ідей, де все, в кінцевому підсумку, само собою переплететься, а конкретні ділянки життя, де ці ідеї народжуються. І тому людей з Веселої Кам’янки в «Живій воді» турбують не тільки проблеми відбудови свого села, а й учорашній день війни з фашизмом, відродження шахтарського Донбасу, Дніпрогесу та залізорудного Кривого Рога, реалії буття в Києві, Москві і Грузії, а через участь у Нюрнберзькому процесі і через спілкування з англій-ськими туристами веселокам’янчани виходять зі своїми турботами й на міжнародну, світову арену. Дослідники літератури в 70 — 80-х роках зробили вже немало, аби відповісти на питання, що тут з художнього боку вдалося автору більше, а що менше30, але важливо наголосити, що це була «перша ластівка» в повоєнній романістиці саме такого, світового погляду на людину. В наступні десятиліття він буде одним із визначальних у творчості багатьох письменників і «закріпиться» в мистецтві такими творами різних жанрів і стилів, як «Доля людини» М. Шолохова, «Людина» Е. Межелайтіса, «Тронка» і «Твоя зоря» О. Гончара, «Буранний полустанок» Ч. Айтматова та ін.
Принципової уваги в «Живій воді» заслуговує і висхідний сюжетний мотив роману, який теж має відношення до проблеми зображення «світової людини». Йдеться про мотив повернення вчорашнього фронтовика Василя Коваленка до мирного життя. По війні до цього мотиву зверталось немало авторів. Це звертання не завжди було художньо успішним («Лейтенанти» О. Копиленка, «Хазяїни» О. Скляренка, «Нові потоки» В. Козаченка, «Жнива» Г. Ніколаєвої, роман латиської письменниці А. Саксе «Вгору» та ін. ), але важли¬во згадати, що цей мотив з певного часу зажив слави як інтернаціоналістський. У світовій літературі він з’явився ще в 20 — 30-х роках на матеріалі, пов’язаному з закінченням першої світової війни («Фієста» Е. Хемінгуея, «Мандрівка на край ночі» Луї Селіна, «Повернення» і «Три товариші» Е. -М. Ремарка та ін. ). Після війни з фашизмом мотив «повернення» знову прозвучав майже в усій європейській літературі і головною в ньому знову постала проблема “втраченого покоління”, яка була головною у згаданих творах Е. Хемінгуея. Відлуння її, хоч і своєрідне, присутнє також у “Живій воді” Ю. Яновського.
Критики кінця 40-х років відмовляли «Живій воді» в романтичності. Доходило в їхніх міркуваннях до того, що автор, мовляв, притлумив у романі навіть романтику праці, показав її як тяжку й безрадісну тощо31. В пізніших роботах про «Живу воду» теж більше акцентується на реалістичності роману, а про романтику говориться як про «вкраплення», «інтонування» тощо. Справді, романтика «Живої води» не адекватна романтиці «Вершників»: прагнучи бути водночас і “психологічним реалістом”, автор дещо приглушив «ідеальне» звучання її. Та все ж стильова організація «Живої води» в основі залишається романтичною.
Романтичний стиль «Живої води» пізнається і в піднесеному зображенні характерів (колгоспниця Ганна наділена просто-таки велетенською силою; покалічений війною полковник Коваленко вдачею й зовнішністю «споріднюється» з легендарними героями громадянської війни), і в пружності фрази, котра вже з першого рядка «дихає» на читача схвильованою патетикою, і в принципах сюжетної побудови твору. Все в романі робиться значно швидше, ніж у звичайних умовах (як з води, ростуть трави з-під гусениць танкетки, на ній же дуже швидко мостить гніздо чорногуз та ін. ), місце дії в творі сприймається як перехрестя всіх земних шляхів, а Ганнине подвір’я — це прототип «вікового подвір’я», на якому пишеться людська історія з незапам’ятних часів. Романтичним колоритом позначений і характер оповіді в ро¬мані. Вона майже цілком позбавлена інтонацій так званого об’єктивного опису; в кожній думці відчувається виразна присутність авторського «я», котре то зігріває її щирим теплом, то надає їй урочистості, то змушує звучати гнівно, осудливо, коли йдеться про антилюдські вчинки і явища. Дуже показовим з цього погляду може бути спосіб творення автором образу Дорки Найденко. Це — чи не найромантичніша й водночас найтрагічніша постать у романі. Провівши Дорку шляхами партизанської боротьби, показавши її невільницею фашистського рабства, яке підірвало фізичне здоров’я дівчини, автор втілив у цьому образі свій романтичний ідеал молодості, яка завжди є майбутнім і надією людства.
Через два роки після опублікування «Живої води» у Франції вийде роман П’єра Гамарри «Діти злиденності», в якому такий же ідеал символізуватиме образ юного парижанина Марселя Рамона. Як і Дорка Найденко, Марсель теж братиме участь у боротьбі з фашизмом і в одному з боїв у загоні Опору буде пораненим. Але коли Франція цілком звільниться від фашистів, він гірко розчарується в наслідках боротьби, бо відчує, що перемогу в французів украли товстосуми32. На його думку, не треба було розпускати загони народного ополчення аж до повного звільнення Франції від експлуататорів. Душевну рівновагу цей герой здобуває лише тоді, коли стає учасником страйкової боротьби. Тим часом Дорка Найденко виступає обвинувачувачем фашизму на Нюрнберзькому процесі, починає вчитися в Художньому інституті, але... Рани війни здолали й її. Смерть Дорки — це ще одне звинувачення фашизмові за вчинені злочини перед людством, за замах на життєві ідеали.
У «Живій воді» немало сцен і картин, оповитих смутком і болем, але це не позначилось на загальному звучанні роману. Про переможців у світовій війні, які і в найскрутніші хвилини дивилися на життя з усмішкою («Дорка засміялася, а коли вона це робила — усміхалося все навкруги: і поле, й дорога, і далекі кучеряві хмарки», III, 72), про труднощі відбудови зруйнованого фашистами господарства Ю. Яновський розповідав насамперед для того, щоб зміцнити віру і впевненість народу в завтрашньому дні. Оптимізм твору (почасти — форсований на догоду офіційній доктрині) виражається в звертанні автора до патетичного письма («Дух народу — незборима сила, коли не ждуть манни з неба, а товчуть просо, не заглядають комусь до рук, а діють... », III, 65); у використанні гумористичних барв, які мають виразне національне звучання, і, зокрема, в сповнених романтичною енергією пейзажах, що символізують відродження життя. Одним із таких весняних пейзажів і завершується твір, де поряд — і перші проталини на озимині, і подих теп¬лого легковію, і срібна пісня жайворонка, і біле полум’я садового цвіту, і юна мати з немовлям, і перший погук мо¬лодого мирного грому... Романтичність цього й по-дібного до нього пейзажів не в тому, що він лірично-одухотворений (зразки таких пейзажів дають і «чисті» реалісти), а в тому, що органічно з’єднані в ньому властивості природи, які на¬справді ніколи не єднаються. Скажімо, між проталинами на озимині й квітуванням саду пролягає завжди неабияка часова відстань. Письменника-романтика це не бентежить: він скорочує її силою своєї фантазії, відходячи від правди факту і скеро¬вуючи свідомість читача на жадання правди вищого порядку — істини, ідеалу.
Антиромантична традиція в критичній оцінці «Живої води» тривалий час виявлялася часом настільки «переконливою», що негативно впливала навіть на най-уважніших дослідників. В. Панченко, наприклад, у згадуваній публікації поки що найглибше проаналізував обидві редакції роману, довівши, зокрема, що друга («Мир»), яку Яновський підготував в основному на догоду вульгаризаторській критиці, вийшла не стільки поліпшеною, скільки погіршеною; але й він не уник деяких неточних міркувань з цього приводу. В одному випадку говориться, що автору забракло «художнього такту й смаку», коли він показав фізичну неспромогу «кіношника» пройти партизанськими стежками, в іншому, що «демо¬нічна» дружина Коваленка Дарина раптом, ні сіло ні впало, переживає якісь незбагненні «перепади емоцій» тощо. Мір¬кування ці виникли внаслідок того, що поза увагою дослідника залишилася специфіка романтичного способу мислення. Романтик «не зобов’язаний» доводити, чи «сіло» воно чи «впало», і чому саме в когось не вистачило сил для подолання труднощів. Він, нагадаємо, мислить «крайніми» образними побудовами, виняткового значення надає поетиці контрастів і інших, часом незбагненних, несподіванок, які, з погляду «життєвого реалізму», можуть і справді видатися як якась «ненормальність». Але з романтичних позицій там нічого «ненормального» немає. Безсилля «кіношника» автору потрібне було для передачі тих неймовірних труднощів, з якими стрічалися партизани в своєму опорі фашистам. Що ж до «перепадів емоцій» у «демонічної» Дарини, то це теж не що інше, як романтична несподіванка з гротескним відтінком. Автор свідомо загострював увагу на аномаліях душевного безкультур’я й аморальності тих людей, котрі цими своїми якостями підточували зсередини організм усьо-го буття. До цієї проблеми, до речі, Яновський звернеться і в драмі «Дочка прокурора» (1954). Осмислені в ній негаразди «в питаннях душі» з’явилися, отже, не на голому місці; такі типи, як Дарина, були дуже поживним ґрунтом для цього.
Коли ж говорити про справжні вади романтичного стилю «Живої води», котрі не дали їй змоги піднестися до рівня “Чотирьох шабель”, «Вершників», то шукати їх треба не в окремих прорахунках, а в загальному, часом кон’юнктурному підході до осмислення життєвих фактів. Якщо Довженко міг навіть з найменшої відстані побачити предмет чи явище в усій величі і знайти для художнього зображення її відповідне слово, то Яновському потрібна в таких випадках певна часова дистанція. Це — не вада таланту, а просто інший тип його. Відсутність дистанції породжує в письмі такого таланту підміну романтичного високо¬гір’я публіцистичним плоскогір’ям. Ознаки останнього — в деякій простолінійності вирішення тих чи інших художніх проблем, в описовому психологізмі, в декларативності пафо¬су, в переказувальності картин тощо. В стилі «Живої води» таких вад чимало, і саме вони й знизили художню якість всього твору. Чи можна було її підняти? Очевидно, можна, але для цього Ю. Яновському потрібен був час і інші життєві умови. Оскільки ж усього цього бракувало, то робилося все поспіхом і тому — не найкращим чином. Як наслідок, друга редакція роману, хоч і стала дещо стрункішою в композиційному плані, все ж вийшла гіршою за першу. І тут варто ще раз згадати автора «України в огні» і «Повісті полум’яних літ». Довженко й гадки не мав, щоб якось «удосконалювати» ці, не допущені до друку й екранізації, свої твори. І був переконаний, що мав рацію. Такої переконливості й художньої непоступливо¬сті Яновському часом бракувало. Проте скільки б ми не говорили про вразливість стилю «Живої води», блиск талановитості роману від цього ніяк не зблякне. «Дух живого життя», як пише В. Панченко33, героїчний рух народу дорогами історії в перші повоєнні дні письменник передав загалом вражаюче і значно глибше, ніж деякі його сучасники. В наступні роки й десятиліття письменники відкриють у тій історії й складніші колізії та перипетії, але «Живій воді» ставити це на карб ніяк не можна. Вона — художній документ саме своєї доби, і образ суттєвих рис тієї доби прочитується в ньому виразно.

* * *
Свідомість людини повоєнної пори — це багатоструктурний конгломерат відчуттів і дум. Тут і радощі здобутої пе¬ремоги, і жалі великих втрат, про які повідала Довженкова «Повість полум’яних літ», і щастя відвойованого права на мирний труд («Жива вода» Ю. Яновського), і романтична збентеженість від того, що навіть наймирніший труд за певних умов може загрожувати сфері життя людського («Повість про ліси» К. Паустовського), і немало інших проблем людського буття. З усіх цих проблем цілком новою була проблема збереження духовної чистоти людини в жорстоких умовах війни. До цієї проблеми насамперед був звернутий роман Олеся Гончара “Прапороносці”, з героями якого письменнику судилося взяти безпосередню участь у фронтових подіях війни.
Варто наголосити, що художня ідея в творі — це не просто белетризована ідея життя. В Бальзака є міркування про те, що історична по¬стать у романі завжди має бути «розумнішою» за її прототип, оскільки їй ще тільки треба завойовувати право на життя, а прототип — уже жив і живе34. Вважаємо, що це — загальноестетична закономірність: будь-яка ідея художнього твору має бути завжди «розумнішою» за життєву. Адже в ній присутній «художній розум» автора, по¬вернута вона до життя насамперед своїм естетичним, узагальненим боком. У романтиків це «повертання до життя» відбувається шляхом постійного втримання ідеї в центрі подій і в оточенні всіх персонажів.
«Втримати» ідею духовної чистоти в центрі «Прапороносців», здавалося б, можна без особливих труднощів, оскільки нею одержимі, по суті, всі герої трилогії. Але «розосередити на всіх» — означало б загу¬бити її як емоційно-естетичну домінанту. У «Пра¬порносцях» цією домінантою став романтично звеличений Юрій Брянський, який зібрав навколо себе інших воїнів «роти Брянського» (і навіть — «полку Самієва»). Більшість радянських дослідників роману не сприймали Брянського як головного героя, вважаючи, що ним у романі є народ на війні. У певному розумінні цю думку, звичайно, сприймати можна було, оскільки вона банальна (народ—герой усіх справжніх творів), але ми говоримо про художньо-концептуальний план, про героя як естетичний центр, як структурну основу художнього твору.
Уже перша частина «Прапороносців» («Альпи») засвідчувала, що талант у Гончара — з романтичного кореня, з того самого, що й талант Яновського та Довженка. Особ¬ливо останнього. Саме таких художників, як Гончар, Дов¬женко «виглядав» ще в роки війни («Гей, хто в лузі... »), ду¬маючи про потребу всебічного, філософського осмислення уроків її. З Довженком зближував Гончара також його дар художньо живописати дійсність без відходу від неї на вели¬ку відстань, хоча загалом ці митці дуже відмінні між собою. Єднала їх (і з Яновським теж) лише найсуттєвіша ознака романтичного стилю — легендаризованість змісту його, що, до речі, не набувається художником у процесі творчої роботи, а дається йому природою у вигляді форми світоба¬чення.
Наголошуємо на цьому ще раз тому, що саме в повоєнні, особливо в 50-ті роки, досить поширеною була думка, ніби романтичний стиль осмислення дійсності можна вважати «полегшеним», бо народжується він тоді, «коли в художни¬ка ще немає точних, детальних знань про цю дійсність чи коли він ще не в силах прочитати в безлічі конкретних жит¬тєвих фактів дію глибинних її закономірностей»35. Хибність цього судження не лише в тому, що феномен творчості тлу¬мачиться як ремесло, а й у тому, що романтиків запідозрю¬вано у “необізнаності з життям” і в художньому безсиллі, яке, мовляв, зникне лише тоді, коли він «навчиться» читати дійсність і стане... «чистим» реалістом. Дослідники психології творчості довели, що творчість — це не ремесло; здатність до неї мають лише ті, хто одержав від природи певні задатки, а форма вияву їх — завжди індивідуальна, оскільки відчуття світу в кожної людини неоднакове. Що ж до «детальної» обізнаності з дійсністю, то навряд чи можна запі-дозрити того ж Гончара, ніби він недостатньо знав усі тонкощі війни і тому, мов¬ляв, «Прапороносці» змушений був писати в романтичному ключі. Приступаючи до створення трилогії, О. Гончар мав за плечима і «окопний університет», і концентраційний табір, і госпітальні уроки після поранення, і здатність осмислити війну з висоти власне університетської освіти, оскільки пішов на фронт прямо з університетської бібліотеки. Але стильову форму для цього осми¬слення обрав романтичну і зумів з її допомогою створити такий виразний портрет людини на війні, який не вдавався тоді (див. цитовану роботу Л. Новиченка) жодному з «най¬конкретніших» реалістів.
До опублікування «Прапороносців» О. Гончар виступав у періодиці з поезіями й творами новелістичного жанру. Провідним мотивом їх був той же воєнний мотив, а в стильовому розумінні вони теж були романтичними.
Ця романтичність багатьом дослідникам бачилася переважно в героїчному пафосі, яким пройнята, зокрема, й трилогія «Прапороносців». На підтвердження цієї думки вони наводили і слова самого автора, який у розду¬мах про творення роману справді наголосив: у процесі роботи над романом його вабила передусім героїка і надихали героїчні мотиви багатьох творів минулого — «Слова о полку Ігоревім», «Тараса Бульби», «Тихого Дону» та ін. (VI, 535). Все це так, із «Слова о полку Ігоревім» взяті навіть епігра¬фи до кожної з частин роману, які надають творові героїко-епічної глибини, але героїка — це хоча й обов’язковий, та не визначальний і не єдиний критерій романтичного; «чистий» реаліст може претендувати на неї не з меншим правом, ніж романтик. Говорити тут треба про найсуттєвіше, а саме — про природу ідеалу в трилогії, від якого тільки й можна добути істину про стильове обличчя її.
Здавалося б, ідеал у романі постає як досягнута мета: перемогу над фашистською Німеччиною здобуто, останні фашистські гнізда зруйновано і... Такий погляд на цю проблему мож¬ливий хіба що з позицій «невмитого натуралізму» (кажучи словами О. Гончара із згадуваних його роздумів). Ідеться ж бо в романі не тільки про «натуральну» війну, а насамперед про визволення людини як ідеал, як духовну мету життя. І жаданням саме такого ідеалу трилогія най¬більш цінна, завдяки йому вона житиме в літературі, аж поки остання людина на землі не відчує себе абсолютно вільною. То, звичайно, величезне благо, що, скажімо, прику¬того фашистами до скелі хорвата розкував розвідник Козаков, що одержали свободу угор¬ський художник Ференц чи румунські та словацькі селяни, яких Хома Хаєцький уже готовий навіть колективізувати. Але ж внутрішньо всі вони залишаються ще в цупких кай¬данах соціальної, культурної, психологічної, одне слово — духовної несвободи. Остаточне звільнення від тих кайда¬нів — це той ідеал, до якого їм ще йти та йти. Вказуючи шлях до нього, герої «Прапороносців» і самі рухаються, до того ж — не з однаковою швидкістю. Одна річ, скажімо, “ідеальний” Брянський і зовсім інша — спантеличений жаданням помсти лейтенант Сагайда, ще інша — «необстріляний» молодий лейтенант Черниш, а ще інша — вчорашні колгоспники Блаженки чи Хома Хаєцький, які освоюють лише ази науки про духовно вільну людину
Олесь Гончар сам наголошував на винятковому місці в романі образу Юрія Брянського. Говорячи, що з прототипа¬ми «Прапороносців» він сам пройшов дорогами війни, і що про них обов’язково має бути написана книга, автор підкреслює: до написання її особливо спонукала загибель на угорській землі його близького друга, «хороброго офіцера, улюбленця нашої мінометної роти». «Я дуже тяжко переживав втрату друга. Була війна, смерть чатувала в повітрі, і все-таки цією втратою я був уражений, я не міг з нею примиритися: «Якщо тільки залишуся жи¬вим, я напишу про тебе!» — думав я, пригнічений горем і відчаєм» (VI, 532). Та якби навіть не було в Гончара цього спогаду-роздуму, ми все одно переконалися б, що свою клятву він у «Прапороносцях» виконав, поставивши в центр трилогії «улюбленця роти», «хороброго офіцера» Брянського.
Сприйняти Брянського як головного героя «заважають» кілька обставин. По-перше, образ Черниша, з якого “починається” і яким “кінчається” роман. Але він — при всій колоритності й привабливості цього героя — суто ро¬бочий матеріал сюжету й романтичного конфлікту трилогії (він — третій у тому конфлікті). По-друге,— надзвичайна виразність усіх інших персонажів трилогії. Деякі з них (Хаєцький, Маковейчик, Багіров, Гай та ін. ) в окремих епі¬зодах виписані з таким блиском, що здатні затьмарити на¬віть найголов-нішого в творах багатьох сучасників О. Гон¬чара, а Шура Ясногорська — кохана Брянського — своїм художньо-емоційним наповненням здатна зрівнятися з найвідомішими жіночими образами світової літератури. «Секрет» тут — в особливостях романтичної стилістики Гончара, розрахованої в цьому випадку пере¬важно на емоційне зображення. До¬статньо, скажімо, показати смерть Гая під час його нама¬гання зірвати квітку, чи смерть Шури в долині червоних маків, і їхні образи вкарбовуються в свідомість читача, як символи вічності.
Нарешті, третє: Брянський, мовляв, не може бути голов¬ним героєм трилогії, бо він гине вже в першій частині її. Аргумент цей знову тримається на логіці згадуваного невмитого нату¬ралізму. Брянський справді гине в першій частині трилогії, але присутність його в двох наступних («Голубий Дунай», «Злата Прага») не менш відчутна, ніж у першій. Досягнуто цього завдяки ніби й очевидній, а проте загадковій (роман¬тизм!) формі відтворення життя героя в діях і пам’яті інших героїв. «Солдат на землю падає від кулі, його життя іще летить вперед»,—ці слова Ю. Яновського з «Чотирьох шабель» (II, 250) писані ніби про Брянського, після загибелі якого стріляє, до речі, навіть його пістолет. Брянського по-особливому пам’ятають до кінця трилогії всі — і підлеглі, і командири, а Ясногорська з Чернишем звіряють по ньому, як по зорі, навіть своє кохання. Треба сказати, що інтимна сюжет¬на лінія роману (Брянський — Ясногорська — Черниш) роз¬винута автором саме так, що звучання «ноти» Брянського в ній постійно зростає. Це зростання можна було б відбити та¬кими умовними підзаголовками до кожної з частин роману: «Брянський» («Альпи»), «Брянський — Ясногорська» («Го¬лубий Дунай»), «Брянський — Ясногорська — Черниш» («Злата Прага»). Кожне з імен у цих підзаголовках зву¬чить не лише «за себе», а й «за Брянського», внаслідок чого його власний звук стає соковитішим, поліфонічнішим.
З іменем Брянського в пам’яті його воєнних побратимів пов’язується і хоробрість цього героя, і його дивовижна зов¬нішня краса («як соняшник у цвіту», І, 69), але найбіль¬ше — духовна краса внутрішня, на означення якої Гончар знайшов образ, котрий став крилатим виразом — «краса вірності». З’явився цей образ у романі спочатку як художній знак вірності Брянського своїй коханій Шурі Ясногорській, але з розвитком сюжету твору він переростає в символ вірності людини всім найдорожчим святощам життя. «... Найвища... краса—це краса вірності... Хто не звідав цього щастя, цієї... краси вірності, той не жив по-справж-ньому» (І, 118—121). Красою вір¬ності опромінена в романі й головна ідея його — духовна чистота вільної людини. Тільки люди з такою вірністю, переконує читача автор і його герої, можуть вести народи до ідеалу визволення, бо тільки їм відома таїна доріг до нього. До цієї таїни за¬вдяки Брянському зробили значний крок у романі і Шура Ясногорська («Де ми проїхали—колії світяться»,—гово¬рить вона, І, 222), і сержант Козаков, якому належать не менш крилаті слова: «Гарно рятувати людей! Краще, ніж убивати!» (І, 147), і Хома Хаєцький, який впевнений, що визволена від фашистів Європа ніби з Йордану вийде (І, 117) і багато інших героїв. Таким чином, романтична «краса вірності» постає в романі як основне естетичне й гу¬маністичне забезпечення ціннісного центру його, а оскільки пов’язаний він насамперед із образом Брянського, то й позбавити його ролі головного героя в романі можна хіба що всупереч будь-якій логіці.
Жадання духовної і вільної чистоти в «Прапороносцях» — це лише найзагальніша риса, що тримає трилогію в межах романтичного стилю і споріднює її з творами Ю. Яновського, О. Довженка та інших романтиків. Серед інших ознак виділяється передусім яскраво виражене позитивне начало, що контрастує в романі з явищем негативним, тоб¬то з фактом самої війни. Акцентуючи увагу на чистоті душ Брянського, Черниша, Ясногорської та інших ге¬роїв, поетизуючи молодість як цвіт життя, оспівуючи кохан¬ня і тугу за ним, письменник доводить, що війна з її жа¬хами і кров’ю ніяк не сумісна з усім цим. Згубну дію війни на життя читач відчуває не лише в трагічних смертях Брянського чи Шури і в загальному звучанні всього роману, хоч яким би не видавався він світлим та райдуж¬ним. Десь на рубежі 70 — 80-х років у радянській критиці промайнула думка, що настав уже час писати «війну війною», тобто з відтворенням усіх тих жахів, які вона несе із собою. Олесь Гончар (як, до речі, й О. Довженко) так думав ще в роки створення «Прапороносців». Він писав про суміш глини, кривавого лахміття і про навалені у різних позах знівече¬ні трупи, якими засмічує землю війна (І, 102—103), про криваві крила війни, зойки, тріскотняву, страшенні ґвалти й гармидери, які тьмарили свідомість людську (І, 175), про людину, яка почуває себе в повній безпеці лише тоді, кола має змогу покінчити з собою (І, 193). Дав він, зрештою, в трилогії «справжні,— як писав Ю. Яновський у рецензії на «Голубий Дунай»,— професіонально точні описи боїв — в горах, в замку, в будинках і підземеллях» 36, але, звичайно ж, над усім цим поставало в нього торжество життя, якому війна протипоказана. Воюючи з фашизмом, бійці «роти Брянського» встигають помітити, що світ навколо них до за¬хмеління прекрасний, що в душах у них співають сонячні хори, що після їхнього походу — «як після вес¬няного дощу: повітря свіже, земля зелена» (І, 231). Чи могло бути інакше? Романтик Гончар поба¬чив цю красу навіть на тлі воєнного пекла і «вдержав» його в романі через відтворення повноти почувань і духовної окриленості своїх героїв.
Трилогія «Прапороносці» дає багатий матеріал для роз¬криття значущості в ній ще й таких рис, як показ героїв у постійному прагненні злитися з природою (вони вміють на¬віть «перебудовувати очі», залежно від природного середо¬вища) чи послідовне виявлення в них не так особистого (воно існує в романі на рівні індивідуального, неповтор¬ного), як загальнолюдського («ми» майже цілком витісни¬ло з їхньої лексики «я»), але важливо наголосити на то¬му, що ж несхожого, в порівнянні з іншими романтиками, вніс Гончар у романтичну літературу своїм першим ро¬маном.
Говорити треба передовсім про образ як головну таїну мистецтва. Об’ємність, мас¬штабність його в «Прапороносцях» була такою ж вража¬ючою, як і в творах Довженка чи Яновського. Історично-легендаризована глибина проглядала в трилогії крізь асоціативне звернення письменника до одвічних духовних цінностей народу (наприклад, епіграфи з «Слова о полку Ігоревім»), емоційно-психологічний поліфонізм забезпечу¬вався винятковою роллю в оповіді художньої деталі чи напрочуд точного й нестертого образного сло¬ва («краса вірності», «соняшник у цвіту», «безсмертні гімнастерки», «історичні мозолі» тощо). Але з’явилася в масштабному образі Гончара й цілком нова інтонаційна барва — лірична теплота й задушевна безпосередність. Дов¬женко — художник-монументаліст у своїй романтиці; Янов¬ський — натхненний співець героїки в своєму думному мис¬ленні. Тому їхні образи «височіють», як обеліски на п’єде¬сталах; у Гончара ж вони «зійшли на землю», стали поруч з нами і заговорили, як з рівними. Автор «не атестує» їх, а прагне показати зсередини. Патетична образність у «Прапороносцях» майже не стрічається; письменник інколи вдається до неї лише для передачі «ідеалізму» Брянського, а в усіх інших випадках «ви¬соке» слово завжди дорівнює «висоті» душі самих героїв.
Стримана в «Прапороносцях» і символіка; хоча роман і багатий на образи-символи, але вони не одразу підіймають¬ся на «п’єдестал» (як Іван Орлюк біля Бранденбурзької брами чи брати Половці на полі бою під Компаніївкою), а виростають до символічності поступово. Внаслідок цього в трилогії з’явився поступальний розвиток усіх компонентів роману. Розвиваються образи, до того ж, не лише в життєвому, сказати б, плані (Хома з полохливого виростає на хороброго, Сагайда переборює в собі месництво, Черниш з «необ-стріляного» стає досвідченим тощо), а розвиваються саме образи як художні знаки автор¬ського мислення.
Чи не втратив унаслідок цього Гончарів романтизм свого обличчя? Чи не “розчинив¬ся” він у реалізмі? Адже «ліричне наближення» героя до чи¬тача, поступальний розвиток образу,— це прерогатива саме реа-лістичного стилю; надто реалістичними видаються в «Прапороносцях» і деталі воєнного побуту, які майже зав¬жди постають перед читачем не в умовних, а саме — пред¬метних формах. Такі застереження щодо цієї проблеми без¬підставні. Йдеться про якісні видозміни в структурних ком¬понентах романтичного стилю, а не про «розчинення» його. Ті структурні компоненти аж ніяк не руйнують головної змістової ознаки романтизму — жадання ідеалу, яку супро¬воджує завжди гіперболізація як засіб досягнення.
Показовою може бути компози¬ція трилогії та спосіб розгортання сюжету. Якщо йти за класичними зразками романтичних творів, то виявиться, що тут у Гончара є «відхилення». Його трилогія не відзна¬чається довільністю побудови, як твори Довженка чи Яновського, де є немало найрізноманітніших зміщень у структурі тексту. В «Прапороносцях» “на своєму місці” і зав’язка, і кульмінація, і розв’язка, але це, виявляється, романтично¬му стилеві не шкодить. Гончар не мав потреби (заради конденсації думки) «перетасовувати» події, бо він не був так скутий специфікою жанру, як, скажімо, Довженко, який, пишучи прозу, тримав у пам’яті сценарний лаконізм кіно¬мистецтва. Романна форма давала Гончареві змогу вільніше почувати себе в шуканні діалектики зв’язку між часом ху¬дожнім і реальним, «реалістичніше» користувався він і рет¬роспекціями, ретардаціями та іншими «технічними» при¬йомами мислення; не вільним автор був лише від обов’язку писати художньо й високоемоційно. Виконуючи його, він пішов шляхом новелістичного, пульсуючого мислення. У ро¬мані — три, ніби самостійних, частини, а кожна з них скла¬дається з невеликих розділів, котрі по-своєму теж завершені. Художньо виважене чергування їх саме й підтримує емо¬ційну життєздатність тексту, внутрішню лаконічність його. Це один із найпоказовіших випадків, коли тенденція стає реалізованим принципом (внутрішня настроєність на лако¬нізм цілком підпорядковує собі зовнішню, натурну оболонку твору).
За даними книжки В. Коваля «Шляхи прапороносців» (К., 1985), трилогія О. Гончара давно вже побувала на всіх континентах світу. Люди різних націй знаходять у ній нові поклади гуманістичного світобудування, а художники й до¬слідники мистецтва відкривають у романі нові таємниці естетичного багатства його. Словацький літературознавець М. Роман пише, що «Прапороносці» допомогли знайти себе в осмисленні воєнної теми словацьким письменникам В. Міначу, Р. Яшику, Г. Гораку, але подібне можна сказати й про багатьох інших митців. Благотворний вплив трилогії на свою творчість визнають Е. Межелайтіс, Ю. Бондарєв, Ч. Айтматов та інші автори. Вони з захопленням говорять про притягальну силу масштабного мислення й життєвого романтизму «Прапороносців», про дивовижну «збалансованість» у них українського національного духу, широти погляду автора на світ і загальнолюдські риси його мистецького думання. Старші віком письменники художню силу роману від¬чули одразу після його публікації, називаючи О. Гончара «молодою славою нашою» (П. Тичина), «надією України» (М. Шолохов), «справжнім талантом» (Остап Вишня), але подальші твори письменника засвідчували, що взята ним у «Прапоронос¬цях» романтична нота не може бути єдино можливою ні в його естетиці, ні в романтичному стилі загалом. Домінуюча в трилогії зображувальна форма ідеалізації ніби підказувала, що не цілком ще вичерпана в романтичному стилі форма суто виражальна. До неї письменник зробив рішучий крок, коли зображував своїх героїв як звичайних, земних людей, але не до кінця проявила вона себе на рівні сповідального самовираження їх. Нові відкриття в цьому плані Гончар зробив у процесі інтенсивної пошукової роботи над пізнішими історичними романами «Таврія» і «Перекоп» (1952, 1957), але найочевиднішими вони були в романах «Людина і зброя» (1959), «Тронка» (1963), «Со¬бор» (1968), «Циклон» (1970) та ін. Але це вже буде новий етап не лише в творчості автора «Прапороносців», а й в усій світовій літературі.
Дослідники мистецтва нині переконані, що якісно новий період літературного процесу (котрий продовжується й сьогодні) почався в другій половині 50-х років. «Період від середини 50-х років до наших днів можна роз¬глядати як сучасний етап у розвитку літератури»,—пише Є. Трущенко у зв’язку з літературним процесом Франції37. На цьому ж наголошують дослідники літератури США, Ве¬ликобританії, Австрії та інших країн.
Подих нової доби неважко відчути в творах деяких авто¬рів уже на початку 50-х років. Справді: епопея Л. Леонова «Російський ліс» — це 1953 рік; писалася в першій половині 50-х років «Доля людини» М. Шолохова; «Районні будні» В. Овечкіна, від яких веде родовід так звана сільська російська проза, друкувалися протягом 1952—1953 pp. ; у першій половині 50-х років написані «Поема про море» й «Зачарована Десна» О. Довженка; цьому ж часові належать драма Ю. Яновського «Дочка прокурора», повість О. Гончара «Щоб світився вогник», вірш М. Рильського «Троянди й виноград»... Усе це — явища з новим життєвим змістом, який водночас прочитувався і в творах Дж. Селінджера і Дж. Апдайка (США), А. Стіля (Франція) , Г. Маркеса (Колумбія), П. Хандке (Австрія) та ін. Твори цих авторів виявлятимуть, принаймні, дві головних ознаки, що відрізнятимуть їх від творів попереднього етапу. По-перше, критич¬нішим, строгішим буде в них погляд на людину як таку; утверджуючи стійкість її, письменники водночас акцентува¬тимуть на активізації руйнівного начала в ній і потребі ви¬щої відповідальності за свої дії. Панівним стає, відтак, особистісно-драматичний мотив художнього бачення світу. По-друге, активніше в естетичній палітрі почала працювати перетворювальна, виражальна барва, що посилило тенденцію до лаконізму мислення, а в філософському плані зміцнило єдність суб’єктивного й об’єктивного. Ця єдність ставала дедалі органічнішою, внаслідок чого правда мистецтва і правда життя в естетичному розумінні відчутно розподібнились, оскільки художній час і простір ставали значно концентрованішими за час і простір життя. Інакше кажучи, дальшого вдосконалення зазнають принципи відбору й типі¬зації життєвих явищ як головні в самому творчому процесі. Дух цього вдосконалення торкнувся не лише молодших, а й старших авторів, що особливо помітним було в творчості Е. Хемінгуея («Старий і море») чи М. Шолохова («Доля людини»). «Повість “Старий і море”,—писав Е. Хемінгуей,— можна було розтягнути більш, як на тисячу сторі¬нок... Я спробував піти іншим шляхом»38. Так само «іншим шляхом» у «Долі людини» йшов і М. Шолохов, створивши епопею життя людини, не вдаючись під час творчості у де¬талі реальності, без яких «звичайна» епопея, як правило, не обходилась. Масштабності тут досягнуто за рахунок тієї концентрованості виражальної мови, на яку завжди орієнту¬валися саме романтики. Це не означає, звичайно, що Хемінгуей чи Шолохов “зрадили” своєму реалістичному стилю; мова про те, що в ньому відчут¬нішою стала «третя» романтика, яка дала змогу укрупнити, символізувати тривогу людського буття. Матеріальний вияв цієї третьої романтики простежується, зокрема, в постійному три¬манні героя твору «на межі» життя і смерті (рибалка Сантьяго — віч-на-віч зі стихією моря, Андрій Соколов — за крок від загибелі в концтаборі), а крім того—в звертанні авторів до «необов’язкової» образності. Згадаймо «молодих левів» у фінальному сні Сантьяго чи «другу половину дере¬ва», яка весною обов’язково покриється зеленим листям («Доля людини»). В обох випадках ці образи символізують нездоланність людського духу і в обох випадках природа цих образів не має нічого спільного з «обов’язковою» реа¬лістичною предметністю: вони — з асоціативного, уявного світу.
Довженко на початку 50-х років мріяв про художню реа¬лізацію кількох гостродраматичних сюжетів. За змістом де¬які з них були пов’язані з мотивом недавньої війни проти фашизму. В одному, наприклад, відлунював мотив шолоховської «Долі людини», але трактування його має цілком ро¬мантичну основу. Мається на увазі занотована письменником розповідь «полковника К. » про пілота, який за героїчний бій з фашистською ескадрильєю був посмертно відзначений званням Героя Радянського Союзу, а коли виявилось, що він живий — його цього звання позбавили. Пілот пробує до¬вести, що його подвиг не змалів від того, що він залишився живим, а йому кажуть, що коли він і справді герой, то му¬сив би щонайменше застрілитись. Це було одно з найжахливіших оповідань моєї доби,— пише О. Довженко,— і сюжет його — гідний Шекспіра (V, 319 — 320). Шекспіра тут, пев¬но, згадано не «взагалі», а саме «Шекспіра-романтика», років ренесансного романтизму, коли великий драматург розроб¬ляв сюжети крайніх суперечностей у суспільстві, які, на думку Довженка, чимось нагадували ті суперечності, що ви¬никали в світі на початку 50-х років нашого століття. Ро¬мантичне трактування їх Довженком полягало в доведенні ситуації до безвиході й водночас у пристрасному шуканні в цій безвиході життєвого ідеалу. Як же має бути насправді, ніби запитує Довженко, і водночас відповідає: не так! Подібна позиція є наскрізною в романі І. Багряного «Сад Гетсиманський» (1950); створений ніби на другому кінці всесвіту — в українській діаспорі, основним “сюжетом” він теж сягав вершин шекспірівського трагізму. Свое “не так!” І. Багряний поширює і на біблійні легенди (про Каїна та Авеля, про Юду та Христа), і на радянську репресивну систему, але найбільше — на саму людину — найвеличнішу (за його означенням), найнещаснішу і водночас — найпідлішу. Як романтична туга за людиною ідеальною, звучить у романі кожен епізод його; окремі з них піднесені автором справді на рівень шекспірівського трагізму і навіть — трагікомізму, який є вершинною формою художнього проникнення в таїну людського мегасвіту. Чого вартий, наприклад, епізод із ув’язненим професором, якого “посадили” тільки за те, що відростив бороду, схожу з бородою головного патрона радянської репресивної системи — Карла Маркса!.. Інший епізод (боротьба в середовищі в’язнів за “своє” місце на підлозі в’язничної камери) заглиблений в “ідеальність” ще більшого абсурду: “зручно” розміщені в камері в’язні — це ідеал, якогопрагнула вся загратована соціалістична система (див.: Багряний І. Сад Гетсиманський. — К., 1992. — С. 340, 400 та ін.).
О. Довженко перебував з протилежного боку тієї загратованої системи, але абсурдні (до трагікомічності) конфлікти її сприймав не менш загострено і з не меншою романтичною тугою за ідеальним буттям людини. Окремі аспекти її добре прочитуються в кіноповісті «Поема про море», якій віддано всю першу половину 50-х років.
За письменницьким задумом, це мав бути твір “про Великих маленьких людей”. Щоб їх зобразити, О. Довженко вдається спочатку до “кон’юнктурних наліпок” у тексті (“Синтезувати нову комуністичну психологію” та ін. ), але в принципі — шукає нових і нових засобів масштабності художнього мислення. У його роздумах про романтичний твір знаходимо особливий акцент на ролі в художньому мисленні перетворювальної барви, яка дала б змогу максимально спресувати зображуваний час і простір сучасності, показав¬ши їх водночас у зв’язках із часом і простором усіх по¬передніх епох. «Розробити найрізноманітніші способи рішен¬ня часу на екрані, — записує Довженко під час роботи над кіноповістю. — Треба так розташуватися в картині, щоб по¬чуватися цілком вільно в часах минулих років за дві тисячі. Сучасники. Те ж саме і в просторах» (V, 291). А щодо «не¬обов’язкових», але промовистих деталей у творі, які мали б романтично укрупнити головну його ідею, Довженко ставив перед собою таке завдання: «Розробити цілу «партитуру» фонових рис, що йшли б низкою через увесь фільм» (V, 74). Такі фонові риси дали йому змогу «уточнити» поліфонію життя, панорамність його сучасного, минулого й майбутнього. Важливу роль у поєднанні фону з основною дією виконує вперше застосований О. Довженком «закадровий» голос автора, який постійно присутній серед героїв, вступає з ними в розмову та ін. Зовні здається, писав П. Тичина, що тими діалогами ніби нічого особливого й не сказано, але «яка зцементованість, яка спаяність випливає з обоюдно промовлених слів, випливає й розкривається,— розкривається й навіки в їхніх душах процвітає сама тільки найчистіша дружба, сама тіль¬ки любов» 39. Отже, йдеться про значне посилення психо¬логічного й особистісного начал у самій виражальній тка¬нині твору, про виявлення, зрештою, особливого змісту авторського гуманізму. Його, говорить далі П. Тичина, мож¬на порівняти з гуманізмом У. Уїтмена чи Е. Верхарна, але в автора «Поеми про море» він дуже індивідуальний, що виявляється і в чіткій соціальній детермінованості мислення, і в особливо¬му відтворенні взаємопроникнень почуттів автора й героїв.
Довженко, працюючи над «Поемою про море», був свідо¬мий того, що творить він цілком нове мистецтво. «Те, що ми бачим,— писав він,— і як ми бачим нині світ, звичайно, і не снилося митцям минулих епох. Ми зовсім інші люди, і мистецтво наше мусить бути іншим» (V, 181). Чи не надто категорична заява? Багато хто в часи Довженка думав саме отак. «Множество маленьких сірих людей,— читаємо ще одне зізнання Довженка,— поступово і методично, послідовно переконувало мене, що я — «ошибающийся» (V, 179). Час довів, що Довженко не помилявся. Навіть тоді, коли вважав, що художникам минулого справді «не снилося» таке бачення світу, яке було властиве йому. Бо хто, скажімо, говорив так про світ, як говорив про нього Довженко устами «простого робітника землі» Філона Бесараба: «Вже не знаю, скільки мені років — шістдесят чи триста. От я лягаю спати після трудового дня — ось моя лежанка, справа Дніпро, зліва степ, над головою Всесвіт» (III, 393). Ніхто! Бо не вистачало їм довженківської широти погляду на людину не просто як на людину, а як на систему, як на уособлення Всесвіту, як на гармонійну єдність загального й окремого. Про такі масштаби мислення мріяв О. Бальзак40 та багато інших видатних письменників минулого; в їхньому доробку — грандіозні епопеї, в яких діють сотні персонажів, котрі в сукупності мали б скласти бажану систему (О. Бальзак вважав, що для цього треба створити 2500 характерів людей однієї епохи), але най-ближче до розв’язання такої проблеми судилося підійти Довженку. Найбільша заслуга його як художника саме в цьому: створена ним людина в «Поемі про море» — це система. Романтичний стиль дав йому змогу уникнути потреби зображувати 2500 характерів; він узяв у сто разів меншу кількість, сконцентрував у них найсуттєвіше, і вони стали системою. Ми бачимо їх не просто будівниками Каховського моря, а творцями моря життєвого, вписаного в історію всієї людської цивілізації.
Справді, про що думають герої поеми, споруджуючи штучне море на півдні України? Звичайно, і про те, щоб одержати електричну енергію, але насамперед про те, щоб людина перемогла в собі зневіру у власні сили й знайшла розумні шляхи буття, щоб на серці, як каже Кравчина, було чисто й «свободно» (III, 359), і «сонце щоб не ворогувало з землею, і люди з людьми», як сказав Сава Зарудний (III, 389). Домагаючись масштабності узагальнень, Довженко не лише наділив своїх героїв високими думами про сучасне, минуле й майбутнє землі, а й заселив поему людьми всіх вікових категорій. Це —гіпербола, але не суто формальний чинник. Зі сторінок кіноповісті долітають до нас перші крики новонароджених і пісні Кравчининих підлітків, які разом з батьками будують нову хату; згодом почнуть сваритися між собою трохи старші за них хлопчаки Михайлик і Алік, які ніяк не можуть дійти згоди, чи були в Каховських степах скіфи і запорозькі козаки, чи все це тільки фантазія; потім виїжджають із сіл на будівництво моря юнаки і дівчата, щоб стати там або справжніми будівничими (Олеся, Гуренко й Катерина Зарудна), або «поденщиками моря» й «зрадни¬ками землі» (Річард Гусак, Валерій Голик); водночас при¬їжджають попрощатися з прикаховським селом Зелений Кут, що має піти під воду, колишні жителі його — люди вже середніх літ, серед яких є й справжні гіганти людяності (генерал Федорченко) і людці (Брикун, безіменна заступ¬ниця міністра); а найстарше віком покоління репрезентує в поемі 85-річний тесля, батько генерала Федорченка Мак¬сим Тарасович. Має значення й те, що цих та інших героїв поеми автор «охопив» майже всіма спеціальностями, які тільки можуть бути на суші й на морі.
Довженко дуже уважний до того, що ду¬мають його герої про свій час і про себе, але він відчував, що лише цих «ознак» йому не вистачить, аби ці образи стали системами. Потрібна була така риса, котра б усіх їх єднала. Знаходить її Довженко насамперед у людяності людини і в тому, що головний обов’язок її — міцно триматися своєї землі. Лише це — вічне, і лиш на цьому можна звести ту споруду з думою, про яку й почалося творен¬ня «Поеми про море» і при якій тільки й можна досягти того, аби сонце не ворогувало з землею, а люди з людьми, аби кожен знайшов для себе найрозумніший шлях буття. Ідеал людей-систем бачився Дов¬женкові насамперед у таких героях, як Сава Зарудний, Федорченко, Іван Кравчина... Не випадково в уста Зарудного вкладено найвищі слова про землю, ради яких він і скликав усіх своїх одно¬сельців, щоб вони попрощалися з селом: «Любіть землю! Любіть працю на землі, бо без цього не буде щастя нам і дітям нашим ні на якій планеті» (III, 429). Не випадково також Іван Кравчина характеризується як ідеальна модель для можливого пам’ятника Добрій людині (III, 357), а про Федорченка мовиться, що він після тривалих занять військо¬вою справою почне, очевидно, виконувати головну роботу людства: сіяти й вирощувати хліб на землі.
«Поема про море» з її глибиною художніх узагальнень давала, нібито, якнайменше підстав для того, аби сказати, що О. Довженко — знову «ошибающийся». Але кон’юнктурні критики тим і цікаві, що їхня винахідливість не має меж. Навіть після того, коли 1959 p. «Поема про море» була ви¬сунута на здобуття Ленінської премії, вони не переставали шукати приводів, аби довести ущербність, «помилковість» цього твору. Були спроби, зокрема, відмовити кіноповісті в реалістичності; мовляв, це неправда, що люди можуть покинути роботу «на місцях» і поїхати хтозна-куди прощатися з якимось там селом41. В такій «критиці» відлунюють, звичайно, давні рецидиви неприйняття Довженкових умовно-романтичних форм. З іншого боку, вона почасти й справедлива, бо стосувалася (в цитованому випадку) не кіноповісті, а фільму «Поема про море», в якому режисер Ю. Солнцева майже всю романтичну умовність першотвору або відкинула, або прочитала її надто дослівно, запропонувавши глядачам, по суті, не художній твір, а кінопідрядник. Але основна хиба тієї критики була зумовлена теоретичним рівнем літературознавчої думки 50-х років. Вона, по-перше, все ще не до кінця розумілася на поняттях стиль і напрям творчості, запідозрюючи романтика Довженка в відході від реалізму. По-друге, їй ніяк не хотілося вірити, що Довженко (як “ошибающийся”) міг не лише всебічно відтворити свій час, а й значно випередити його в баченні проблем завтрашнього дня. Тим часом О. Довженко випереджав свою епоху за всіма, сказати б, показниками: і в погляді на хибні концепції життя, і в критично тривожній оцінці його. Останнє (в певному розумінні) звучало в «Поемі про море» достатньо гостро і це ніяк не могло влаштову¬вати недалекоглядну критику 50-х років. Йдеться про те, що Дов¬женко бив на сполох і з приводу руйнівного начала в існуючій радянській системі, з приводу того, що прогрес у розвитку людини вперто й послідовно гальмується.
Висвітленню головних ідей «Поеми про море» сприяла активно застосована Довженком романтична поетика живопису; характери кіноповісті він розмістив у ній за принципом контрастних пар. В одних випадках ці характери торують цілком протилежні шляхи буття (Гуренко — Гусак, Зарудний — Брикун, Михайлик — Алік, Гуренко — Голик), в інших — різняться між собою лише якимись незначними рисами (Кравчина — Шиян), а ще в інших вони тільки неоднакові як життєві типи (Зарудний — Федорченко, Олеся—Катерина та ін. ). Така контрастність не «врів¬новажує», а «взаємопідсвічує» характери, додаючи тим іде¬ям, що вони виражають, додаткового, узагальнюючого зву¬чання і працюючи водночас на увиразнення ідеї головної.
На одній із зустрічей з читачами в 1979 p. Л. Леонов сказав, що письменник — це слідчий з особливо важливих проблем людського буття. У «Поемі про море» «проведено слідство» справді з найважливішого питання, яке постало перед нашим народом у середині XX століття. Довженко сформу¬лював це питання як «порушення гармонії» в людській ду¬ховності (III, 341), і в ньому неважко відчути відлуння того шекспірівського питання про порушення зв’язку часів, над яким великий драматург замислювався ще в епоху ре¬несансного романтизму. На перший погляд видається не¬ймовірним: у творі, який оповідав (за задумом Довженка) про “великих малих людей, що творять нову еру на землі”, раптом з’явилася потреба поставити голов¬ний акцент на порушенні якоїсь гармонії. Але справжнє мистецтво тим і цікаве, що воно — неймовірне. Довженко шукав не будь-якої, а саме великої Правди про рух людини до нової ери і тому зобов’язаний був говорити про всі труд¬нощі й суперечності цього руху. Люди не можуть, читаємо в кіноповісті, поєднувати в своїй свідомості високі ідеали Пушкіна й занедбані, розгороджені двори («Вже коли їх навчили Євгенія Онєгіна і Татьяни,— скінчено. Тепер їм або освіту треба припиняти, або село перебудовувати», III, 341); несумісні також високі слова про «процвітання народу» і факт, коли в цього народу — елементарного «достатку чорт¬ма» (ІІІ, 361); ще гірше, коли в душах людців типу Голика «не хвилі морські, а болотна гниль», якою вони хочуть демагогічно витіснити з життя навіть особисте щастя людське («В наш великий, вирішальний час є речі більш важливі, ніж особисте щастя»,— говорить Голик зневаженій ним Катерині, III, 402); коли орла судять за те, що він погано лі¬тає в коноплях і кущах; коли, зрештою, людину-творця змушують «комунізм на Дніпрі витягувати по шнуру» (III, 367). Все це вияви дисгармонії в людській свідомості, і Довженко разом зі своїми героями сповнений прагнень позбутися їх. Але як? І чому? Чому з’являлися ці факти дисгармонії в нашому житті? — запитують герої «Поеми про море», і в їхньому запитанні звучить світова туга за жит¬тєвим ідеалом. З властивим романтику максималізмом Дов¬женко (авторське «я» в поемі) готовий узяти вину й на себе за всілякі невлаштованості (“І ні в кого майже—ні в мене, на жаль, ні в друзів моїх не вистачило відваги пода¬ти народу гідний приклад особистого життя”), але водночас доводить, що перемогти їх можна, і «гідний приклад» тут подають такі герої, як Сава Зарудний, Федорченко, Аристархов чи Кравчина. На їхньому життєвому шляху теж немало перепон з’являється, але вони безсилі, бо за такими героями — народна правда творення нової цивілізації і глибока певність у правоті цієї правди. В фіналі кіноповісті бачимо їх і багатьох інших ге¬роїв твору вже ніби цілковитими переможцями в боротьбі з дисгармонійністю життя («Перетворюючи природу, вони самі вже змінились, облагородились, виросли духовно»), і це можна було б витрактувати навіть як форсоване й тому кон’юнктурне прагнення автора будь-що вийти на «хеппі-енд» — щасливий кінець. Але з позицій ро¬мантизму, де все відбувається прискорено, оскільки під¬владне головному в романтизмі — жаданню ідеалу, розхо¬джень з правдою тут нема. «Хеппі-енд» художньо вмоти¬вований у творі і логікою розвитку подій, і внутрішнім саморухом характерів, і тим надзавданням історичної місії митця, яке блискуче реалізоване Довженком в образі автор¬ського «я». В кінці «Поеми... » думи цього «я» цілком злилися з думами всіх інших героїв її. «Ми покликані істо¬рією... захистити народи від невіри в свої сили, вказати їм розумні шляхи буття»,— сказав одного разу інженер Греков (III, 409). Ці слова в кінці твору міг би повторити й сам автор у своєму останньому монолозі, прощаючись зі своїми героями («Пошли вам, доле, сили і прагнень високих, і дов¬гих літ щастя... »), бо «Поема про море» справді «вказує ро¬зумні шляхи буття», які обов’язково приведуть людей до подолання дисгармонійності. Де проляжуть ці шляхи? Автор залишає таке питання відкритим. Він запрошує лише гля¬нути на постать Катерини, яка стоїть на березі Дніпра і дивиться вдалину. «Біля ніг її плещеться море і, мов пи¬таючи в тривозі одна одну про щось найголовніше в світі, хвиля хвилю доганяє» (III, 429). Романтичне трактування головної ідеї кіноповісті доведено, відтак, до логічного кін¬ця. А якщо точніше, то — до логічної безкінечності. Бо і образ юної Катерини, і пов’язана саме з нею тривога про «найголовні¬ше в світі» — життєву гармонію — це перспектива твору, та енергія його, яка змушує читача думати про майбутнє, той «надлишок таїни», який обов’язково мав бути присут¬нім у романтичному творі.
Одним із недостатньо прояснених питань у вивченні ро¬мантичного стилю залишається питання еволюції його. «Поема про море», як і твори інших романтиків, дає підстави твердити, що в найзагальніших рисах треба говорити не про власне еволюцію (як перетворення), а про збагачен¬ня романтичного стилю, що відбувається в межах творчості одного, окремого художника. В історії романтизму ми не знайдемо жодного випадку (крім випадків епігонства, зви¬чайно), щоб якийсь художник йшов слідами свого поперед¬ника. І на твердження, що романтики ХХ століття розвивають, скажімо, «гоголівську лінію романтизму», треба дивитися як на велику приблизність і умовність. Вис-хідною і сталою в цій лінії залишається лише змістова й формотворча ознаки романтичного стилю, а реалізація їх у кожному конкрет¬ному випадку завжди інди-відуальна, внаслідок чого й від¬бувається згадуваний процес збагачення. Відома річ, це вла¬стиве й іншим художнім системам; це, загалом, один з го¬ловних законів мистецтва, у якому принципи творення його мають завжди індивідуальне вираження, але в романтично¬му мистецтві ця індивідуальність має особливо велике зна¬чення. Приклад неповторності «Вершників» і «Щорса» був з цього погляду дуже переконливим. Здобуте обома автора¬ми в цих творах могли розвивати, збагачувати в майбут¬ньому лише вони самі, своєю власною творчістю. І такі при¬клади непоодинокі. Коли, скажімо, писалася «Поема про море», існував уже, засвідчений «Прапороносцями», ще один напрямок романтичного стилю, прикметною рисою якого було підкреслене «знімання» героїки з п’єдесталів і «розселення» її серед найземніших людей. Романтик Довженко на це не зреагував ніяк; він залишився вірним монументальному баченню життя і продовжував своїх героїв (Зарудного, Федорченка, Кравчину та ін. ) зображувати на найвищих п’єде¬сталах. Не зреагував О. Довженко й на те, що в «Прапоро¬носцях» романтичне жадання ідеалу виражалося вже майже зовсім без умовно-фантастичних форм; «Поему про море» він творив просто-таки з одержимою відданістю умовності, не гребуючи при цьому ні крайніми (смерть Катерини Зарудної), ні середніми (ближчими до реальності) виявами їх (прощання з селом). Новим у «Поемі про море» було тільки те, що письменник значно більше, як у раніших тво¬рах, приділив уваги саморозкриттю характерів; жодна реплі¬ка того чи іншого персонажа кіноповісті не працює тільки «на когось», але обов’язково — й «на себе». Пов’язана ця новизна, на нашу думку, саме з тією загальномистецькою тенденцією середини нашого століття, котра спрямувала ху¬дожників до згадуваного «перетворювального» мислення, в якому саморозкриття героїв (а відповідно й посилена ува¬га до лаконізму письма) — одна з визначальних рис.
За своєю проблематикою «Поема про море» не мала ана¬лога в літературі 50-х років. Критика помітила це не зразу, а лише через 30 літ, точніше — в 1982 р. В організованій тоді «Литературной газетой» дискусії деякі критики пробу¬вали трактувати «Прощання з Матьорою» В. Распутіна як цілком нове явище і в галузі ліричної прози загалом, і осмисленні нею проблеми порушення гармонії в людській духовності зокрема. Тим часом інші учасники дискусії на¬гадали, що появу цього явища треба пов’язувати з давнішим часом, із часом О. Довженка. «Ще тоді, коли автор «Про¬щання з Матьорою» тільки вибирав життєвий шлях, він від¬стоював свою «Поему про море»,—писав Д. Урнов 42.
Відстоювати Довженкові доводилось і ліричне (особистісне) та романтичне начало в ній, і право говорити на повен голос про труднощі розвитку села («розгороджені двори»), про суперечливий характер розвитку НТР, про засилля в мистецтві «антиестетичної краси» («архітектура урн»), ви¬холощення з творів людських страждань (як достовірності буття) та про інші негаразди, котрі й були виявом згадуваного порушення гармонії в людській духовно¬сті. В останні роки життя це питання хвилювало Довженка чи не най-більше. До нього звертався він і в кіноповісті та драмі про Мічуріна (людина й природа), і в незавершено¬му творі про космічні польоти (людина й космос), і, зокре¬ма, в лебединій пісні своїй — «Зачарованій Десні». Цю кіно¬повість дослідники літератури аналізують, як правило, в кон¬тексті творів, присвячених дитинству героя, становленню особистості тощо. Але дитинство в «Зачарованій Десні» лише засіб для вираження глибинніших за змістом проблем. Вона типологічно близька до тих творів світової літератури, у яких шукається вихід з дисгармонійності в житті, тобто творів на зразок «Кола Брюньйона» Р. Роллана, «Маленького прин¬ца» А. Сент-Екзюпері чи «Над прірвою в житі» Дж. Селінджера. Написані в різний час (коли мати на увазі десяти¬ліття, бо загалом це дітища одної епохи — першої половини XX століття), відмінні за формою викладу (мемуарна оповідь у Р. Роллана, кіноспогад у О. Довженка, містифікована казко¬вість у А. Сент-Екзюпері, монологічна сповідь у Дж. Селінджера), вони, проте, типологічно близькі саме цією (дис¬гармонійною) проблематикою. Спільність їхня виявляється і в жаданні авторів обов’язково сказати і с т и н н у п р а в ¬д у про важливість тієї проблематики (тема дитинства й отроцтва тут здалася їм найбільш виграшною, оскільки ус¬тами дитини, як відомо, глаголить істина), і в особливостях надтексту їхніх творів (вираженням невимовної туги за людською досконалістю, за красою життя), і, зрештою, в притчевому характері кожного твору. Цілком очевидною (в жанровому розумінні) притчею (казкою), звичайно, є лише «Маленький принц», але елемент казковості, спогадання про щось прекрасне й прикре в житті, про щось повчальне не лише для одного героя, а д л я в с іх, присутній, звичай¬но, і в інших творах. Вони сприймаються як своєрідні «міфи про дитинство», побачене з висоти життєвого досвіду. В пря¬мому значенні цей досвід відчутний лише в повісті Дж. Селінджера, але там ідеться про людину в середовищі, де до¬свід і старість приходять катастрофічно швидко; Холден Колфілд, принаймні, з розповідей про свої мандри “в світі паскудства” постає як людина достатньо зріла й усьому на¬вчена, хоч йому не більше 15 років.
Звичайно, підводити під один дах позачасового «Малень¬кого принца», обернутого в XVI століття «Кола Брюньйона», зо¬середжені на подіях початку («Зачарована Десна») і се¬редини («Над прірвою в житі») XX століття твори — справа ризикована. Але є в мистецтві такий незаперечний фено¬мен, як позиція художника. В усіх названих творах світ і людина в ньому осмислюється саме з позицій нашого століт¬тя з усіма суперечностями його розвитку. Р. Роллан, коли писав «Кола Брюньйона», певно, найменше думав про релі¬гійні війни та здрібнення душ у французів XVI століття; для нього це (як і молодість Кола Брюньйона) був лише матеріал, а думкою він був тут, у XX столітті, коли треба було на повен голос сказати про невідповідність моралі людини-будівника і людей зі стадною психологією, які на чварах і війнах хо¬чуть збудувати своє й світове благополуччя. Так само О. Довженка в «Зачарованій Десні» тривожили не побутові подробиці життя початку нашого століття, а те, що в се¬редині його раптом з’явилася в людей нехіть до праці (і її треба було вже проголошувати справою честі, доблесті й геройства, тоді як вона — звичайне й повсякденне заняття), раптом стали приживатися в їхніх душах нігілістичні настрої в ставленні до своєї історії і т. д. Мали значення при цьому лише світоглядні орієнтації митців, їхній кут зору на подібні негаразди. Р. Роллан, наприклад, аналізуючи ми¬нувшину і констатуючи дисгармонійний стан у духовному світі людини сучасності, акцентує на повсюдному торжестві егоїзму («В наш час розпадається все, що колись об’єдну¬вало людей: дім, сім’я, віра; кожен вважає, що правий тільки він, і всяк живе сам по собі»43), внаслідок чого — брак взаєморозуміння між людьми, кровопролитні війни і т. ін. А. Сент-Екзюпері теж переконаний, що нині «відмерла в «дорослих» людях природна щедрість серця, прямота погляду, господарська турбота про чистоту своєї планети»44, а герой Дж. Селінджера навіть вважає, що досягти «чисто¬ти своєї планети» людина вже не зможе ніколи («Якби в розпорядженні людини було навіть мільйон літ, вона все одно не стерла б усе паскудство з усіх стін на світі»45). Це не означає, звичайно, що і Роллан, і Екзюпері, і Селінджер — цілковиті песимісти. Струмінь надії на те, що людина таки не дійде до остаточного падіння, проймає кожен із їхніх творів. У «Кола Брюнь-йоні» як рятівний круг у зв’язку з цим поетизується труд і мистецтво; пафос «Маленького принца» в тому, що навіть у найтяжчі хвилини буття людина не повинна втрачати віри в торжество добра на землі («Відвідай планету Земля,—каже маленькому героєві географ. —У неї непогана репутація... » 46), а герой Селінджера свій оптимізм виражає через мрію жити десь на природі, «біля струмка», власними руками виконувати будь-яку роботу і, стоячи над прірвою, ловити дітей, щоб вони в неї не падали47.
«Зачарована Десна» О. Довженка сповнена таких же ідей. Тут ідеться ніби про вчорашній день героя, з болем говориться про втрати людини на ниві любові до праці, краю й природи, про всілякі негаразди в минулому бутті, але водночас утверджується, що бачити красу життя, бачити ясні зорі навіть у калюжах буденщини допоможе людині лише відданість її сучасності, яка простує завжди дорогою з минулого в майбутнє. «Я не приверженець ні старого села, ні старих людей, ні старовини в цілому. Я син свого часу і весь належу сучасникам своїм,— читаємо в кіноповісті. — Сучасне завжди на дорозі з минулого в майбутнє. Чому ж я мушу зневажати все минуле? Невже для того, щоб навчити онуків ненавидіти ко¬лись дороге й святе моє сучасне, що стане теж для них колись минулим” (І, 84—85).
Стильове вирішення проблем буття в «Зачарованій Десні», порівняно з творами Р. Роллана, А. Сент-Екзюпері й Дж. Селінджера, звичайно, має свої особливості. Але причетність усіх їх до романтизму сумніву не підлягає. Підкреслено особистісне начало в них (усі написані від першої особи), максималістське прагнення героїв знайти ідеал життя в якомусь іншому світі (Колфілд — на лоні природи, Кола — в XVI столітті, а Маленький принц — навіть на інших пла¬нетах), відмова авторів від типізації в ім’я ідеалізації («... Я й не збираюсь писати про типове,— читаємо в «Зачарованій Десні». — Я описую тільки таке, що було колись на Десні якраз тамечки, де в неї впадав Сейм», І, 74) — все це ознаки романтичного стилю, однак Довженків романтизм позначений такими рисами, яких не знайдемо ні в Роллана, ні в Селінджера, ні в Екзюпері48. Відсутня в ньому, по-перше, деталізація мислення (у «Кола Брюньйоні» і в «Над прірвою в житі» вона дуже близька до власне реалістичної, хоч надто гіперболізована), а, по-друге, виняткового значення в побудові образу надано умовно-фантастичному елементу (не казковому, як у «Маленькому принці», а саме умовно-фантастичному). Він потрібен був автору «Зачарованої Десни», за його словами, «не так для красоти стилю, як для більшої правди» (І, 75). В одних випадках цей умовно-фантастичний елемент має форму звичайної дитячої фантазії (Сашко «підслуховує» розмову коней, нафантазовує лева на березі Десни, «домальовує», заплющивши очі, картину бійки на сінокосі тощо), в інших — звичайного перебільшення, породженого або віковими особливостями сприйняття людиною світу (сварливість баби, грандіозність повені на Великдень, «подвійне життя» всієї навколишньої природи тощо), або свідомою авторською настановою (опис полювання «з точки зору качок», діалог з всюдисущими редакторами та ін. ). Маючи гіперболічну основу, ці домисли в «Зачарованій Десні» значно укрупнювали Довженкову правду про гірку минувшину, про нелегку долю в ній людини праці, а водночас — і про духовний світ сучасників, який дуже здрібнів через неувагу до головних цінностей життя, і про завдання у зв’язку з цим мистецтва, котре покликане, «аби показувати світові насамперед, що життя прекрасне, що само по собі воно є найбільшим і найвеличнішим з усіх мислимих благ» (І, 67). Образний гіперболізм «Зачарованої Десни» вивів її далеко за рамки біографії однієї людини; кіноповість сприймається як «найвидатніша в сучасній літературі розповідь про те, від яких духовно-поетичних «берегів» відчалюють народи — і разом з ними їхні художники — на переломі нової епохи, що вони беруть від свого історичного «дитинства» в майбутнє, і що залишають у минулому»49.
Як і всяке видатне явище, «Зачарована Десна» породила безліч наслідувальних творів. Серед них — «Гуси-лебеді летять» і «Щедрий вечір» М. Стельмаха, «Повість про ранній ранок» О. Левади та ін. Цікаві як розповіді про о д н е дитинство, вони, проте, недостатньо узагальнюють його, не виводять у сферу загальнолюдських проблем. Взагалі, більш-менш значного твору, збудованого на матеріалі дитинства, після «Зачарованої Десни» в українській прозі не з’явилось аж до початку 70-х років, коли О. Гончар опублікував повість «Бригантина» (1972). Дитинство, щоправда, зображене було в ній інакше, ніж у кіноповісті Довженка, але споріднювалася вона з твором Гончара тим, що в ньому своєрідно відлунили наслідки тих порушень гармонії життя, про які Довженко роздумував саме в «Зачарованій Десні» (а також у «Поемі про море»). Головний герой «Бригантини» — важковиховуваний підліток Порфир Кульбака, є (як пишеться в педагогічних працях) типовим дисгармонійним породженням нашої атомної доби. Давня дисгармонія породила, отже, щось собі подібне. «Дорослі» персонажі повісті — вихователі спецшколи — немало міркують над тим, як би навернути на шлях істинний уражених таким недугом підлітків, і внаслідок цих міркувань викристалізувалася в «Бригантині» головна її ідея — ідея особистісної свободи в вихованні людини загалом. Ідею цю вперше почали обґрунтовувати в своїй художній і філософській теорії саме романтики (на рубежі XVIII—XIX століть), тепер же, в повісті О. Гончара, вона осмислювалася з проекцією на загальнопланетний, загальнолюдський масштаб. «Світ для людини повинен бути всепрохідний, без будь-яких перешкод, як оте небо для птаха... Планета існує для всіх в однаковій мірі, в однаковім праві... » — говорить у повісті один з персонажів, а інший уточнює: «Всепрохідний, але — для людини, не для руйнача, не для хама» (VI, 143). Порфира Кульбаку, це крутолобе «дитя очеретів», у якого «надміру загострений інстинкт свободи», перевиховати в повісті вда¬лося таки свободою (романтичний максималізм тут цілком очевидний), але сама проблема в світовому масштабі, доводить автор, внаслідок цього, звичайно, не вирішилася. Дисгармонійних дітей у спецшколах з роками не меншає, а їхніх вихователів дедалі частіше навідує питання: а що ж буде завтра? І навіть таке: «... Чи можливий у нашу космічну еру всюдипрохідець типу Уленшпігеля, або Сковороди, або Дон-Кіхота?» (VI, 143). Одне слово, романтизм «Бригантини» орієнтує читача на найвищі взірці шукачів істини, він пройнятий трепетом тривог про людське майбутнє. Форми вираження його в повісті типові для тогочасного романтично¬го мислення О. Гончара, новий етап якого почався в нього на рубежі 50—60-х років, коли був опублікований роман «Людина і зброя» (1960).

* * *
В кінці 50-х років ставало очевидним, що уявлення про романтизм як тільки пафосну складову частину реалізму потребує уточнення й теоретичного переосмислення. До цього ж спо¬нукала жива літературна практика. Творчість романтиків Вс. Вишневського, С. Вургуна, Ю. Яновського, О. Довженка стала на той час уже набутком історії і на неї вже можна було глянути як на закінчену цілісність, а теоретичні висновки, здобуті внаслідок цього, співвіднести з явищем романтизму загалом і творчістю діючих тоді молодших авторів романтичного спрямування. Більшість істориків і теоретиків літератури порівняно активно відгукнулася на таке веління часу. З цього часу в літературознавстві замість формули «синтез реалізму й романтизму» стала дедалі активніше приживатися думка з якісним означенням цього синтезу: реалізм характеризувався як творчий метод, а романтизм — як одна з стильових течій його. Абсурд — але все-таки прогрес. Суттєву роль у цьому прогресі відігравали «підготовчі» міркування самих письменників. На письменницькому з’їзді в 1954 p. ці міркування мали, почасти, форму риторичних запитань і емоційних ілюстрацій (Довженко й Гончар «бунтували» проти засил¬ля в літературі натуралістичного побутописання, яке витісняє з неї романтичну героїку і поривання людини до краси; С. Вургун відзначав наявність у поезії цілком очевидного романтичного струменя тощо50, а в 1959 p., теж на письменницькому з’їзді, виступаючі наближались уже до більш-менш чітких теоретичних дефініцій. О. Гончар, зокрема, говорив про романтику як про самодостатній стиль, характеризуючи його в змістовому й формотворчому пла¬нах. «... Чому нам,—говорив він,—дедалі поглиблюючи наш реалізм, не використати на всю широчінь емоційно-насичені барви романтики... Романтика — це не примха письменника, а його світовідчуття, вияв його творчої індивідуальності, і, як всяке інше сприймання життя, воно здатне відобразити правду народної душі, правду національного характеру... »51.
Щоб ці думки письменників перетворились у безсумнівні наукові викладки, потрібна була значна робота літературознавців. Перші наслідки її стали відчутними після літературної дискусії 1957 p., яка поклала край механістичному поділу всіх художніх напрямків минулого на «реалістичні» й «нереалістичні». Дальший розвиток здобутих у цьому плані наслідків засвідчили учасники наради з питань соціалістичного реалізму (1959); вони наголосили, що ради істини треба провести найчіткішу межу між романтикою як пафосом у літературі і романтикою як формою (стилем) художнього думання. Голоси тих, хто з цим не погоджувався (А. Упіт, зокрема), були тоді нечисленними і на них можна було б не зважати, але невдовзі виявилось, що надто строкатим був різнобій у поглядах теоретиків мистецтва на саме поняття романтизму. Назрівала потреба нової дискусії і її розпочав А. Соколов статтею «К спорам о романтизме» в журналі «Вопросы литературы» (1963,. N 7). Обговорюючи її, літературознавці були різкими в своїх судженнях, наголошуючи, зокрема, що жодна проблема не перебувала тоді «в такому заплутаному й занедбаному стані, як проблема романтизму»52, що, розв’язуючи її, дос-лідники випустили з уваги «півцарства в естетиці Бєлінського» (тобто, гегелівську думку про «ідеальну поезію»)53 тощо, але в редакційному підсумку журналу не без підстав говорилося, що ряд принципових питань під час цієї дискусії стали все ж яснішими. І насамперед — утвердження права на життя «ідеальної» (романтичної) стильової течії. Вона буде об’єктивним відлунням того, що людина завжди прагнутиме завтра жити краще ніж сьогодні.
На рубежі 50—60-х років жадання людини вийти завтра на кращу орбіту життя, ніж сьогодні, дедалі посилювалось і набувало воістину всепланетного характеру. На цей час вихід людини в космос і можливість атомної війни стали не передбаченням, а можливою реальністю; технічна могутність людства ошелешувала навіть найхолодніших скептиків, а моральна сфера життя суспільства — насторожувала. Рецидиви дисгармонійності, відтак, не зникають, а посилюються; відповідно динамічнішою у мистецтві стає і хвиля драматизму. Поети в цей час дедалі активніше вдаються до «космічних крайнощів» у своєму романтичному мисленні. Їм, з одного боку, здається, що людина стала вже цілковитим господарем у нашій Галактиці (Е. Межелайтіс: «В шар земной упираясь ногами, Солнца шар я держу на руках»), а з іншого—їх тривожить думка, що шанси світової катастрофи дедалі зростають (М. Вінграновський: «Мені привиділось затемнення Землі, Водневих бомб чорнолетучі зграї і людство, скорчене у попелястій млі... »). Хоча в обох випадках поети зрештою виходять на оптимістичні мотиви, утверджуючи будівне, а не руйнівне начало в житті, однак драматична напруга в їхніх віршах від цього не спадає. Бо ж ішлося про найголовніше — «дні і ночі людства на Землі» (М. Вінграновський), яка без життя людини на ній може перетво¬ритися на звичайний «сплюснутый и морщинистый шар» (Е. Межелайтіс).
Загроза апокаліпсису асоціювалася в поетів завжди в подіями й уроками другої світової війни. Кращі твори романтичної прози цього часу теж були сповнені воєнними мотивами або й цілком вибудовувалися на матеріалі боротьби з фашизмом. У цьому ряду, зокрема, романи «Людина і зброя» (1960) та «Циклон» (1970) О. Гончара, повісті «Джаміля» (1968) Ч. Айтматова і «Альпійська балада» (1963) В. Бикова, мемуарна сповідь О. Берггольц «Денні зорі» та ін. Різні за жанром, ці твори об’єднані пафосом осуду війни як найбільшого злочину перед людством і водночас — утвердженням мужності, стійкості, незламності людини, яка веде справедливу боротьбу за життя. Ці якості прози рубежа 50—60-х років зближували її з давнішою прозою Е. Хемінгуея («Прощай, зброє» та ін. ), яка свого часу збагатила світову літературу незвичайним пафосом опору й підтримки людини в її справедливій боротьбі проти насилля. «Звичайно,— пише М. Тугушева,— мова йде не про наслідування, а про освоєння типологічно близького поняття. Пафос муж-нього, стоїчного опору був (на рубежі 50—60-х років. — М. Н. ) таким же співзвучним нам, таким же популярним у письменницькому, критичному, читацькому сприйнятті, як розповсюджений у нас відомий портрет письменника... Але пафос мужності й стоїцизму в нашій прозі відповідав гуманістичній відкритості, нашому спільному досвіду в війні»54.
Романтичну приналежність названих творів О. Гончара, Ч. Айтматова, О. Берггольц і В. Бикова визнають, і визнавали не всі дослідники літератури. Більш-менш усталена думка утвердилася тільки стосовно романів О. Гончара та «Денних зір» О. Берггольц. А про «Джамілю» та «Альпійську баладу» існують дуже суперечливі погляди. Скажімо, поставити повість Ч. Айтматова в ряд романтичних заважає, як переконані деякі критики, насиченість її побутом, деталізацією обставин. Про неї у зв’язку з цим можна було б говорити як про цілком реалістичну, пише В. Левченко, «якби пафос любовного захвату не підносив дію до романтичних висот, якби герої не блукали «в пустелі», серед людей, але одиноко, як колись герої романтизму... »55. Та не тільки це вводить «Джамілю» в пенати романтизму. Любовний захват у повісті — це не що інше, як порив до ідеалу, до кращого життя, котре обом героям твору зіпсувала війна з фашизмом.
Такого типу романтизм присутній і в «Альпійській баладі» В. Бикова, а як романтична інтонація — і в усіх пізніших його повістях. Чим можна заперечити цю, мабуть, «найкрамольнішу» стосовно творчості В. Бикова думку? В 60-х роках осмислення її було практично неможливим. Тоді про «Альпійську баладу», наприклад, говорили, що ця «повість про невгасимий вогонь людського серця» все ж «в деяких місцях здається надто сентиментальною»56; інші повісті (крім пізнішого «Сотникова») і роман «Мертвим не боляче» характеризувалися як ущербні, бо оповідали, мовляв, не про магістраль, а обочину війни. В 70—80-х роках сформувався значно об’єктивніший погляд на всю творчість В. Бикова, але стильове питання в ній залишається не до кінця проясненим. Ті, хто розв’язує його на користь «чистого» реалізму, знаходить багато аргументів для цього, і насамперед такий, як нещадна конкретика в зображенні В. Биковим життєвих обставин та психологічного розвитку характерів. Але переконливість їхня явно похитнеться, коли звернути увагу на биковський спосіб подачі цієї конкретики. І. Дєдков, говорячи про неї, навів такий вислів академіка П. Ка-піци: «Якщо ви хочете глибоко дослідити якісь властивості речовини або відкрити в ній нові якості, то ви повинні поставити її в крайні умови, тобто в такі умови, за яких усі явища, що вам заважають, були б відкинуті або нейтралізовані». Далі критик пише про виняткову чистоту саме такого художнього експерименту в конкретному мисленні В. Бикова, де все — «на грані», «на межі», в крайніх виявах57. Не зважився І. Дєдков лише додати, що маємо, отже, справу з елементами романтичної організації художнього матеріалу, який узгоджується водночас і з романтичною поведінкою героїв В. Бикова. Шукаючи виходу з «крайніх» ситуацій, вони виявляють у собі максимум фізичних і духовних сил, стають особистостями майже легендарними. У прямому (предметному) значенні їм майже ніколи не вдається знайти той вихід, але автор не залишає своїх героїв і в безвиході. В одних випадках вони жертвують своїм життям («Альпійська балада»), а в інших, виявляючи гідний подиву стоїцизм, покладають надії на ще не використані до кінця резерви того стоїцизму. «... Бомба чекала на свій час»,— так, зокрема, закінчується повість «Знак біди», засвідчуючи, що романтичних інтонацій автор не цурався і в побудові відкритих фіналів.
Науковий підхід порівняльного дослідження явищ передбачає, як відомо, обов’язкове дотримання вимог порівняльної методології: щоб порівнювані явища були однотипні»58. Але якщо підійти до цього правила не діалектично, то з галузі дослідження мистецтва довелося б виключити будь-які порівняння, оскільки в ньому має значення не однорідність явищ, а насамперед неповторність їх. Тим часом діалектичний підхід дає змогу мистецтвознавцям узя¬ти з цього правила його ядро і бачити єдність явищ та порівнювати їх лише в плані загального (тобто, стилю), а не окремого (тобто, індивідуальних способів реалізації вимог його). Окреме, як справедливо підкреслював М. Храпченко, в типологічному вивченні мистецтва до уваги братися аж ніяк не може, оскільки типологічна єдність у літературі це не ланцюг з однакових кілець, а спектр різних кольорів, що перебувають у певному співвідношенні59.
У спектрі романтичної прози 60-х років «колір» романів О. Гончара «Людина і зброя» та «Циклон» був чи не найбільш виразним і насиченим. Давався взнаки досвід, якого В. Бикову чи Ч. Айтматову тоді ще бракувало, а в О. Гончара він закріплений був і трилогією «Прапороносці», і багатьма творами 50-х років. Однак саме з «Людини і зброї» в О. Гончара теж починається новий етап збагачення його досвіду; і відбувається це в руслі тих же мотивів і рис, які характерні були й для молодших авторів: утвердження романтичного стоїцизму людини в умо¬вах війни проти фашизму. Суттєвим у романі О. Гончара було лише те, що головному героєві його (Богданові Колосовському) доводилось виявляти подвійний стоїцизм: не лише залишатись незламним у пекельних умовах фашистського оточення, а й спростовувати недовіру до себе як «заплямованого» сина партійного працівника, що був репресований у 30-х роках. Цим подвійним випробуванням у романі надано особливого значення, бо тільки вони — переконаний комісар Лещенко,— дають змогу виявити в людині найголовніше її почуття — почуття патріотизму. «Бути патріотом, коли життя тебе тільки по голівці гладило,— це, я вам скажу, не штука,— говорить Лещенко. — Ні, ти побудь ось у становищі того ж Богдана Колосовського, коли серце кровоточить. І з таким, кров’ю облитим серцем, зумій стати вище всіх кривд і образ! Оце, по-моєму, якраз вона і є, справді священна любов до своєї Вітчизни» (IV, 127).
І Богдан Колосовський, і багато інших героїв «Людини і зброї» — вчорашні студенти-історики, тому цілком логічно в їхніх розмовах з’являються історичні епохи (античність, скіфська доба, Київська Русь), конфлікти (Троянська війна, середньовічні інквізиції) і постаті (Мойсей, Батий, Шекспір, Шевченко та ін. ). Але це не просто «інтелектуальний антураж» роману. Художнє завдання в нього цілком конкретне: показати війну проти фашизму в контексті розвитку всієї людської цивілізації і передбачити, що ж буде з нею завтра. Такий романтичний максималізм у розкритті теми виводить читача, звичайно, на оптимістичну перспективу («... Навіть гинучи,—пише в «Листах з ночей оточенських» Богдан,— віритимем, що після нас буде інакше, і все це більше не повториться, і щаслива людина, розряджаючи останню бомбу в сонячний день Перемоги, скаже: це був останній кошмар на землі» (IV, 306), але не з меншою художньою силою звучить у романі й тривога з приводу «перспективного» розвитку на землі зла, найбільше з яких — спустошливі війни. Міра дикунства в людському се¬редовищі, переконуються герої роману, з віками не зменшується; троянська війна і середньовічні інквізиції здаються дитячою забавкою, коли порівняти їх з розмахом диявольських дій фашистів; непереборне бажання постійно вбивати одноплемінників Гете і Шіллера оволодіває навіть найменш військовим студбатівцем Духновичем; оточені з усіх усюд фашистською смертю студбатівці почувають себе як у пору скіфської історії — люди поза законом, люди обірваних зв’язків... Коли зостануться живими, їх можуть навіть спитати: чому не застрілилися? І це — в XX столітті, про яке нагадують оточенцям лише літаки в небі, а на землі їм стрічаються повсюдно тільки руїни, схожі на рештки загиблих цивілізацій.
«Листи з ночей оточенських», у яких найбільш сконцентровано постали жахи війни, сприймаються у «Людині і зброї» як цілком новий у романтичній творчості прийом розкриття душевного стану поневоленої, але нескореної особистості. За своїм формотворчим характером цей прийом цілком «волюнтаристський», бо не зумовлений ні логікою епічного розвитку сюжету, ні введенням у нього нових героїв, ні іншими структурними завданнями. Необхідність його диктувалася лише потребою нових засобів, які б посилили естетичне звучання основної ідеї твору. І роль «Листів» виявилася справді художньо багатоаспектною. В них, по-перше, злилися воєдино голос героя й автора, що надало роману глибшої переконливості, щирості. Крім того, ідеалізація героя, який символізує незламність людського духу, саме тут доведена до художнього апогею, чому найбільше сприяло контрастне зображення невідповідності між висотами духу Богдана й умовами, в яких він перебував. Нарешті, «Листи» вивели роман на бажану епічну «незакінченість» і романтичну «відкритість» фіналу.
Важливі «Листи» іще одним мотивом — поетизацією кохання. Обов’язковий у всіх романтиків, у романтичних творах про людину на війні він несе в собі глибокий внутрішній протест проти людиновбивства. Таким змістом наповнено цей мотив і в «Прапороносцях», і в «Альпійській баладі», і в «Джамілі» (у творі Ч. Айтматова, щоправда, пов’язаний він ще й з особливостями киргизького «домострою»). В «Людині і зброї» про кохання мовиться як про «цвіт душі» (IV, 9), котрий рівноцінний з патріотичними почуттями людини. Богдан пише свої «Листи» саме найдорожчій людині — коханій Тані; але це листи водночас і до Батьківщини. «Зараз звідси (з оточення) я ще дужче люблю тебе,— читаємо в них,— хоч думав, що дужче — не можна... Ти мені найдорожча людина на світі, але страшно подумати, іноді мені находить таке на душу, щоб тебе не було, щоб зник у мені твій суджений, людина, якої ти ждеш, а щоб зостався тільки боєць, що може собою не дорожити, солдат, що несе в душі тільки ненависть. Без близьких, без рідних, один у світі, як багнет. Без любові, може, легше було б нам воювати і вмирати в бою? Але це хвилинне, цьому не вір. Любов якраз і дає нам силу, здатність витримувати все» (IV, 273).
В середині 60-х років, як спостерегли дослідники, май¬же в усьому світовому мистецтві відбувся масовий перехід до того «перетворювального» способу мислення, який на¬мітився в деяких митців ще на початку 50-х років. В. Манін та деякі інші автори називають його «асоціативною формою», вважаючи, що сюди належать «романтичні, сим¬волічні, експресивні, ретроспективні типи образності, тоб¬то мистецтво з розвинутим тропним характером образних побудов»60. Відбувався, отже, далі процес витіснення з мистецтва суто інформативної стилістики і збагачення його ціннісно-естетичним матеріалом. Уникнути цього процесу не вдавалося навіть цілком сформованим уже художникам, у яких особливого нахилу до підкреслено тропного мислення раніше не спостерігалося. Скажімо, Кріста Вольф і Анна Зегерс (НДР) виступають під кінець 60-х років з рядом творів, у яких виявлявся цілком очевидний зв’язок з «старим» німецьким романтизмом. «Казково-фан¬тастичний стрій творів Зегерс і Вольф («Зустрічі в доро¬зі», «Унтер-ден-Лінден» та ін. ) дуже нагадує німецький світ «гофманіани», книг Тіка, Шаміссо. Самим художнім рухом думки письменниці намагаються перебороти все, що стримує, що сковує і ставить бар’єри. Вони утверджують життя як вічне оновлення, не довіряють нічому, що відсто¬ялось і склалось, оцінюють реальність за мірками можли¬вого. Це знову й знову вело до концепції життя, характер¬ної для романтичного художнього мислення: все в світі являє собою рух, перетворення, переходи»61.
У романі О. Гончара «Циклон» (1970), який став своє¬рідним продовженням «Людини і зброї», фантастичний елемент у загальноприйнятому розумінні відсутній, але автору не чужим було щось близьке до нього, і утверджу¬вав він саме романтичну концепцію постійного плину жит¬тя навіть у найжахливіших, справді фантастичних умовах наруги над людиною. Йдучи в ногу з часом, О. Гончар відчутно ускладнював свій тип художнього мислення, зба¬гативши його в «Циклоні» саме асоціативними формами ро¬мантизму. Вражає насамперед глобальність авторських асоціацій — в асо-ціативний ряд письменник ставить не про¬сто окремі деталі життя, а цілі пласти його (циклон як фашистське нашестя і циклон як стихія природи); водно¬час зіставляються за принципом асоціацій і психологічні напруги в душах героїв, які ще недавно були «на самому споді життя» (у фашистському концтаборі), а сьогодні знімають фільм про той «життєвий спід» і ведуть боротьбу з циклонною стихією природи. Одним із завдань автора при цьому було з’ясувати таке: де в людини беруться сили, щоб вистояти в тому всепланетному хаосі? Відповідь напрошу¬валась одна: людина — не гумус, а вогонь! Вогонь, що не гасне ні на яких вітрах, і тому — незнищенний. Людина, виявляється, за будь-яких умов може не втрачати віри в світло ідеалу, у неї вистачить сил постояти за себе на¬віть тоді, коли вона потрапляє на околицю Всесвіту...
В умовах фашистського концтабору постояти за себе означало незмигно дивитися у вічі смерті. Зображення та¬кого граничного стану людської душі — найбільше худож¬нє досягнення в «Циклоні», де, за справедливим визнанням критики, романтична муза О. Гончара піднялася до най¬вищих висот трагедії. Трагедії, яка звеличує людяне в лю¬дині, очищає світ від скверни, вказує йому найдоцільніші шляхи буття, утверджує обов’язковість у житті «золотих естафет», котрі передаються від покоління до покоління і тому підтримують горіння на землі вічного вогню людя¬ності.
Прийнято вважати, що «Циклон» та «Людина і зброя» — це романна дилогія. Наявність одного й того ж головного героя в ній (Богдана Колосовського) дає підстави цілком погодитися з цією думкою. Але це — особливий тип ди¬логії, саме дилогії романтичної, у якій має значення не хронологічний розвиток подій, а їх контрастне зіставлення. Богдан Колосовський у «Людині і зброї» і Богдан Колосовський у «Циклоні» — це дві події, два шматки життя, яких єднає лише спільність погляду на світ, на поглибле¬но еволюційну роль людини в ньому. Те, що в «Людині і зброї» було буттям, у «Циклоні» стає філософією буття. Складність такої трансформації неминуче повинна була породити й складність образної інтерпретації її. Асоціа¬тивне зіставлення двох життєвих світів, про яке говори¬лося вище,— це лише найзагальніший план цієї інтерпре¬тації. Внутрішнє наповнення його також являє собою систему асоціацій; «на стиках» вони породжують яскраві спалахи думок і почуттів, котрі висвічують в ідеї незнищенності людини найголовніші висоти її і всі ті мудрі вузли, якими в’яжеться вона з реальним життям. «Ланцюгова ре¬акція інтенсивно, бурхливо пережитого ліричного почуття, спрямовуючи в романі рух сюжету і розвиток характерів, тягне за собою широкий потік образів-символів, образів-алегорій, образів-асоціацій,— пише В. Оскоцький. — Жив¬лячись реаліями дійсності, відштовхуючись від конкрет¬них фактів чи подій, вони не завжди відтворюють їх у достовірних «формах самого життя», а конденсують, пере¬творюють ці форми експресивною силою емоційного пере¬живання. Так, наприклад, романтична поетика оповіді до¬пускає творення легенди безпосередньо в ході сюжету, до¬зволяє також перехід через межу умовності в сценах, де реальність буття переводиться в монументальну символі¬ку, зв’язану зі своїм висхідним імпульсом — життєвим фактом — не стільки прямим, по-дійним, скільки опосеред¬кованим, асоціативним зв’язком»62.

Особлива роль в асоціативному поєднанні двох стихій, зображених у «Циклоні», відводиться мистецтву. Можна сказати, що мистецтво — це ще одна, третя стихія в рома¬ні. До того ж, стихія, витрактувана теж у романтичному дусі. Для героїв роману мистецтво — не площинне, а концентруюче зображення життя, таке, що «збирає,— кажучи словами В. Гюго,— і конденсує кольорове проміння, пере¬творюючи його в світло, а світло — в полум’я»63. Мистецт¬во, яке було полум’ям, творять у «Циклоні» і режисер Богдан Колосовський, і кінооператор Сергій Танченко, і актриса Ярослава, й інші члени творчої групи Богдана. Художня творчість для них — це не розвага, а роздум про людину, виквіт серця людсько¬го, і духовна сповідь, і заповіт людини. Найтісніший зв’язок із життям для них — це необхідна умова художньої творчості, тому Колосовський так настійно радить Яросла¬ві, яка гратиме роль партизанки Байдашної, пам’ятати водночас і хори Бортнянського, і поеми Одержимої; тому оператор Танчен¬ко мріє знімати фільм про Холодну Гору не як про попіл минувшини, а як про сучасні муки і страждання людини; тому Ярослава, знімаючись у ролі Байдашної, «жадала спрагло, щоб зі всіх екранів світу, як сама совість, гляну¬ли в принишклі натовпи очі української дівчини-полонян¬ки, оті налляті скорботою очі-вінки... ».
Важливо, що роздуми героїв «Циклону» про високу мі¬сію мистецтва цілком узгоджені з їхніми конкретними дія¬ми, з особистою участю їх у конкретному житті. Богдан Колосовський, скажімо, до свого фільму про незруйнованість людських душ пробивається крізь численні перепони ретроградів, перестрахувальників і пристосуванців, а Сер¬гій Танченко, доводячи спадкоємність героїки в людині і своє право відтворювати її засобами мистецтва, жертвує в ім’я цього навіть власним життям...
Романтична ідеалізація героїв «Людини і зброї» та «Циклону» ніяк не шкодить їм як характерам лю¬дей середини XX століття. «Поетичний розум» і «громадянський розум» (говорячи словами італійського художника Р. Гуттузо)64 злиті в них воєдино. Коли шукати їм реальних прототипів у житті, то на думку неодмінно спаде постать О. Довженка з його ши¬ротою громадянських і естетичних зацікавлень та уявлень про митця як про «вічового дзвона», що лунає «во дни тор¬жеств и бед народных» (М. Лермонтов). Працюючи над образами Колосовського, Танченка, Ярослави, О. Гончар справді дуже активно освоював художню спадщину О. Дов¬женка; ходили навіть чутки, що він збирається писати до¬кументальний твір про автора «Зачарованої Десни».
Але виявилось, що в письменника була інша мета: зна¬йти реальний адекват своїм художнім ідеям. І думка спи¬нилась якраз на О. Довженкові. В «Циклоні» маємо, по суті, художнє вираження його масштабної, далекосяжної естетики. Це один із небагатьох випадків у світовій твор¬чій практиці, коли мистецтво зображується як ще одна дійсність, у якій, виявляється, існує не менше проблем, ніж у дійсності, котра живить мистецтво. Ідеальний варі¬ант взаємозв’язку між ними О. Гончар вдало виразив у формулі: «Життя в мистецтво перейшло, а мистецтво знов переростає в життя». Ця формула за змістом втілює мрії О. Довженка про такий роман, який варто “здійснити в житті, хай він послужить ніби сценарієм для життя” (IV, 169).
Розвиток романтичного мислення О. Гончара змушує згадати один з останніх роздумів М. Горького про роман¬тизм: «З романтизмом треба бути обережним, бо ми напе¬редодні відродження його в якійсь новій формі»65. Малося на увазі, звичайно, що «стара» форма романтизму (як розу¬мів її Гегель) поряд із зображенням життя таким, як воно є, допускала безсистемне перемішування образів зовнішнього світу і спотворення їх до карикатурності66, а в но¬вих умовах з’явився грунт для появи романтизму в фор¬мах героїчного епосу. Творчість Ю. Яновського, Вс. Вишневського та О. Довженка цілком підтвердила цю думку, оскільки «Вершники» чи “Щорс” — це справді різновид сучасних героїчних саг. «Переміщування образів зовнішнього світу» в них хоч і було, але в межах цілком можливого в житті і тільки для вияскравлення суто героїчного начала в людині. Дальшу відкритість романтичних форм мислення життю найпослідовніше в літературі демонстру¬вав саме О. Гончар. Це виповнювало її духом проблемно¬сті, виказувало прагнення письменника втручатися худож¬нім словом не лише в найзагальніші питання людського бут¬тя, а й обов’язково — в «робочі моменти» його. В «Людині і зброї» та «Циклоні», наприклад, загальна ідея незнищенності людини, виведена з матеріалу війни проти фа¬шизму, супроводжувалась утвердженням чи запереченням багатьох вужчих ідей, внаслідок чого основна ідея ставала поліфонічнішою і реально відчутнішою. Чи не розмивався при цьому сам романтизм як стиль мислення? Не розми¬вався, бо несхитним залишався головний його структурний компонент. Вникаючи в деталі загального, автор ніколи не забував, в ім’я чого він це робить: щоб наочнішим і глибиннішим виступало од-вічне жадання людиною ідеалу. Ро¬мани 60-х років на теми з сучасного життя («Тронка», 1963; «Собор», 1968) доводять істинність цієї думки з усією очевидністю.
Радянське літературознавство не розглядало ці два рома¬ни в одному ряду. Вульгаризаторська критика кінця 60-х років нав’язала історикам літератури думку, ніби другий з них має більше вразливих, ніж невразливих місць, і тому краще, мовляв, коли його в літературному процесі не буде зовсім. Тим часом без нього дуже сиротливою виглядає «Тронка» і відчутно збідненим — весь літературний процес 60-х років. Перші рецензенти «Собору» наголосили на цьому ще тоді, запропонувавши водночас і науково ви¬вірений (хоч і обережний) аналіз ідейно-художнього змісту твору67, але літературознавча наука пішла, на жаль, не за ними.
Щоб усвідомити пов’язаність «Тронки» та «Собору», треба виходити не з матеріалу цих творів (по-дійної основи, типажу тощо), а з характеру зв’язку його з ідеями доби та способу естетичного осмислення їх. Послідовний і дерзновенний у творчості, О. Гончар у кожному новому творі да¬вав, звичайно, в чомусь нову якість, але ця новизна не заперечувала раніше здобутого, а розвивала його, виводила на новий виток еволюційної спіралі. Так було й цього разу. Тривожне питання «Тронки»: «Чи так всі ви, люди, живе¬те?» — в якому виявився найтісніший зв’язок письменниць¬кого мислення з тривожним розвитком ентеерівської історії в 60-х роках, прозвучало і в «Соборі», але внутрішній дра¬матизм його тут доведено справді до апогею, ос-кільки ав¬тор глянув на нього в значно ширшому контексті. Над цим питанням, доводить автор у «Соборі», треба думати не лише вчорашнім десятикласникам, не лише «некерованим» Мамайчукам і тим, хто могутню ентеерівську техніку змуше¬ний використовувати не завжди за призначенням (все це було предметом глибоких роздумів героїв у «Тронці»), а кожному землянину; воно, це питання, стосується осно¬ви основ людського життя — моралі, після руйнування якої від людини (а отже й людства) нічого людського на зем¬лі не залишається. Тривога авторських роздумів у «Собо¬рі» посилювалась тим, що письменник торкнувся амораль¬них збочень тих людей суспільства, які не просто живуть, а керують життям, які в буквальному розумінні отруєні наркотиками владолюбства. Ці типи — особливо небезпечні, бо для них «Ідеали Ідеаловичі не в моді», бо в ім’я кар’¬єри (аби тільки «держати в руках людей») вони здатні під¬топтати під себе навіть найбільші цінності життя, стати «батькопродавцями» (Володька Лобода в «Соборі») і во¬рогами власних дітей (Яцуба в «Тронці»).
В обох романах далі досліджувалась, отже, та головна су¬перечність життя, яку помітив ще Довженко: порушення гармонійності в розвитку людської особистості. Давши нове розуміння цієї суперечності в контексті минулої, сучасної й майбутньої історії, Гончар водночас виявляв і нові грані свого романтичного мислення. Поривання до ідеалу його героїв виступало в дедалі винахідливішому й масштабнішому художньому оснащенні; образне слово письменника ставало глибшим змістом і влучнішим та точнішим за ви¬ражальною силою. Виняткового значення письменник по¬чав надавати наскрізним образам-символам, котрі сприй¬маються як складова частина психології не лише окремих персонажів, а всього народу, всього життя. У «Тронці» — це дзвінок (тронка) зі снарядної гільзи, який символізує «звук» мирної праці, а в «Соборі» — збудований запорізькими козаками архітектурний шедевр, що символізує віч¬ний потяг людства до духовної краси, та монумент тита¬нові Прометею, в якому уособлюється матеріальне забезпечення того потягу до краси. Романтичне контрасту¬вання цих творчих символів з «геніями руїнництва» («динозавр культів¬ської доби» Яцуба, всілякі партійні «висуванці» й здичавілі пасинки цивілізації) створюють у «Тронці» й «Соборі» атмосферу особливої ідейно-естетичної напруги; жадання ідеалу ви¬ступає тут як якість максимально одухотворена й водночас — забарвлена трагічним відтінком.
Моральне для Гончара — це те, в чому висвічується невмируще, гармонійне, вічне. Щоб виразити його «в обра¬зах», письменник створює характери справді «ідеальних» героїв. Вони концентрують у собі або незаймане, первісне дання людської природи (Тоня і Віталик у «Тронці», Єлька в «Соборі»), або духовну довершеність її (збагаче¬ний життєвим досвідом Дорошенко в «Тронці» чи студент-інтелектуал Микола Баглай у «Соборі»), або безмежну від¬даність роботі як основі життя (старий Горпищенко в «Трон¬ці», Ізот Лобода, «дикий» Іван і Вірунька в «Соборі»). Саме в поєднанні первісно працелюбного й інтелектуально розвинутого (доводить письменник) тільки й можливе до¬сягнення людиною гармонійного й вічного. Тому Віталик і Тоня так наполегливо шукають свого місця в житті серед людей наймирнішої професії (це для них у романі дзве¬нить вічним дзвоном тронка), а Єлька й Микола Баглай відчувають найорганічнішу спорідненість своїх душ саме із душами тих, хто не збудував, а справді виспівав у козаць¬ких степах архітектурний шедевр — собор, хто чесно й са¬мовіддано творить сьогодні матеріальні й духовні блага суспільства.
«Ідеальне» життя, доводить О. Гончар, немислиме без свободи як найвищої цінності людської особистості. Але що воно таке — свобода? Щоб відповісти на це питання, герої Гончара «переглядають» світ за період від стійбищ первісної людини і до Геродота, від фольклорних вершин поезії і до гнівного слова Шевченка, від патріотичних зви¬тяг запорожців до тривог ХХ століття... Переглядають і бачать: завжди на шляху до свободи лю¬дина стикалась із руїнництвом, геростратством, анархіз¬мом, які призводили до загибелі племен і народів, нищили найцінніші витвори людського розуму й натхнення. Незнищенною залишалася в усі віки тільки любов людська. Чи не вона, бува, і є вершиною свободи? Автор не поспішає із ствердною відповіддю на це найманливіше для романтиків питання, але сама постановка його, а також пристрасна поетизація «первісної» любові Тоні й Віталика, Єльки й Ми¬коли Баглая наводять на думку, що людина й справді мог¬ла б ближче підійти до свободи життя, якби мала більше, ніж нині, любові «на душу населення». Бо любов не тільки єднає душі закоханих, а й визначає клімат родин¬них взаємин між людьми, стає на стражі роду й народу. Коли ж її нема, тоді дочки втікають від своїх батьків (як Лєна Яцуба в «Тронці»), а батьки стають жертвами своїх синків (як Ізот Лобода в «Соборі»).
Ще один аспект свободи, доводить Гончар, виявляється у власне художній творчості. Цей дар є такий же вічний, загадковий та незнищенний, як і любов, і тому, пізнаючи життя за законами краси й утверджуючи її в своїх мис¬тецьких витворах, людина розкриває перед світом дивовиж¬ні поклади своєї свободи і в такий спосіб долучається до безсмертя. Коли, скажімо, імперія забрала в запорожців, здавалось, усі людські права й свободи, то на їхню здат¬ність до творчості це не змогло поширитися; вони матеріа¬лізували її в будів-ництві собору і стали вічними.
«... Нас з тобою не буде,—говорить Микола Баглай скептикові Ромці,— а дев’ятиглав цей стоятиме, повинен стояти!
— Навіщо? Розтлумач.
— А навіщо я люблю? Навіщо ти любиш?
— Щодо мене надто сміливе припущення...
— Такий собор, він належить не тобі, не мені, точніше, не тільки нам. І не тільки нації, яка його створила. Він належить усім людям планети!
— Ого!
— Якась є колективна свідомість у народу, в людства,— повинна вона передаватись у майбутнє!... Людині властиво прагнути вічності, знаходити в ній для себе мету і натхнення... Чи це, по-твоєму, теж міражі?
— А без них звичайним, простим смертним... Не можна й прожити?
— Чому ж не можна. Можна прожити і без пісні, і без Рафаеля, і без усього можна, на чому висять охоронні таблиці і на чому їх нема. Можна «Анну Кареніну” читати в екстракті, на півтори сторін¬ки тексту. Але чи залишилися б ми тоді в повному розумінні слова людьми? Чи не стали б просто юшкоїдами, пожирачами шашликів? Тяглом історії?» 68
Інтенсивний розвиток романтичних тенденцій у літературі 60-х років стимулював дальшу полеміку вчених і критиків про романтизм. На рубежі 60—70-х ро¬ків створюється, а потім видається кілька колективних збірників «Проблеми романтизму», в яких предметом до¬слідження стають і «старий» і «новий» романтизм; саме до цього часу належить і висловлена О. Овчаренком думка про існування в радянській літературі, поряд із соціалі¬стичним реалізмом, також соціалістичного романтизму як методу. Серед художників, говорив він, бувають реалісти, реалісти-романтики, романтики-реалісти і романтики69. Свою концепцію про романтиків (за методом) О. Овчаренко виводив з аналізу давнішніх творів Ю. Яновського й О. Довженка, сучасних — С. Вургуна й Е. Межелайтіса, але в цьому ряду він міг би розглядати й «Тронку» чи «Собор» О. Гончара, бо, як зазначає В. Оскоцький, «Трон¬ка» (а отже й «Собор») найкраще споріднюється саме з книгою Е Межелайтіса «Людина», «якими б не були при цьому різними монументальна символіка, складна асо¬ціативність філософської, «інтелектуальної» поезії і пла¬стичне живописання, прозора чистота мелодій лірико-романтичної прози»70. Як говорилося у «Вступі», «романтич¬на теорія» О. Овчаренка викликала шквал заперечень. Деякі полемісти вдалися при цьому навіть до всіляких зви¬нувачень (захищає плюралізм, намагається розщепити ме¬тод соціалістичного реалізму тощо), але в чому була основ¬на помилка автора цієї «теорії», не всім було ясно. Над де¬ким, зокрема, тяжіло давнє уявлення, ніби в мистецтві і справді можливе «меха-нічне дозування» методів («реа¬лізм-романтизм», «романтизм-реалізм»), і вони захищали можливість існування в радянській літературі лише «реаліз¬му, забарвленого романтизмом». Ті, що визнавали роман¬тизм як стиль у реалістичному методі, дуже приблизно й довільно визначали стильові домінанти романтизму. А судження тих, хто вважав, що радянський письменник ніколи не зможе стати на позиції романтичного методу в його класичному розумінні, теж особливою чіткістю й аргументованістю не відзнача¬лися, бо різниця між методом і стилем трактувалася ними по суті схоластично. Як говорив Б. Сучков, думка про можливе багатство форм і стилів у реалістичному методі сприймалася тоді нашою критикою й теорією літератури як щось незбагненне, «оскільки вони майже не розробляли питань стильового розмаїття і фор¬мотворчих можливостей соціалістичного реалізму» 71.
Ще раз полишимо без коментарів псевдоміркування про соцреалізм як такий, і звернемо увагу на одну з загальнотеоретичних проблем творчості, яка в радянських літературознавців ніби свідомо опинялася на периферії будь-яких обговорень. Бракувало тоді вагомого теоретичного наголосу на тому, що стиль— це особливий спосіб зв’язку художника зі світом. Романтичний стиль передба¬чає подвійність цього зв’язку (двосвітність), тобто—запе¬речення художником со-ціальних основ реально існуючої дійсності і поривання до дійсності ідеальної, загально-гуманістичної. Чи була в когось із так званих радянських письменни¬ків ота двосвітність? Звичайно, була. Запитання О. Гончара в «Тронці»: «Чи так всі ви, люди, живете?», і наголос у «Соборі» на тому, що й справді «не так», саме й виявляють оту двосвітність. Полігонна гуркотнява, яка зупиняє ди¬тячі серця, і жандармська психологія опричників існуючого режиму («Тронка»), владолюбство і батькопродавство, яке спричиняє тріщини в «соборах людських душ» («Собор»), всі оті більші й мен¬ші негаразди повсякденності (від анонімок та за¬водських смогів до егоцентризму та псевдовождизму) — все це той світ, від якого слід відмежуватись і пориватись у світ краси й любові, який є ідеальним для людини і тому ідеалізується О. Гончарем.
Естетичне «обличчя» ідеалізації головних мотивів «Трон¬ки» та «Собору», звичайно, не однакове. Згадуваний при¬йом контрастності в обох романах застосований автором по-різному: у «Тронці» має значення «крайня» концентрованість подійної основи, досягнута за рахунок «чистої» новелістичності мислення, а в «Соборі» — підкреслене автор¬ське втручання в естетику контрастів. Критики називали це втручання публіцистичним, з чим важко погодитись. У Довженка, наприклад, художня тканина творів теж ряс¬ніла авторськими втручаннями в текст; у більшості ви¬падків цей прийом він навіть оголював, але нікому не спа¬де на думку сказати, що то — публіцистика. Немає її і в творах О. Гончара. З тієї простої причини, що справж¬ній художній творчості публіцистика протипоказана в принципі. Публіцистика — це понятійна творчість, а мистецтво мислить образами й картинами. У цьому його головна родова особ¬ливість. Те ж, що називали в «Соборі» публіцистичністю, є не чим іншим, як однією з форм відкритості образного думання автора. Подібну відкритість через багато ро¬ків після «Собору» продемонструє В. Распутін у повісті «Поже¬жа». Деякі критики назвуть її теж публіцистичною («Литературная газета» 1986 р. провела у зв’язку з цим навіть дискусію), але їхня аргументація теоретично не була обгрунтована. В. Астаф’єв у першому телевипуску «Художнього альманаху» (1986) з подивом сказав, що він у «Пожежі» ніякої публіцистич¬ності не відчув. В. Бєлов теж говорив не про публіцистич¬ність, а про “відкритість” повісті В. Распутіна, дуже вираз¬но назвавши при цьому свій твір «Роздуми на батьківщи¬ні» справді публіцистичним72. Ці думки письменників, не претендуючи на науковість, змушують, проте, визнати, що в оцінці будь-яких явищ у мистецтві зовнішня схожість може виявлятись оманливою; треба завжди брати до уваги суто чуттєвий елемент, який дає змогу проникати у внутрішню суть цих явищ.
Проблема «відкритого авторського втручання» в худож¬ній текст потребує спеціальних теоретичних досліджень, оскільки вона пов’язана з такими поняттями, як позиція митця, міра об’¬єктивного й суб’єктивного в ній, зміст і форма її тощо. Тут варто лише наголосити на різниці між суто реалістич¬ною і романтичною (за стилем) відкритістю. В реалістич¬ній яскравіше виявляються тенденції об’єктивації мислен¬ня; автор намагається подати його як «мислення дійсності». Тим часом романтична відкритість відчутніше суб’єктиво¬вана; на ній лежить печать тієї ж ідеалізації, що й на діях і думах зображених романтиком героїв. Звідси, до речі, й особливість масштабів романтичної відкритості. І автор, і герой його, як було сказано, мислять категоріями загальноісторичного і планетарного змісту. Але сказати, що від цього з’являється просторова панорамність у романтичному творі, не можна. Панорамність там... душевна, координати її — в глибинах душ героїв і автора. Оскільки ж поняття душі невиглибне, то й панорамність романтичного твору невиглибна, сказати б, безфінальна. Як стояла, напри¬клад, на початку «Собору» «антиніч... зачаклована види¬вом собору», так стоїть вона і в фіналі його.
Уявлення про естетику «Тронки» та «Собору» буде неповним, якщо не згадати про особливість образного висло¬ву («мовної партії») в ній. Маються на увазі не згадувані образи предметів і явищ, що сягають символів, а саме вислови, з яких будується оповідна тканина рома¬нів. В Довженка тут перевага надавалася висловам, за якими завжди стояло щось «не те». В Гончара—інша «крайність»: відмовляючись, як і Довженко, від буденщини в користуванні словом, він завжди намагається сказати «те», знайти саме те єдине слово, яке найточніше й най¬більш образно відтворює інше явище. Такий принцип по¬ширюється й на характеристику дій героїв, їхніх почувань, устремлінь. У тих характеристиках нерідко присутня ав¬торська іронія, що переростає в гнівний сарказм. Скажімо, в усіх означеннях Володьки («висуванець», «юшкоїд», «геній» та ін. ) можна запримітити різну дозу емоційності; але все це — іронія; коли ж чуємо про нього як «батько-продавця», то це вже сарказм. Подібний до того, що зву¬чить у гоголівській характеристиці Плюшкіна («проріха в суспільстві»).
До окремих явищ Гончар застосовує однакові (за зву¬чанням) образні вислови, але зміст у них буває цілком проти¬лежний. Скажімо, «диким» у «Соборі» названо Івана Баглая, «дика» також Єлька і «дикі» — молодики з іржавоволосої кампанії («дикі коні доби»), які вирішили після гулянки в ресторані порозважатися в нічному соборі і закінчили цю розвагу різаниною. Але стосовно Івана образ «дикий» оз¬начає невтоленну рух¬ливість, роботящість героя; «дика» Єлька — це первісна не¬займаність людської природи, яка властива була їй на зорі цивілізації, а «дикі» іржавоволосі молодики — це вже зди¬чавіла психологія нелюдів, які цілком вичерпали себе на протилежному боці цивілізації — на задвірках її. Від цих останніх, до речі, недалеко відбіг і «висуванець» Володька: його колишня дружина теж із тієї іржавоволосої банди.
Вершинна відкритість мистецтва життю виявляється, як відомо, в жанрі трагедії. Ні «Тронка», ні «Собор» до цього жанру, звичайно, не належать, але елемент трагічного і навіть трагікомічного в них є. Смерть доньки Уралова в «Трон¬ці» — це, поза сумнівом, трагічний мотив; так само трагіч¬ним є в «Соборі» конфлікт Володьки Лободи з батьком; трагізмом дихає розділ, у якому зображено народження Миколи Баглая (в окопному клекоті бою під час минулої війни). А епізод, у якому нависла тінь руйнації над собо¬ром (агенти Володьки зірвали з нього охоронну таблицю), а дезінфор¬мовані бабусі з далеких хуторів вважають, що в соборі має початись богослужіння, дуже близько стоїть до трагікомічної ситуації. Атмосферу трагізму й комізму О. Гончар створює інколи одним-двома образними вислова¬ми. Чого варті, наприклад, «чорні собори життя», назуст¬річ яким іде зневажений сином Ізот Лобода! Або, скажі¬мо, назва міста — «місто молодості й сміху». Бадьора й ве¬села назва! А зміст у ній — трагічний. Бо ж молодим це місто буде завжди тому, «що до старості важко буде в та¬ких димах доживати», а сміху завжди буде багато, бо жи¬телі міста по черзі сміятимуться одні з одних, залежно від того, в чий бік вітри гнатимуть заводські смоги.
У згадуваній рецензії Л. Новиченка й С. Шаховського на «Собор» наголошено, що цей роман (та, звичайно, і «Тронка») став підсумковим у всій тогочасній романіс¬тиці і сприймався водночас як «роман-розвідник». Малась на увазі підсумковість стосовно всіх інших визначних явищ української романістики 60-х років («Вир» Г. Тютюнни¬ка, «Сестри Річинські» І. Вільде, «Дикий мед» Л. Первомайського, «Правда і кривда» М. Стельмаха та ін. ), а функ¬ція розвідництва — як функція художнього розв’язання цілком нових життєвих проблем, яких не торкались тоді ні І. Вільде, ні М. Стельмах, ні інші романісти. Їхні твори, як відомо, оповідали про минуле і вихід на сьогодення вияв¬лявся в них опосередковано і тому недостатньо активно. Тим часом, «Тронка» й «Собор» — романи цілком сучасної дії, яка створювала ефект безпосередності втручання літе¬ратури в актуальні проблеми життя і надавала їм гостроти й животрепетності.
Підсумковість «Тронки» та «Собору» в 60-х роках ви¬являлася і ще в одному: в особливих зв’язках цих романів з усіма іншими жанрами тогочасного літературного проце¬су. 60-ті роки, як відомо, це час бурхливого розвитку «злободенної» за змістом лірики, якою утверджувалась на но¬вому етапі особистість в історії (останні збірки віршів П. Тичини й М. Рильського, перші книжки новобранців поезії В. Симоненка, Д. Павличка, Л. Костенко, Б. Олій¬ника, І. Драча, М. Вінграновського, також перші ліричні новели Є. Гуцала, Гр. Тютюнника, В. Дрозда та ін. ); для «збалансованості» в художньому русі потрібен був, отже, романтичний епос, і «Тронка» та «Собор» виявилися тут дуже дореч¬ними. Пройняті струмами лірики, вони давали водночас епічне відчуття дійсності, розкривали поліфонічне звучан¬ня її, засноване на глибоко народній філософії і психоло¬гії. Романтичність епічного мислення в обох творах поляга¬ла в загостреній спрямованості його в майбутнє. Над авторським баченням домінувало в ньому передбачення; повноту відтво¬рюваного життя перекривала туга за нею; роздуми про сьо¬годнішній статус людини випереджалися вболіванням за її завтрашню долю і т. д. Передбачення, туга і вболівання за завтрашній день якраз і склали основу того визначення «роман-розвідник», яке Л. Новиченко та С. Шаховський вжили стосовно «Собору». Розвідницька місія цього роману виявлялася в наступному літературному десятилітті по-різному і полягала не тільки в особливій увазі українських авторів до розв’язуваних у «Соборі» життєвих проблем. Суттєвими були зміни деяких акцентів у всій системі твор¬чості, виходи прозаїків на нові шляхи осмислення дійсно¬сті, намічені саме в «Соборі». І на перший план тут ви¬йшла туга літератури за художньою правдою її. Як виявилось, дефіцит правди в 70-х роках ста¬вав дедалі відчутнішим майже в усіх видах мистецтва. Вона підмінювалась офіційною напівправдою, благополучизмом у розв’язанні малозначних життєвих конфліктів, і тому й не дивно, що саме тоді стала всевладною в сусупільстві стагнація і народилося згадуване обгрунту¬вання «прозаїчного» стану світу. Кращі твори 70-х років ніяк не вкладаються в це обгрунтування. Долаючи немалі труднощі на шляху до читача, вони готували новий якіс¬ний стрибок усієї літератури в наступному за ним десяти¬літті.

* * *
Літературна критика й наука про літературу в 70-х роках були не завжди об’єктивними в оцінці тогочасної прози, але бажане для них «попадання в десятку» трапля¬лося й тоді. Лунали, зокрема, голоси і про «втому» прозаї¬ків у певних творах (А. Бочаров), і про «перехідний» ха¬рактер їхньої творчості (Є. Сидоров)73, і, водночас — про зміцнення в прозі конкретно-аналітичного письма, яке де¬далі активніше витісняло, нібито, «всілякі умовні форми» (Ю. Барабаш)74. Автори цитованого «Краткого очерка... » , не приймаючи «втоми» й «перехідності» і протиставляючи цим негаціям аналіз справді значних художніх творів 70-х років В. Астаф’єва («Цар-риба»), Ю. Бондарєва («Берег»), В. Бєлова («Передодні», «Лад»), В. Распутіна («Прощання з Матьорою»), В. Шукшина («Калина червона») та ін., все ж наголосили на своєрідній «експериментальності» цієї прози.
Коли глянути на прозову продукцію 70-х років у порів¬нянні з найбільшими досягненнями прози початку 80-х («Буранний полустанок» Ч. Айтматова, «Вибір» Ю. Бон¬дарєва, «Твоя зоря» О. Гончара, «Пожежа» В. Распутіна, «Знак біди» В. Бикова та ін. ), то і «втома», і «перехід¬ність», і «експериментальність» виявляться не дуже й жор¬сткими оцінками, але про одну особливість прози 70-х ро¬ків, завдяки якій вона посіла досить-таки вагоме місце в тогочасній художній культурі, забувати не слід. Йдеться про згадуване прагнення письменників поглибити художню правду в своїх творах. «Цар-риба», «Прощання з Матьорою» чи «Калина червона», а на Україні—прозові твори цього часу О. Гончара («Берег любові»), В. Земля¬ка («Лебедина зграя»), Гр. Тютюнника (оповідання) та деяких інших авторів сильні якраз своїм пориванням до правди і баченням її в діалектичних суперечностях. Хай бракувало тій правді такої масштабності й відкритості, як це було в Гончаревому «Соборі», але в сумлінному дослід¬женні її на окремих ділянках життя авторам відмовити не можна. І саме на окремих ділянках життя, бо всеохопність — це вже якість прози початку 80-х років.
Стильове «обличчя» прози 70-х років тільки на перший погляд видається таким чітким, яким побачив його Ю. Барабаш: зміцнення конкретики й послаблення умовних форм. Цю думку, до речі, підтримав був і М. Ільницький, наго¬лосивши, що в українській прозі 70-х років умовні форми (тобто, романтичні) справді пішли на спад. «Романтичне сприйняття світу, яке передбачає гостроту духовного конф¬лікту, філософську концептуальність, почало здрібнюва¬тись; стала помітною деяка ходульність: слова високі, але бліді, як трава, що проростає з-під колоди... ». Та сказавши це, М. Ільницький тут же похопився: є ж, мовляв, «Лебе¬дина зграя» В. Земляка (1971), в якій «зв’язок з роман¬тизмом О. Довженка, О. Гончара, М. Стельмаха цілком очевидний... »75. Ця думка критика заперечила попередню і якраз тим, що була ближчою до істини. Особливо коли зважити, що романтична тенденція в прозі 70-х років розвивалася не тільки В. Земляком, а й самим О. Гончарем, а на рівні романтичного інтонування — також іншими про¬заїками. Романтичні вкраплення досить відчутні, наприклад, у романі Р. Іваничука «Манускрипт з вулиці Руської» (1979), в окремих творах В. Дрозда та В. Яворівського. Віє романтизмом і від образів загадкового звірка та непо¬хитного дуба в «Прощанні з Матьорою» В. Распутіна, від деяких образів, створених Т. Чіладзе, Т. Пулатовим та ін.
«Частковість» романтичних тенденцій у прозі 70-х років цілком очевидна76, і вона мало в чому розходиться з ви¬словленою вище думкою про здобутки прози 70-х років саме «на окремих ділянках життя», однак ця частковість інколи була такою відчутною і такою своєрідною, що ви¬кликала в літературних колах перебільшене захоплення й здивування. М. Слуцкіс, наприклад, говорив з приводу стилю романів Т. Чіладзе: «Тамаз Чіладзе — романтик за всіма ознаками структури і стилю своїх прозових речей», — писав Євгеній Сидоров і я приєднуюсь до цієї узагальню¬ючої характеристики. Але мене водночас дивує суто реа¬лістичне наповнення його романтичної метафори і парабо¬ли»77. Щось подібне (з урахуванням, звичайно, індивіду¬альних рис у мисленні) можна було сказати і про «Лебедину зграю» В. Земляка; романтична метафора в цьому творі теж має конкретне реалістичне наповнення. Але якщо про романтичність стилю Т. Чіладзе можна спе¬речатися, то стиль «Лебединої зграї» романтичний поза сумнівом.
Поточна критика свого часу про стиль «Лебединої зграї» говорила як про... химерний. Відкинути це означення геть з літературознавства навряд чи вдасться (при¬близні дефініції тримаються в ньому завжди чіпко: скажімо — «селянська проза»), але уточнювати його слід повсякчас: «химерність» — лише один аспект у мисленні автора «Ле¬бединої зграї», йому В. Земляк відвів значно більше місця, ніж робили це, скажімо, Ю. Яновський, О. Довженко чи О. Гончар, але загальна картина романтичного стилю від цього в романі не зруйнувалась, а тільки набула специ¬фічних рис. У цьому, до речі, ще одне підтвердження висловлюваної раніше думки, що романтичний стиль не ево¬люціонує у звичному розумінні цього слова, а лише зба¬гачується новими рисами разом з приходом у літературу нових творчих індивідуальностей.
Романтичність «Лебединої зграї» легко пізнається вже в тому, що це дуже особистісний роман. Опові-дач у ньому рівноправний з усіма іншими героями, і хай бракує йому такої активності й виразності, як, скажімо, в «Зачарованій Десні», але коріння в них одне. Однакова в них і мета: говорити про мале, про найменше в житті, але з надією, що в малому відкриється і велике78.
Дуже особистісний у В. Земляка і погляд на відтворю¬вані події. Про 20-і роки в більшовицькій історії прийня¬то було (до «Лебединої зграї») говорити переважно в ге¬роїчному (по суті — псевдогероїчному) плані; В. Земляк заговорив про ту героїку іронічно. Досягти цього можна було лише піднявшись на справді романтичну висоту, глянувши на пореволюційне українське село в контексті світової історії, з погляду зайнятості його в найповсякденнішій і до краю приземленій роботі. Реалістичний стиль чинив би в таких випадках неабиякий опір; тут потрібна була якась «романтична гра». В. Зем¬ляк знайшов її і в «вічній» назві села, де відбуваються по¬дії роману (Вавілон), і в пос-тійно націленій на вічність «поведінці» героїв твору (є серед них цілком реальні тру¬дівники комуни, а є й напівреальні, на зразок сільського філософа Фабіяна з його однойменним супутником жит¬тя — цапом, котрий, проте, олюднений автором не менше, ніж реальні герої), і в очевидній гіперболізації характери¬стик героїв та подій (Мальва була такою привабливою, що «незахищені парубки в’янули від самого її сміху»; люд ва¬вілонський залишався стожильним патріотом свого села навіть за найтрагічніших обставин; Явтушок був настільки затятим у своїй «середняцькій» психології, що без нього й світ не світ, та ін. ), і в фольклорній насиченості всього романного письма, і, нарешті, в підкреслено іронічному зо¬браженні всього вавілонського буття. «Зображення» тут, щоправда, не точний термін; буття в романі не зображене, а перетворене в дусі особистісної авторської іронії, про що він не забуває нагадати читачеві при кожній нагоді. Ска¬жімо, оповідний текст обов’язково супроводжується його внутрішнім коментарем, а коли треба подати діалог, то автор не забуде перед цим нагадати: «їх розмова, якби її записати дослівно, виглядала б чи не отак» (с. 24). Іроніч¬ність у романі видно навіть неозброєним оком («нема сві¬ту по наш Вавілон»), але автор і не збирався її прихову¬вати, бо вона в нього особлива — не знущальна, як заведено їй бути, а якась по-доброму ласкава й співчутливо-людяна. Вона не принижує, а підносить персонажів, внаслідок чого вони з «антигероїв» стають таки героями. Бо ж мета життєва в них неабияка, небуденна. Як каже голова вавілонської комуни Клим Синиця, він хоче «довоюватися... до високих істин у любові та революції» (с. 25). По-своєму жадають такого ідеалу і Мальва Кожушна, і поет Володька Яворський, і сільрадівський виконавець Чибіс, і згадуваний сільський філософ-трунар Фабіян, і одно-йменний його вічний супутник життя — цап. Коли вавілонські “куркулі” зчинили бунт проти комунарів і вивели їх розстрілювати на йорданський лід, то прийняти смерть разом з ними добровіль¬но «зголосився» й він — цап Фабіян.
Поява «Лебединої зграї» викликала серед критиків шквал найрізноманітніших питань: звідки, чому і чи вза¬галі можливий такий іронічний погляд на пореволюційне життя в таку сувору, ентеерівську добу. А. Погрібний свою статтю про розвиток усієї «химерної» прози 70-х років назвав самими лише запитаннями: «Мода? Новація? Закономірність?»79. Поступово прийшли всі до висновку, що «Ле¬бедина зграя» — річ таки закономірна в українській літе¬ратурі, оскільки в’яжеться з усією романтичною традицією в ній, а ті автори, які припасовували до своїх творів лише зовнішній шар Землякової іронії і вдавалися, по суті, до безпредметного сміхацтва, були названі своїм справжнім іменем — епігонами. Складнішим виявилось пи¬тання: «чому?». Чому саме в 70-х роках відродився цей іронічно-фольклорний романтизм? Лише дехто обережно припускав, що це була реакція на можливі суспільні зміни в країні і людській свідомості. Але чому так пізно? Недоговоре¬ність відповіді виявлялася цілком очевидною...
До «Лебединої зграї» треба підходити, принаймні, з двох боків. Цей роман справді був реакцією на явище, що пізніше було назване застоєм у більшовицькій історії. Але вже другим етапом цієї реакції. Перший завер¬шувався Гончаревим «Собором». Оскільки відкритість зв’яз¬ку цього роману з негараздами в житті зустріла значний опір вульга¬ризаторської критики, літературі треба було негайно пе¬ребудовуватись і шукати інших способів цього зв’язку. Вихід якраз і був знайдений в іронічно-фольклорному (ігровому) романтизмі, який давав змогу вільніше досліджувати ті ж самі життєві проблеми, що були і в «Соборі». Одна з них — чи не найголовніша! — пов’язана з побоюванням: «не розгубити б!» «У безоглядному устремлінні вперед не розгубити б скарбів багатовікового духовного дос-віду на¬роду, які так потрібні і для формування нової, гармонійної особистості»80.
Ігрова форма стилю і часова віддаленість сюжетного матеріалу дещо послаблювали гостроту звучання цих проб¬лем, але відкривали водночас і широкі можливості для ори¬гінальних художніх узагальнень, для глибших проникнень письменника в мегасвіт людської душі і життя загалом. Цим останнім «Лебедина зграя» вливалася в русло інтен¬сивних художніх шукань усієї світової літератури того часу, що й було другим поясненням причин появи роману саме в 70-х роках.
Коли «Лебедина зграя» дійшла до читача, широкого роз¬голосу набували вже ті твори європейської і латиноамери¬канської літератури, в яких інтенсивно розвивався міфоло¬гічний, притчевий (параболічний) тип мислення. Питома вага перетворювального елемента в ньому була ще біль¬шою, ніж у літературі 50—60-х років. Зовнішня ознака його — дальша ущільненість образу (на мінімальній ху¬дожній площі—максимум естетичної інформації), а внутрішня— розширення у зв’язку з цим масштабів бачення світу й лю¬дини в ньому. Кожна національна література виходила на такий тип мислення під впливом суто своїх традицій і життєвих проблем (у так званих соціалістичних країнах Європи — у зв’язку з наростаючим опором офіційній доктрині; у Латинській Америці — внаслідок народження там нової епіко-психологічної єдності — лати¬ноамериканської людності; в інших країнах через відчуття постмодерного хаосу в самому осмисленні буття), але було в них і спільне: письменники всього світу впритул підійшли до проблеми апокаліпсису і переходу у зв’язку з ним до нового етапу в людській історії. Цей гігант¬ський соціально-історичний і філософсько-психологічний переворот породжував гігантські зрушення в людській свідомості, і все людство намагалося ще раз спитати себе: «Чи так воно жило в минулому й живе в сучасному?» Ось чому майже вся параболічна література будується на історично¬му (чи імітованому під історичний) матеріалі. Письменни¬ки звертаються до фольклорних і міфологічних джерел, до пам’ятних віх у писаній історії, щоб виявити там найцінні¬ше, найлюдяніше і привернути до нього увагу сучасників, які йдуть у майбутнє. Відбувається, по суті, фронтальний перегляд гуманістичних основ усієї літератури, який захо¬пив у свій фарватер багатьох художників. Серед них дослід¬ники називають і угорця Л. Мештерхазі («Загадка Прометея»), і лужицького серба Ю. Брезана («Крабат, або Перетворення світу»), і чеха І. Марека («Мій дядечко Одісей»), і чорногорця Л. Лалича («Лелейська гора»), і бол¬гарина Е. Станева («Дервіш і смерть») та хорвата Ц. Космача («Балада про сурму й хмаринку»), і італійця І. Кальвіно, який продовжував традицію «Сіцілійських бе¬сід» («Неіснуючий лицар»), і американця Дж. Апдайка («Кентавр»), і колумбійця Г. Маркеса («Сто літ самотнос¬ті», «Осінь патріарха»), і багатьох інших. В. Землякові в цьому ряду зовсім не тісно, хоч його «Лебедина зграя» тематично не має з ними нічого спільного; коріння в неї — національна традиція, а крона — в загальнолюд¬ській історії. Важливо наголосити, що звернення В. Зем¬ляка (як і кожного «параболіста») до загальноісторичних реалій (як форми художнього узагальнення) ніскільки не архаїзує твір, а навпаки — актуалізує в ньому ті пробле¬ми, котрі однаково важливі як для людини минулих епох, так і для сучасного та прийдешнього.
Уявлення про стиль параболічної прози в сучас¬ній науці лише формуються. Його іменують (залежно від конкретних творів та авторів) і «магічним реалізмом», і «фольклорно-фантастичним ро¬мантизмом» і «міфологічним романтизмом», і «баладним реалізмом». На думку дослідників, він увібрав у себе де¬які формотворчі знахідки модерністів, екзистенціалістів, художників-карнавалістів і тих, що моделюють світ за міфотворчим зразком, і багатьох інших «стилешукачів»81. Загалом же є підстави говорити, що вся параболічна літе¬ратура 70-х і пізніших років — це не що інше, як різновид романтичної (за стилем) літератури. Про це свідчить і змістова її домінанта (жадання ідеалу), і наповненість саме романтичним метафоризмом, на першому плані в якому — гіпербола. С. Залигін зауважує, що Г. Маркесу вда¬лося так глибоко проаналізувати сучасну дійсність саме завдяки «гіперболізації явищ. В «Осені патріарха» в такий спосіб художньо досліджено культ особи. Це дуже по-ново¬му й недарма. Гіпербола в мистецтві — це ознака глибокого аналізу. Аналізуючи з допомогою гіперболи, ми, як крізь збільшувальне скло, бачимо ті чи інші якості людського суспільства, ті чи інші явища життя»82.
Зв’язаність параболічної літератури саме з романтичним стилем виявлялася і в легендаризованому характері оповіді в ній. Будуючи свої твори як легенди, деякі автори вводять у них і легенди (міфи) спра¬вжні (або зімітовані), що надає авторській ідеї ще відчут¬нішої історико-філософської глибини, а героям — диво¬вижної монументальності. Дуже показовий з цього погляду роман Ч. Аміреджибі «Дата Туташхіа». Зімітована в ньому легенда-міф про Совість, Розум і Доброту розбита на п’ять частин, які стоять епіграфами до п’яти розділів твору. Всі разом вони являють собою самостійну новелу-міф, котра скріплює архітектоніку всього твору і дає змогу бачити в зображеному автором грузинському житті рубежу XIX— XX століть «вічні атрибути існування роду людського, які не відімруть, поки живуть люди»83. В «Лебединій зграї» В. Земляка роль таких легенд-міфів виконують інтродук¬ції оповідача до кожної з двох частин роману та його ж за¬ключні роздуми-фінали, в яких теж ідеться про найсокровенніші атрибути людського життя («Земле! Ти народжу¬єш нас неначе для того, щоб ми звіряли тобі своє горде серце... » Або: «Батьківщино моя! Я готовий відповідати за тебе, як твій громадянин, так само як ти відповідаєш пе¬ред світом за мене й за мільйони таких, як я... »).
Як уже зазначалося, параболічна проза в загальноліте¬ратурному процесі 70-х років посідала хоч і вагоме, але часткове місце. Про неї, на думку Є. Сидорова, можна було говорити хіба що у зв’язку з творами Ч. Айтматова, рома¬нами грузинських авторів Ч. Аміреджибі, О. Чіладзе, Н. Думбадзе, Т. Чіладзе, естонця Я. Кросса, узбека Т. Пулатова, вірменина Г. Матевосяна, молодого російського про¬заїка А. Кіма і ще деяких84. Тим часом деякі критики за¬раховували до параболічних навіть такі твори, як «Доля» П. Проскуріна чи «Вічний поклик» А. Іванова, а на Україні в ряд з «Лебединою зграєю» ставились деякі романи й повісті В. Міняйла, Р. Іваничука, В. Дрозда, В. Яворівського, С. Пушика та ін. Помилка критиків полягала в тому, що вони художній прийом розглядали окремо від змістового наповнення твору. Ближче до істини їм вдавалося пі¬дійти лише в трактуванні творів В. Міняйла чи Р. Івани¬чука, але й ці автори з справді параболічними творами ви¬ступили тільки в 80-х роках (відповідно—«Останній ру¬біж» і «Четвертий вимір»); в усіх інших випадках вжиті ними параболічні прийоми (зовні схожі на прийоми з «Лебединої зграї») не виводили їхні твори на той мас¬штаб художніх узагальнень, якого сягнув В. Зем¬ляк. Близьким до «Лебединої зграї» в українській прозі 70-х років можна вважати насамперед роман О. Гончара «Берег любові» (1976). Написаний в іншій манері, ніж роман В. Земляка, він, проте, за принципом параболізму розв’я¬зував одну з головних ідей письменника, що втілена через образ юної медички — степовички Інни Ягнич. Йдеться про невмирущу віть людської творчості, яка опоетизована в романі «з залученням» могутнього духу античного поета Овідія. Ввівши до роману легенду про цього вигнанця, О. Гончар асо-ціативно пов’язав із нею формування талан¬ту юної поетеси і показав, що здатність людини до творчос¬ті така ж невмируща, як і людський дух загалом. А запо¬рука розквіту тієї творчості — в тісних зв’язках із худож¬нім досвідом людства в минулому і реальною участю митця в творенні життя сучасного.
Роман «Берег любові» засвідчував дальший розвиток тієї якості в романтичному стилі О. Гончара, яку умовно можна назвати розмислом і яка з’явилася в письмен¬ника в романах 60-х років. Почуттєве начало в ній ніби приглушувалося, а на перший план виходив роздум, мір¬кування. Тут доречно ще раз згадати думку Б. Брехта, що в нових умовах мистецтво має апелювати не тільки до по¬чуттів, а обов’язково — до розуму людського. Головний конфлікт «Берега любові» якраз і має, сказати б, розумовий вияв. Зовні він не відзначається особливою напруженістю; вся художня сила його — у внутрішній, поліфонічно бага¬тошаровій роботі думки героїв і оповідача. Боротьба Інни за перше своє кохання, «війна» голови колгоспу Сави Чередниченка з запалами хлібів і з бездумними «засолювача¬ми» грунтів, тиск на списаного на берег «вуз¬лов’яза життя» Андрона Ягнича відчуттів «непотрібності», незлагоди коханого Інни Віктора Веремієнка з батьком та інші колізії роману, що становлять основу його конфлікту,— це, по суті, міркування романіста лиш про одне: з чим людина має розпрощатися в житті, а що має взяти з собою в завтрашній день і утверджувати своєю творчістю. Висновки при цьому робляться ніби не зовсім втішні (Віктор наклав на себе руки, бо зруйнував Іннині почуття і вбив рідного батька — «вакуум душі, він теж зда¬тен на дію, причому здебільшого руйнівну»; Ягнича не вдовольняє «відбування життя» на пенсії — «який то вже вітрильник, якщо він сидить на місці»; Чередниченко здо¬буває лиш тимчасову перемогу над запалами-суховіями — «океан розжареного повітря... нічим... не перепиниш, не затулиш... Амбразуру можна, степ — ні») і саме тут чи не найпомітніше виявилося дальше посилення драматизму в мисленні О. Гончара. В художньому вияві його, в усій стильовій палітрі письменника визначальною, як і раніше, залишається романтична (гіперболізована) домінанта. Зав¬дяки цьому і серцевина й деталі романного конфлікту на¬були поетично-укрупненого вигляду, рельєфніше просту¬пили образні узагальнення в розкритті глибинного змісту буття. Вагомими в творі постали роздуми про цінність моралі народу, на значну висоту під¬нята «ідея духовної спадкоємності людської культури, ши¬роко розгорнута конкретно-історична, соціально-філософ¬ська концепція»85.
Загальновідомою є думка Р. Роллана про те, що в мис¬тецтві не можна перемогти раз і назавжди; художник по¬винен перемагати постійно й щодня. Незважаючи на те, що параболічна література в 70-х роках здобула ряд справді значних перемог, відчувалося, що це — не вершина, а лиш «круте піднесення» (як говорив стосовно всієї тодішньої прози Л. Новиченко)86. Значніші перемоги їй судилося здобути на початку 80-х років і пов’язані вони насамперед із романами Ч. Айтматова «Буранний полустанок» та О. Гончара «Твоя зоря» (1980).
Поява «Буранного полустанка», «Твоєї зорі» і подібних явищ знаменувало показові для творчості закономірності.
Як уже було сказано, прогрес у мистецтві визначається насамперед ступенем наповненості образу як основи есте¬тичного освоєння дійсності. Ця наповненість не може з’я¬витися сама собою. Вона приходить тоді, коли образне слово потрапляє в нові асоціативні ряди, коли авторська думка намагається обняти нові поля хронотопу, коли жа¬дання істини, зрештою, стає для художника справді ідеєю-фікс.
На перший погляд, образна мова «Буранного полустан¬ку» і «Твоєї зорі» мало чим відрізнялася від мови ранішої параболічної прози: настанова на притчевість оповіді й ба¬гатошаровість змісту; звернення до найсокровенніших цін¬ностей людського життя — пам’яті, культури, моралі та ін. Навіть ідея манкуртизму, пов’язана в «Буранному полустан¬ку» з іменем Сабітжана, а в «Твоїй зорі» — з Миною Омельковичем, видається не такою вже й новою. Шофер-солдат, що не бажав знати імен своїх предків («Білий па¬роплав» Ч. Айтматова), «батькопродавець» Володька Ло¬бода і батьковбивця Віктор Веремієнко («Собор» і «Берег любові» О. Гончара) — це не що інше, як різновид того ж манкуртського племені. Але все ж... І притчевість, і бага¬тошаровість, і цінності людського життя, і та ж ідея манкуртизму в «Буранному полустанку» та «Твоїй зорі» мали якісно нове естетичне обличчя.
Передусім тому, що ті роздуми й міркування, якими була багата параболічна проза 60—70-х років, у нових романах Ч. Айтматова та О. Гончара стали справді філосо¬фією, а образна метафора, завдяки включенню в неї міжна¬родних соціальних конфліктів, стала розгорнутою, всеосяж¬ною. Як наслідок, поняття «естетичного синтезу», здійс¬нюваного досі лиш окремими художниками, ввійшло в синонімічний ряд понять «глобальності», «масштабності», «філософської глибини» і «соціальної зіркості» художньої думки загалом87. Як твердять дослідники, все це стало можливим завдяки тому, що письменники відмовились (у побудові своїх концепцій) від вузькоситуативних кон¬фліктів, а зобразили конфлікт Людини з Часом і Епохою88. Важливо також, що в цей конфлікт залучені, як дійові одиниці, майбутнє й минуле, вся Планета і Космос, а сама людина в ньому постає як центр світобудови, котрому од¬наково болять і макро- і мікропроблеми людського спів¬життя.
Конфлікт Людини з Часом — це, по суті, проблема всієї світової літератури сучасності. Аналізуючи його в творах деяких зарубіжних авторів («Молитовник» і «Демократія» амераканки Д. Дідіон, «Життя. Спосіб використання» францу¬за Ж. Перека та ін. ), В. Івашова показала, що головними прийомами в них виступав «ламаний» стиль (підкреслена умовність, обриви й переломи в реченнях, де¬струкція дієслівних часів, підкреслене порушення правил синтаксису тощо89). Подібне можна спостерегти і в романах О. Гончара та Ч. Айтматова.
Проте умовність (“поламаність”) «Буранного полустанку» й «Твоєї зорі» —речі дуже несхожі. В романі Ч. Айтматова основу її складає, як говорив у цитованій доповіді В. Озеров, «оновлена поетика східного романтизму»; роман О. Гончара витримано в дусі романтичних традицій суто українського фольклору, традицій Гоголя та Довженка. Різницю між такими «романтизмами» в цьому випадку знайти неважко: східний має значнішу дозу фантастики (Ч. Айтматов писав, що не лише космічний мотив, а й самі серозекські степи, де відбуваються події роману, та два соціальні світи, зоб¬ражені в творі, цілком нафантазовані ним і взяті поза істо¬ричною реальністю90), а в романтизмі О. Гончара — тісні¬ший зв’язок із реальністю головного художнього нерва твору (два світи в «Твоїй зорі» — це цілком реальні світи, а нафантазованою західною країною в романі є хіба що від¬сутність точної назви її). І все ж, попри таку відмінність, романтична умовність обох авторів має єдину основу-мету: загострити увагу на можливих катастрофах у людських ду¬шах і на потребі постійного жадання людиною ідеальних форм буття.
Виводячи своїх героїв на шляхи до нього, Ч. Айтматов та О. Гончар вийшли на типологічно споріднений образ — образ дороги. Це — типово романтична метафора, на що О. Гончар «натякнув», зокрема, двома епіграфами до рома¬ну — словами М. Гоголя про романтичну манливість самої дороги. Функція дороги в обох авторів однакова — з її до¬помогою вони вирушили до істини — ідеалу, всебічно осмис¬люючи всю життєву суть людини й людства, але «зовнішня» мета в них різна: шлях до Мадонни в О. Гончара — це шлях до ідеальної краси, а шлях на святе кладовище в Ч. Айтма¬това — це шлях до ідеальної моралі. В цьому несхожість філософій обох авторів, хоча на самій вершині ці філософії так чи інакше сходяться, оскільки красиве не може бути аморальним, а моральне ніколи не буває потворним. Не ви¬падково ж кінцеві пункти доріг О. Гончара й Ч. Айтматова виявилися однаково драматичними: герої «Твоєї зорі» не змогли зустрітися з Мадонною, а герої «Буранного полу¬станку» не змогли поховати покійника Казангапа на свято¬му кладовищі. Чому так сталося?. . Письменники робили дуже серйозні попереджен¬ня людству за непродумані кроки.
О. Байгушев, оголошуючи в згадуваних публіка-ціях усю літературу рубежу 70—80-х років романтичною (за що був підданий критиці А. Бочаровим), спирався загалом на дуже вагомі аргументи. З одного боку, говорив він, не можна не визнати, що сучасна людина (і відповідно — образ її в мис¬тецтві) — це універсально розвинутий індивід, якому власти¬вий романтичний погляд на світ як рушій буття. З іншого боку, сучасна епоха — справді переломна (отже, цілком відповідна романтичному буму), бо люди¬на вже здивовано стала на порозі Галактики і замислилась по-справжньому над головним своїм питанням: бути чи не бути91. Все це вагомі аргументи, і в літературі такі мотиви справді є. Але ж література — це не лише зміст; наявність мотивів — то половина справи, бо ж втілити їх можна по-різному. Те, що О. Байгушев називає романтичною формою, є такою лише остільки оскільки. Особливо в таких творах, як «Під старими вербами» В. Проскуріна, «Жива вода» В. Крупіна чи «Забіяки» М. Алєксєєва. Елемент романтичного в них якщо й присутній, то тіль¬ки на рівні пафосу, тональності («третя романтика»), а до рівня стилю той елемент ажніяк не дотягує. Деякі часові зміщення в оповіді, часткові «прориви» героїв у вселюдсь¬кість — це ще не весь стиль. Він охоплює, як уже говори¬лося, всю систему образного ладу, який «у чистих» за сти¬лем романтиків запрограмований насамперед на гіперболізм, на свідомо контрастне ведення оповідних партій, на просто¬рово-часову всеохопність дум і почуттів героїв тощо. З цьо¬го погляду лише міфологічна (параболічна) проза цілком підходить під означення романтичної, і тут О. Байгушев, звичайно, має цілковиту рацію. Щоб довести це, спинимось ще на кількох аспектах стилю найцікавіших романтичних творів початку 80-х років — «Буранного полустанку» та «Твоєї зорі».
Образ дороги в обох романах — це, сказати б, суто тех¬нічний аргумент на користь романтичності його. Внутрішня романтика цього образу виявляється в головних оповідних партіях, які ведуться авторами саме з його допомогою. Характер цього «ведення» цілком романтичний, оскільки в ос¬нові його не лише гіперболізм, а й послідовно використовуваний принцип контрапункту. Давніші зразки романтизму мали бінарну структуру цього контрапункту; оповідних партій у творі було зде¬більшого дві. В «Буранному полустанку» і «Твоїй зорі» їх три (відповідно: реальне життя Едигея, фантастика «Паритетів», міф про манкуртизм; життя Заболотного, за¬гадкова й реальна історія Мадонни, мозаїка буднів головного героя), які, в свою чергу, включають ще кілька оповідних партій (Казангап і син його Сабітжан, Мина Омелькович і Роман Винник тощо), котрі також розвиваю¬ться за принципом контрапункту, взаємопереплітаючись і взаємодоповнюючи один одного. Саме в цьому й бачиться та нова естетична якість романтичного стилю, яка найповніше виявилась на початку 80-х років саме в творчості Ч. Айтматова та О. Гончара. Зміст цієї якості — в поліфонічному ба¬гатстві художнього мислення, котре підносить романтизм на нову висоту узагальнень, на нову висоту формо¬творчих можливостей його. Що там, на тій висоті, неважко уявити навіть з окремо взятих метафор, якими насичені оповідні партії обох романів. Скажімо, з таких, як «взаєми¬ни» Едигея з верблюдом Каранаром чи постріл манкурта в свою матір («Буранний полустанок»); загибель Олекси «під хрестом Мадонни» чи «бунт» Френкових бджіл проти швидкостей нашого віку («Твоя зоря»). Масштаби узагальнень у них вражаючі, майже ірреальні. І водночас —не позбавлені ре¬альності.
Кінцева мета всякого мистецтва, як було говорено, дати нову картину світу і скоротити відтак шлях людини до істи¬ни. Картина світу, запропонована в «Буранному полустан¬ку» і в «Твоїй зорі», не в усьому приваблива. Бо дуже мало втіхи в тому, що Землю взято в «ракетні обручі», щоб не втрутились у її життя якісь інопланетяни («Буранний полу¬станок») чи затиснуто «залізними дунаями», на яких — безкінечні потоки «свистючих сліпих енергій» («Твоя зоря»). Адже не допомагають вони Едигеєві Буранному на¬лежно віддати останню шану своєму другові Казангапу, а Кирила Заболотного навіть зі світом розлучають... У цито¬ваній уже книжці В. Левченка та в деяких інших дослідженнях відтворена Ч. Айтматовим у «Буранному полустан¬ку» саме така картина світу трактується як історично не¬точна, а судження Едигея про епоху (якого поставлено в центр світу) піддаються серйозному сумніву. «Він, звичайно, гідний бути головним героєм. Але вищим моральним суддею епохи — навряд... Доручати весь роман Едигею — це все одно, що, наприклад, шолоховський «Тихий Дон» (уявимо неможливе) втиснути в вузькі рамки свідомості діда Гришатки, коли той згадує за столом свою бойову молодість»92. Коли піддатись такій «логіці», то доведеться визнати, що й Кирило Заболотний не гідний бути «моральним суддею епохи» і створена з його допомогою картина світу вияви¬ться теж історично неточною. Бо яке це має значення — залізничний він робітник чи дипломат за професією? Адже критик судить про нього лише як про «людину в однині». Тим часом, кожен із них — це велика множинність, мас¬штабне узагальнення, поставлене в центр людського всесвіту. І відмовляти їм у праві бути «вищим моральним суддею епохи» немає ніяких підстав. І надто — порівнювати їх із Гришаткою, який у романі М. Шолохова висту¬пає тільки «від себе», існує, тобто, «в однині». І Едигей Бу¬ранний, і Кирило Заболотний висловлюють загальнолюдський по¬гляд на проблеми життя; створена ними картина світу «вразлива» лише остільки, оскільки вона романтична, тобто — гіперболізована. Перебільшені в ній не лише пози¬тивні, а й негативні явища, однак «негатив» там ніяк не перекриває позитивного. Навпаки, він працює на посилен¬е звучання його, на вияскравлення будівного, героїчного начала в нашому тривожному світі. Поетизація героїчно¬го — це якраз найсуттєвіше в запропонованій О. Гончарем і Ч. Айтматовим картині світу. Едигей Буранний і Кирило Заболотний — це справжні герої нашої доби. У своєму про¬тистоянні «ракетним обручам» і «залізним дунаям», у своїй боротьбі з будь-якими потворностями життя (культівство, безпам’ятний манкуртизм, духовне гангстерство, антилюдяні принципи, якими керується «апостол руїнництва» Мина Омелькович чи «кар’єрист-першорозрядник» Дударевич) вони виявляють справжню незламність людського духу і до¬водять, що епоха наша — це таки епоха не прози, а героїки. «... І польотів було, і приземлень,— говорить Кирило Забо¬лотний. — Часом сміялись над тим, над чим не треба було сміятись. Вклонялись тому, що було не варте поклонів. Крізь які хащі блукань, засліплень доводилось продиратись людям нашого покоління, а що не кажи, рух ішов таки ж по ви¬східній! До прозріння чи, образно кажучи, до відкриття кожним своєї Мадонни... »93 Зміст цих слів не чужий і Едигею Буранному, бо він теж ішов у романі до своєї Ма¬донни — матері, вбитої сином-манкуртом.
Проблему наступності героїчного Ч. Айтматов та О. Гон¬чар розв’язують, щоправда, неоднаково. Автор «Буранного полустанку» переконаний, що в Едигея ще в самого достат¬ньо сил для боротьби за світову правду, а О. Гончар цю місію цілком передоручає молодшому поко¬лінню, яке представлене в «Твоїй зорі» образом школярки Ліди. Дочка «кар’єриста-першорозрядника» Дударевича, вона цілком відмежовується від життєвих принципів батька і духовно тягнеться до тих ідеалів, які сповідує і яких жадає Кирило Заболотний. Для неї найчарівнішою казкою звучать спогади про «пасльонове дитинство» Кирика, її глибоко стривожує трагедія Романа Винника і дочки Надьки-Мадонни, яка сталася в роки сталінських репресій, безправ’я; нарешті, вона зі щемом у серці співчуває всім тим знедоленим і зневіре¬ним молодим людям, яким «не світить» ні сучасне, ні майбутнє життя. Образ Ліди — це живе втілення авторської ідеї про безсмертя людяного в людині. Поетизація дитинства як джерела мудрості й вічної героїки людства виливається в «Твоїй зорі» в романтичну тугу за дитинством, котра витрактовується (кажучи словами автора з роману) як «туга за тим раннім гармонійним світом, де все бере початки і все постає виправданим, доцільним, може, навіть близьким до ідеалу» (с. 141).
Кожне видатне художнє явище — це водночас і вершина і потреба нових вершин. Такою невблаганною є дія основ¬ного закону розвитку — закону заперечення заперечення. Згідно з ним «Буранний полустанок» і «Твоя зоря» знаме¬нували собою саме той етап у розвитку романтичного стилю, коли відчувається особливо гостра потреба його в новій крові. Хто дасть ту кров? Сам Ч. Айт¬матов? Сам О. Гончар? Чи, може, з’являться нові донори, як з’явилися на рубежі XIX—XX століть А. Чехов чи М. Коцю¬бинський, котрі своїм новоромантизмом «убивали» старий реалізм і відкривали дорогу новому художньому мисленню. Бути оракулом у такій делікатній справі, як творчість, нікому не дано. Бо вона — індивідуальна, а по¬ведінка індивідуальності, як відомо, не прогнозується, оскільки нерозгаданим залишається генетичний код її. Можна лише сказати: романтичний стиль як спосіб художнього думання повинен збагатити літературу ще не одним вагомим словом. Соціальні, морально-психологічні контрасти, в яких народжуються героїка, романтичний по¬рив людини до ідеалу, з життя нашої планети сьогодні не зникають, а інтенсивно множаться в ньому. Для романтич¬ного стилю така екстремальна ситуація — найпоживніший грунт. «Буранний полустанок» і «Твоя зоря» якусь дозу художньої сили вже зачерпнули з того грунту. І вказали можливі шляхи дальшої естетичної «експлуатації» його. Вони — в нерозгаданих до кінця таємницях змісту романів (Чому Едигей не може змиритися з ідеєю «обручів»? Чому гине лицар справедливості Кирило Заболотний? та ін. ); у за-пропонованих авторами нових «зчепленнях» різних типів оповіді (реалістична картина, алегорія, міф, легендаризованість та ін. ); у можливостях видобути романтичний вогонь не лише з юних героїв (як у традиційному романтизмові), а й з тих, що життєвий шлях уже завершують (Едигей і Заболотний — це далеко не молоді люди) тощо. Чи підуть нові автори-романтики саме цими шляха¬ми, а чи запропонують цілком нові — покаже майбутнє.

1. Роллан Р. Статьи, письма. — М, 1985. — С 334.
2. Хемингуэй Э. Писатель и война // Писатели США о литературе. — М.,1982. — Т. 2. — С. 90.
3. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма, — М., 1985. —С. 25.
4. Григ Я. Мы должны посвятить себя великому гуманизму //Писатели Скандинавии о литературе — М., 1982 — С. 242.
5. Новомеский Л. Время и безвременье — М., 1985. — С. 166.
6. Затонский Д. Роберт Музиль и его роман «Человек без свойств» // Музиль Р. Человек без свойств. — М., 1984. — С. 28
7. Цит. за: Пискунов В. Знаменосцы. — М., 1979. — С. 138.
8. Гроссман В. Годы войны. — М., 1945. — С. 241, 202
9. Платонов А. Повести и рассказы. — М., 1985. — С. 531.
10. Адамович А. О современной военной прозе. — М., 1981. — С. 192.
11. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 Т. — M., 1971. — Т. 3. — С. 440.
12. Хорев В. Становление социалистической литературы в Поль¬ше. — М., 1979. — С. 285.
13. Трущенко Е. Социалистический реализм во французской лите¬ратуре. — М., 1972. — С. 194.
14. Барабаш Ю. Довженко. — М., 1968. — С. 141.
15. Килимник О. Романтика правди — К , 1964. — С. 270.
16. Бальзак О. Думки про мистецтво. —К., 1981. —С. 80.
17. История советской многонациональной литературы: В 6 т. — М., 1970 — Т. 3. — С. 167.
18. Залесская Л. О романтическом течении в советской литературе. — С. 216.
19. Дубровина В. Романтика в художественном произведении. —М., 1976. — С. 222.
20. Там само. — С. 212, 213 і далі.
21. История советской многонациональной литературн. — Т. 3. — С. 167.
22. Соболев Р. Довженко, — С. 286.
23. История литературы ГДР. — М., 1982. — С. 12.
24. Засурский В. Американская литература XX века. — С. 383.
25. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. — М., 1982. — С. 203.
26. Потапова З. Неореализм в итальянской литературе. — С. 58.
27. Залесская Л. О романтическом течении в советской литературе. — С. 212.
28. История советской многонациональной литературы. — Т. 4. — С. 20.
29. Нуйкин А. Еще раз об идеальном герое // Вопр. лит. —1986. — № 1— С. 118.
30. Історія української літератури: В 8 т. —Т. 8. — С. 131; Бабишкін О. Дві редакції роману «Мир» Юрія Яновського // Майстер слова. — Кіровоград, 1982. — С. 11—14; Панченко В. Дві редакції роману Ю. Яновського «Жива вода» — “Мир” // Укр. мова і літ. в школі. — 1985 — № 12. - С. 3-10.
31. Сидоренко М. Розмова по щирості // Літ. газ,— 1947. — 28 серп.
32. Правда,— 1949. — 24 сент.
33. Панченко В. Дві редакції роману Ю. Яновського «Жива вода»— “Мир”. — С. 8.
34. Бальзак О. Думки про мистецтво. — К., 1981. — С. 80.
35. Новиченко Л. О многообразии художествонных форм и стилей в литературе социалистического реализма.— М., 1959. — С. 28.
36. Про Олеся Гончара. —К., 1978. —С. 9.
37. Трущенко Е. Социалистический реализм во французской литературе. — С. 294.
38. Эрнест Хемингуэй о своей работе // Вопр. лит,— I960. — №1. — С. 156.
39. Тичина П. Могутній // Полум’яне життя,—С. 13.
40. Моруа А. Литературные портреты. — М., 1970. — С. 154.
41. Искусство кино. — 1959. — № 5. — С. 57.
42. Литературная газета. —1982. — 25 авг.
43. Роллан Р. Кола Бруньон. — М., 1977. — С. 205.
44. Ваксмахер М. Предисловие // Сент-Экзюпери А. Сочинения. — М., 1964. — С. 25.
45. Селинджер Д. Повести, рассказы. — М., 1965. — С. 141.
46. Сент-Экзюпери А. Сочинения. — С. 480.
47. Селинджер Дж. Повести, рассказы. — С. 122.
48. Додаткового пояснення тут потребує повість «Над прірвою в житі». Про стиль цього твору вчені досі не дійшли єдиної думки. В. Кожинов називає його постмодерністським, а М. Тугушева, дискутуючи з ним, спиняється на означенні «реалістичний» (див. :Вопросы латературы. —1986. —№ 3. —С. 76—77). На нашу думку, це твір за стилем — романтичний. Чому? Крім тих ознак, про які говорено вище, дуже схиляє нас до романтизму головна метафора повісті—«прірва в житті». Вона не співвідноситься автором із чимось життєво-предметним, тобто реалістичним, а з нафантазованим символом кращого способу життя, бо сучасний герой повісті називає справжнісінькою «липою».
49. Новиченко Л. Життя як діяння. — К., 1974. — С. 340.
50. Второй Всесоюзный съезд советских писателей: Стеногр. отчет. - М., 1956. - С. 71, 149, 335.
51. Літературна газета. —1959. —29 трав.
52. Микешин А. Не академическая проблема // Вопр. лит. — 1964. — № 9. - С. 123.
53. Кулешов В. Испытать различные подходы // Там само. — С. 122.
54. Тугушева М. К проблеме взаимодействия культур // Вопр. лит. — 1986. — № 3. — С. 87.
55. Левченко В. Чингиз Айтматов. — М., 1983. — С. 48.
56. История советской многонациональной литературы. — Т. 5., — С. 231.
57. Дедков И. Василь Быков. — М., 1980. — С. 157.
58. Копержинський К. Українське наукове літературознавство за останніх десять років//Студії з історії України науково-дослідної кафедри історії України в Києві.— Харків. — ДВУ. — 1929. — Т. 2. — С. 33.
59. Храпченко М. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. — М., 1975. — С. 248.
60. Манин В. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х — начала 70-х годов // Сов. искусствоведение — 79 — 1980. — Вып. 2 — С. 16—19.
61. Фролов Г. Традиции романтизма в современной немецкой литературе // Романтизм и реализм в литературных взаимодействиях. — Казань, 1982. — С. 112.
62. Оскоцкий В. В содружестве талантов. — М., 1978. — С. 62.
63. Гюго В. Сочинения. — М., 1956. — Т. 14. — С. 109.
64. Потапова З. Итальянский роман сегодня. — М., 1977. — С. 188.
65. Цит. за: Овчаренко А. Социалистическая литература и современный литературный процесс. — М., 1975. — С. 283.
66. Гегель Г. -В. -Ф. Сочинения. — Т. 12 — С. 86.
67. Новиченко Л., Шаховский С. В рабочем поселке над Днепром// Лит. газ. — 1968. — 20 марта.
68. Гончар О. Собор. — К., 1968. — С. 224—225.
69. Овчаренко А. Социалистический реализм и современный литературный процесс. — С. 281.
70. Оскоцкий В. В содружестве талантов. — С. 55—56.
71. Пятый съезд писателей СССР: Стеногр. отчет. — М., 1972. — С. 128.
72. Літературна Україна. —1985. — 26 груд.
73. Краткий очерк истории русской советской литературы. — Л., 1984. — С. 350.
74. Шестой съезд писателей СССР: Стеногр. отчет. — М., 1978. — С. 168.
75. Ильницкий М. Схожесть несхожего // Вопр. лит. — 1980. — № 11. — С. 47.
76. Новиченко Л. Від учора до завтра. — К., 1983. — С. 125.
77. Слуцкис М. Жизнь существует только на земле//Лит. газ,— 1983. — 30 нояб.
78. Земляк В. Лебедина зграя. Зелені млини. — К., 1981. — С. 7. Далі посилання в тексті.
79. Литературное обозрение. — 1980. —№ 2.
80. Дончик В. Видеть тенденции развития // Вопр. лит. — 1980. — № 7. — С. 61.
81. Земсков В. В исторической перспективе (О современном латиноамериканском романе) // Вопр. лит. — 1979. — № 4. — С. 60.
82. Залыгин С. Время больших забот // Вопр. лит. —1986. —№ 5. —С. 7.
83. Тварадзе P. Бентежний дух Дати Туташхіа // Аміреджибі Ч. Дата Туташхіа. — К., 1984. — С. 5.
84. Сидоров Е. О форме нашей прозы //Вопр. лит. —1980. —№ 7. — С. 47.
85. Надъярных Н. Роман и духовная жизнь общества // Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология. — М., 1978. — С. 420.
86. Вопросы литературы. — 1980. — № 7. — С. 16.
87. Озеров В. Доклад // Седьмой съезд писателей СССР: Стеногр. отчет — М., 1983. — С. 98—99.
88. Бочаров А. Единица измерения — человеческая судьба//Вопр. лит, — 1981. — № 9. — С. 28.
89. Ивашова В. Еще раз о реализме в западных литературах// Вопр. лит. — 1986. — № 4. — С. 25.
90. Айтматов Ч. Буранный полустанок,—М., 1982. —С. 2,—Роман-газета; №3.
91. Байгушев А. Романтика современности // Критика и время. — М., 1984. — С. 185.
92. Левченко В. Чингиз Айтматов, — С. 206.
93. Гончар О. Твоя зоря. — К., 1980. — С. 348 — 349.

До змісту М. К. НАЄНКО РОМАНТИЧНИЙ ЕПОС