Розділ другий

ХУДОЖНІ РИСИ РОМАНТИЧНОГО
СТИЛЮ В УКРАЇНСЬКІЙ ПРОЗІ ПЕРШОЇ
ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Зв’язок романтичного типу мислення з соціальними рухами початку ХХ століття.

Романтизм і проблеми модернізму. — “Національна” і “червона” романтика в літературі 20-х років. — “Романтичні вкраплення” у прозі С. Васильченка, А. Головка, Г. Косинки та ін. —”Романтика вітаїзму” і творчість М. Хвильового. — Псевдоромантика в літературі соціалістичного реалізму: регламентованість художнього мислення, ідеологічна заданість, псевдопафос та інші риси. — “Ліквідаторські настрої” в радянській критиці романтизму і форми розвитку його в творах І. Дніпровського, Ю. Яновського, О. Довженка.

Перші десятиліття ХХ століття позначені в Європі наростанням і здійсненням революційних переворотів, найкривавішим із яких був Жовтневий переворот у Російській імперії. Вплив його на розвиток літератури був особливо відчутним і зачіпав найголовнішу, а саме — гуманістичну якість її. Політизація гуманізму — це, власне, найвиразніша риса європейських літератур ХХ століття. Вона виявлялася і в прагненні письменників “бачити світ цілком” (А. Барбюс), і в показі людського життя крізь призму підкресленого драматизму, і в акцентуванні авторів на таких конфліктах, у яких головною була б боротьба героя саме з суспільством (а не просто з іншим героєм), і загалом — у відверто ідеологічній наснаженості всієї життєвої сфери, що досліджувалась художниками. Дослідження це відбувалося з найвиразнішим окресленням конфлік-туючих сторін, з неприхованим (політичним в основі своїй) протиставленням того, що заперечується, тому, що утверджується, і з акцентованим прагненням реалізму. Але що це за реалізм? Загострене протиставлення двох начал, яке лежить в основі художньої творчості ХХ століття, “нагадує вже, — підкреслює Л. Андреєв, — не естетику реалізму, а естетику романтизму. Проростання романтизму в надрах сучасного реалізму — феномен несподіваний, але очевидний”1. Паростки його часом давали про себе знати навіть там, де, здавалося б, не було для цього ніякого грунту. Скажімо, “Сага про Форсайтів” Дж. Голсуорсі (1918-1921) задумана як сімейна хроніка в дусі “доброго, старого” реалізму. Але ось з’являються в тій хроніці чотири інтерлюдії, які в естетиці “чистого” реалізму видаються ніби й зовсім чужими й необов’язковими. Тим часом автор вводить їх в епопею для контрастного протиставлення крахові Форсайтів ідей вічності людського буття, високого призначення людини, краси її духовності й первозданних внутрішніх почуттів. “Інтерлюдії — своєрідна жанрова форма втілення гуманістичного ідеалу письменника”2, зв”язок якої з романтичним типом художнього мислення — поза сумнівом.
Змістові ознаки тогочасного романтизму в літературі ніби не містили в собі щось абсолютно нове й незнане. Тодішня стильова ситуація виростала з тих шукань і знахідок, які напрацьовані були модерними віяннями в художньому процесі рубежу ХІХ-ХХ століть. Але засвоєння тих віянь і становлення саме свого голосу в творчості для кожного письменника було питанням проблематичним. “Скольжу одной и падаю другою” — це зізнання тодішного С. Єсеніна повторити міг би не тільки він , і стосувалося воно не тільки ідейних переконань, а й стильових шукань поета. Тієї пори майже всі видатні в майбутньому художники сповідували якийсь модерний “ізм”: Й. Бехер і М. Крлежа — експресіонізм; Л. Стоянов і Х. Ясенов — символізм; В. Незвал — “поетизм”; Л. Арагон і П. Елюар — сюрреалізм; Дж. Джойс — майже весь “набір” модерних стильових рис. В українській чи російській літературах стильова карта була не менш строкатою. Вчорашні “молодомузівці” й “хатяни”, Винниченко, Тичина, Брюсов, Блок і багато інших пробували свій голос у найрізноманітніших художніх тональностях, зокрема й романтичних. Романтичні поеми вчорашнього символіста О. Блока та поема “Війна і мир” футуриста В. Маяковського — приклади дуже показові й загальновідомі. По-дібне спостерігалося майже в усіх українських авторів. Значна частина їх, під впливом відродження української державності (УНР, Гетьманат, Директорія) вдалася до романтичного осмислення козаччини та інших героїчних сторінок в історії України (Л. Старицька-Черняхівська, А. Кащенко, Ю. Липа та ін. ). Про свою ранню творчість П. Тичина зауважував: “Ні до якої школи не можу себе зарахувати. В мене є символізм, і імпресіонізм, і навіть футуризм та в деякій мірі імажинізм”3. А вже в 1919 році з’являться його романтичний “Плуг”, згодом — теж романтичні — “Живем комуною”, “Вітер з України”, “За всіх скажу” тощо. Так само до романтичного “Циклу соціального” (але від творів з імпресіоністичним забарвленням) прийшов В. Чумак. У Мирослава Ірчана і Григорія Косинки подібні “полюси” позначені символістською збіркою “Сміх Нірвани” і романтичними новелами “Напівдорозі” та “Лі Юнк-шан і Лі Юнк-по” (М. Ірчан); публіцистичними зарисовками на зразок “Листа з села” і близьким до символізму “Ментом” та романтичними новелами “На золотих богів” і “Троєкутний бій” (Г. Косинка). Навіть у “старого” С. Васильченка романтичні тенденції стають раптом очевидними й органічними для його, здавалося б, відверто реалістичного стилю. Не кажучи вже про В. Стефаника, який, живучи в Західній Україні, саме під впливом революційних подій в Україні Східній створив такі забарвлені романтичними тонами шедеври, як “Марія”, “Сини” тощо.
Романтизм цього часу найочевидніше пов’язувався з тим українським новоромантизмом, який формувався в літературній ситуації рубежу ХІХ-ХХ століть. Головною змістовою ознакою його, як говорилося вище, було “вилущення” героя з маси і зображення його як органічної частки індивідуалізованих особистостей. Своєрідного апогею в своїй виразності ця ознака набула в ранній творчості В. Винниченка, але згодом (у творах молодших авторів) ніби все повернулося “на круги своя”; замість особистостей письменники знову зосередилися на масах. Але це були ще більш виразні в соціальному і національному розуміннях маси; водночас це були маси о с о б и с т о с т е й, обличчя яких визначали або ідеологічні (переважно — більшовицькі) або генетично національні, розбурхані українською революцією, устремління.
Головним структурним компонентом поетичних творів, у яких “діють” маси особистостей, виступає множинний, збірний образ “ми” (“Ми непохитні, мов граніт” — В. Чумак; “Ми тільки перші хоробрі” — В. Еллан-Блакитний; “Ми робим те, що робим, і світ новий — він буде наш” — П. Тичина), а для прозаїків цього гіперболічного “ми” було недостатньо. Завжди предметніші в своєму художньому мисленні, прозаїки прагнули розкрити зміст мас через конкретні дії певних груп людей, зорганізованих колективів і т. ін. У Мирослава Ірчана — це червоноармійський загін (“Лі Юнк-шан і Лі Юнк-по”), у Григорія Косинки — повстале селянство, що боронить свою волю на клаптиках власних земель (“На золотих богів”) та ін. Масштаби свідомості цих “колективів” ще не завжди виявляли те прагнення митців, про яке говорив А. Барбюс (“бачити світ цілком”), чи якого досягали часом своїми космічними візіями “чисті” поети; але такі масштаби їм були загалом не чужі. Думки Ірчанового героя про те, чи і в Китаї така велика революція, як “тут”, або акцент Г. Косинки на тому, що за волю б’ються не тільки “хоробрі”, а всі селяни — свідчать про це дуже переконливо.
Новела Г. Косинки “На золотих богів” прикметна насамперед своїм романтичним пафосом та романтичною (подекуди — імпресіоністичною) стилістикою. “Романтичні образи людей і подій, — пише В. Фащенко, — виникають тут у стислих фрагментах, що квапливо змінюють один одного, але ця швидкоплинність не затемнює суті речей та авторської концепції”4.
Романтичним у новелі “На золотих богів” є не лише відверто полярне розмежування воюючих сторін; принцип бінарного протиставлення лежить тут в основі всього художнього дійства: зображення лише двох картин (бій і наслідки бою), оцінка зображуваного з двох точок зору (оповідача і дійових осіб), використання двох типів письма (іпресіоністські описи-враження і переважно безособові полілоги) тощо. Однозначною видається лише позиція автора, що настроєний винятково на героїчне бачення зображуваного (“За погорілі наші хати, за кров братів і волю нашу — вперед!”) і на показ безмежності того лиха, яке несли українському селу імперсько-білогвардійські карателі (“... одступило військо золотих богів, і на місці гарячих боїв селянської волі — лишилась чорна руїна, полита сльозами, як дощем... ”).
Романтикові, як ми говорили, деталізація в зображенні картин протипоказана. Пам’ятаючи про це, Г. Косинка залишив за межами тексту безліч деталей, які потрібні були б “чистому” реалісту для відтворення аналогічних подій. Автор зовсім відмовився від “паспортизації” полілогів (один раз використана в новелі непряма мова належить теж до характерних для романтиків стилістичних прийомів); відсутнє в новелі також зображення “конкретних” білогвардійських карателів (автор замінив його місткою метафорою “золоті боги”); опущені в тексті можливі в таких випадках часові координати (як у пізніших “Вершниках” Ю. Яновського — “нечуваний тембр серпня 1919 року”); дуже узагальненим постає в новелі місце дії тощо. Але все це “домислюється” і добре бачиться при читанні новели: в одних випадках через якусь промовисту деталь, а в інших — з допомогою “делікатних” інтона-ційних підводок, “натяків”. Особливої ж виразності загальній картині в новелі надає специфічний погляд на неї; читач дивиться на зображувані події ніби з якоїсь висоти, внаслідок чого проглядають у творі не лише найкрупніші “плани” (Сенька-кулеметник, селянський ватажок Чубатенко, мати Сеньки і селянська маса загалом), а й перспективна глибина боротьби селян за своє сучасне і майбутнє (“Якась невідома сила ревнула по-звіриному з грудей селянських, підняла степом помсту і — пішли... Сонце здивоване стало: похитнулись вороги! — Слава, слава! — покотилась луна ярами та долинами”). Образи “піднятої помсти” чи “зупиненого і здивованого сонця” дають змогу відчути не лише силу драматизму зображених подій, а й космічні масштаби їх та підкреслену “суб’єктивність” погляду на них самого автора. Це останнє виразно проступає в більшості метафор та порівнянь Г. Косинки (“залопотів крилами смерті кулемет”, “в очах гартується залізо з кров’ю” тощо), які не стільки конкретизують уявлення про предмет чи дію, скільки виражають художнє (романтичне!) ставлення до них письменника. Щоправда, за тією романтичністю деякі критики ще до опублікування новели побачили в ній таку реальну конкретику, яка, нібито, виказувала не більшовицьке, а “націоналістичне” обличчя автора. Вирази на зразок “Слава, слава!” (замість прийнятого в більшовиків “ура!”), зображення кривавої сваволі “золотих богів” як чужоземної експансії дало підстави цензору Є. Григоруку (маловідомому в ті часи поету й публіцисту) пригрозити Г. Косинці, що коли він і далі подаватиме до більшовицької періодики подібні твори, то рукопис буде передано до ЧеКа (Архів Г. Косинки. — Ф. 54. — Арк. 9).
Під кінець 20-х років у романтичній українській прозі посилюватиметься відчутно конкретний елемент (різножанрові твори І. Дніпровського, “Земля” О. Довженка, роман Ю. Яновського “Чотири шаблі” та ін. ), але на початку — авторам “до вподоби” залишалися узагальнюючі, позначені “суб’єктивізмом”, форми письма. Апофеоз їх, мабуть, в етюді М. Ірчана “Напівдорозі” (1921), де дія і творці її постають саме в таких, надто суб’єктивованих образах і тому — в найзагаль-ніших рисах. Зовсім розчинитися в сідомості читача їм не дає лише цементуюча пристрасть оповідача, за якою — цілком очевидна ідеологічна тенденція (“Візьму долото і буду довбати. Буду довбати в твердому камені, у мармурі. Викую з них безсмертні постаті. Збудую велику святиню і над її дверима напишу: “Це ті, що впали напівдорозі сьогодні за завтра”). Не важко здогадатися, що йшлося тут про “червоне”, комуністичне завтра, в яке М. Ірчан того часу повірив не з кон’юнктурних, а щирих міркувань.
Дослідники стильового обличчя літератури ХХ століття справедливо наголошують, що романтичну традицію в ній треба розглядати як явище багатогранне й суперечливе. “Це не одна доля, а саме — долі, різні долі”5. В українській прозі революційних і перших пореволюційних літ ця особливість романтичних тенденцій постає досить виразно. Неоднаково забарвлений романтичний пафос, яким сповнена була новела Г. Косинки “На золотих богів” чи етюд М. Ірчана “Напівдорозі”, суттєво доповнювався в ті роки романтикою яскраво вираженої національної ідеї. Протягом 1917-1920 років у видавництвах Києва та кількох периферійних міст з’явилися численні твори А. Кащенка, І. Липи, Олелька Островського, К. Поліщука, А. Гірняченка, Л. Старицької-Черняхівської та ін., у яких романтизувалися минулі сторінки історії України, підносилась героїка боротьби за волю й незалежність нації. Художній рівень тих творів не завжди був самодостатнім чи належним, але важливий сам факт присутності їх у тогочасному літературному процесі. Згодом, після витіснення з України національної влади, всі ці твори будуть оголошені реакційними, буржуазно-націоналістичними і потраплять у число заборонених, репресованих. Повернуті в літературний процес протягом 90-х років (зокрема — проза А. Кащенка і драматургія Л. Старицької-Черняхівської), вони прочитуються як оригінальна, саме романтично забарвлена сторінка української літератури ХХ століття.
Трохи пізнішим різновидом романтичної творчості в українській літературі 20-х років була так звана література “романтики вітаїзму”. Термін цей, як свідчить Ю. Смолич (див. : “Літературна Україна”, 1987, 27 вересня), народився випадково чи стихійно і без претензій на науковість його, а пов’язувався він із творчістю письменників, які гуртувалися навколо М. Хвильового, у другій половині 20-х років входили до літературної організації “Вапліте”, а з її ліквідацією і пізнішою загибеллю М. Хвильового про “романтику вітаїзму” фактично мовчали або згадували з певним острахом. Річ у тім, що “романтику вітаїзму” радянське літературознавство трактувало тільки в негативному плані, оскільки вважалося, що висхідним принципом цієї “романтики” було не “позитивне”, а “очорнительське” відтворення вже радянського на той час життя. Нині відбулася переоцінка такого трактування як не об’єктивного, вульгаризаторського і тому — не наукового. В цій проблемі нас цікавить лише одне питання: чи справді “романтику вітаїзму” можна зараховувати саме до романтичного типу художнього мислення?
На початку творчості М. Хвильовий, з ім’ям якого “романтика вітаїзму” пов’язується найчастіше, був романтиком революційного життя в його, сказати б, більшовицькому сприйнятті. У творах його першої збірки новел “Сині етюди” (1923) достатньо зримо проступали піднесені, власне романтичні барви в зображенні людей, що вершили “червону” революцію. Але той романтизм являв собою, по суті, частковість у письменницькому стилі, який загалом був, сказати б, синкретичним. Наявність у письмі М. Хвильового,наприклад, орнаментальної стилістики, потужних ліричних струменів, яскравої патетики, що так захоплювало тоді деяких молодих авторів, не давало ніяких підстав для відлучення письменника від інших стилів. “... Ніхто в українській літературі до Хвильового не говорив такими дивними... словами, ніхто не вигукував їх так патетично й екзальтовано”, — писав, зокрема, І. Микитенко6. В його ранньому письмі також можна “легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму”7. Подальша літературна діяльність М. Хвильового (середина і друга половина 20-х років) довела це з усією очевидністю. Пафосна романтична барва в його палітрі відчутно почала згасати, зате паралельно набрали сили іронія, сатира, сарказм... Можна, звичайно, полемізувати з приводу того, чи остаточно зник у зв’язку з цим романтизм у мисленні М. Хвильового, але незаперечним є факт, що його “романтика вітаїзму” все ж не полишала його бодай на рівні інтонування, тобто — на рівні “третьої романтики”. Не обходилося при цьому (особливо в епігонів М. Хвильового) і без псевдоромантики, коли романтичний зміст підмінюється “голою” романтичною формою та ін. Акцентуючи на цьому, варто ще раз підкреслити ту принципову різницю між романтичним стилем і романтичним інтонуванням (“друга” й “третя” романтики), яку досі не завжди помічають дослідники літератури. Внаслідок цього під один кут зору потрапляє в них творчість таких несхожих у стильовому розумінні авторів 20-х років, як, скажімо, А. Головко, О. Копиленко та І. Микитенко і водночас — І. Дніпровський та Ю. Яновський8. Коли й єднає їх що, то тільки романтичні мотиви, а роз’єднують визначальні, власне стильові домінанти. Якби було інакше, то ні про яку неповторність, індивідуальність художнього мислення того чи того митця не могло б бути й мови. А цікаві й потрібні в літературі вони саме цим, індивідуальним, яке виявляється і в загальному (стиль), і в частковому (тональність), але насамперед — у загальному.
Нагадаємо, що принциповими рисами реалізму є всебічне пізнання й відтворення (тобто — художня типізація) реально існуючої дійсності, глибокий соціально-психологічний аналіз її і “предметність” образного мислення. Тим часом для романтизму “характерна не стільки типізація наявної суті в житті, скільки свідома, чітко обумовлена типізація автором того, що, на його думку, повинне (в ідеалі. — М. Н. ) цю суть складати”9. У новелі В. Стефаника “Сини” переважають ніби реалістичні принципи мислення (мікроскопічний аналіз суспільної несправедливості, якою карається селянин Максим), але наявний і мотив, властивий не реалізмові, а саме — романтизмові. Витримуючи найжорстокіші соціальні утиски, Максим, виявляється, здатний на прометеївський подвиг. Коли зайшла мова про найдорожче — про порятунок України, Максим з готовністю жертвує “на це діло” обох своїх синів і відтак вивищує себе навіть над самою “божою матір’ю”. Бо ж вона, мовляв, дала світові тільки одного сина, а Максим — двох. Це — вершина почуттів героя, його жадана суть, той ідеал, до якого він таки спромігся дійти. Мотив, отже, цілком романтичний, але, розробляючи його в новелі, В. Стефаник “легко” обійшовся без суто романтичних засобів (патетика, часта зміна ритму оповіді тощо); мова новеліста “буденна” й до максимальності лаконічна; у викладі подій дотримано життєвої логіки її послідовності, в композиційній сфері нема ніяких несподіванок тощо. Одне слово — всі ознаки реалістичного стилю, а от відчуття романтичного мотиву не зникає.
Алогізм суджень у такому тлумаченні романтичного мотиву в новелі “Сини” виявити, на перший погляд, неважко. Особливо, якщо вдатися до категоричності, — мовляв, коли в творі немає романтичності форми (стилістики), то й романтики там не знайти (див. цитовану працю М. Острика “Романтика в літературі соціалістичного реалізму”), або не взяти до уваги дво-мірну специфіку художньої форми загалом, про яку говорив ще Гегель (“Форма і міститься в змісті, і являє собою щось зовнішнє щодо нього”) 10. Інакше кажучи, відсутність зовнішніх ознак певної форми (і стилю загалом) ще не означає, що не існує вона в глибинах змісту, на змістовому рівні. Про це треба пам’ятати завжди, а при дослідженні мистецтва пореволюційної пори особливо, щоб не зігнорувати найпосутнішої (саме внутрішньої) риси всього тогочасного життя — його романтичного забарвлення. Воно давало про себе знати в творах авторів з найрізноманітнішими естетичними вподобаннями, хоча зовні (формально) цього інколи й не виявлялось. Романтичні інтонації були наявні і в футуристів, і в неокласиків,і навіть у представників таких течій, як акмеїзм, імажинізм,не кажучи вже про символізм. В творчості окремих із них (скажімо, в символістському “Блакитному романі” Г. Михайличенка) можна виявити елементи суто зовнішніх ознак романтичної форми, але за ними пізнавався і цілком очевидний внутрішній романтичний зміст.
У структурі змісту романтичних інтонацій пореволюційної літератури одним із найпотужніших було почуття любові до батьківщини, на якому зводилася, як відомо, вся естетика й філософія “старого” романтизму. Понад усе, писав С. Єсенін, любов до рідного краю “томила, мучила и жгла”. Про це ж писав у відомому вірші П. Тичина (“І Бєлий, і Блок, і Єсенін, і Клюєв: Росіє, Росіє, Росіє моя!”); болючі патріотичні почуття настроїли на романтичну хвилю і героя згадуваної новели В. Стефаника “Сини”. Не однаковим за змістом було в різних авторів лише соціальне наповнення ідеї любові до Вітчизни. У новелі В. Стефаника вона позначена найширшою гуманістичною узагальненістю, тоді як в оповіданні С. Васильченка “Чайка” йдеться про почуття, освячене боротьбою за світову правду в умовах революційного піднесення 1905 р. ; що ж до таких творів цього часу, як “Пилипко” й “Червона хустина” А. Головка (1923), то вони пройняті любов’ю саме до тієї Вітчизни, яка народжувалась і вмирала в боротьбі за якесь нове, загадково-червоне життя.
В оповіданні С. Васильченка “Чайка” знайшов відлуння мотив фольклорної перлини про ту “чайку-небогу”, що “вивела чаєняток при битій дорозі”. Цей мотив підніс ідейне звучання письменницького задуму до широких художніх узагальнень. Проте особливість романтичного почуття патріотизму, яким пройнята “Чайка”, не лише в цьому. Розгубивши на битих дорогах революції своїх трьох синів, героїня твору виявилась здатною піднятися іще на одну вершину свідомості свого народу — на усвідомлення вогненних сподівань найбільшого поета України на неминучу перемогу “правди на землі”. Особисте горе Матері, виявляється, нездатне було вбити в ній Людину, порвати її зв’язків з великими мріями народу про ідеали свободи й священність боротьби за неї.
Оповідання В. Стефаника “Сини” й С. Васильченка “Чайка” прикметні також тим, що романтичний мотив у них виникав не у зв’язку з зображенням мас (про що вже йшлося), а через розкриття психології індивідуалізованого героя. Мав значення при цьому, звичайно, особистий досвід обох письменників, які були вже сформованими майстрами і знали, що велика література — це завжди література яскравих характерів. Однак відбивалася в їхній творчості і загальна тенденція всієї тодішньої прози, яка в 1922-1923 рр. минала вже смугу захоплень “масами” і вступала в період творення “особистостей”. Водночас у ці ж роки намітився злам у свідомості багатьох письменників, яких Д. Донцов схарактеризував як «роздвоєні душі»11. Більшовицькі ідеї багатьма письменниками почали сприйматися як ілюзії, і це стало відбиватися відповідним чином і у власне літературній творчості.
Серед молодших українських прозаїків А. Головко був одним із небагатьох, хто найглибше усвідомлював суть висловленої в 1923 р. думки С. Васильченка про необхідність (у пошуках “нових” форм) не забувати “старих”, зокрема — форм Чехова, Короленка, Стефаника 12. Віддавши данину ліризованому модерну в “Самоцвітах (1919) і “червоній символіці” в “Червоному романі” (1922), де було щось і від “старого” романтизму з його особливою увагою до бунтівливої особистості, в оповіданнях “Пилипко” й “Червона хустина” він з великим хистом продемонстрував живучість у нових умовах традицій саме неоромантичних, подекуди з імпресіоністичною стилістикою, і нахилом до символізації в мисленні. Характеризуючи романтичні вкраплення в названих оповіданнях А. Головка, дослідники літератури обмежуються, як правило, акцентуванням на піднесеності образів у них, на відтвореній автором героїці революції тощо13. Все це в А. Головка, звичайно, є. Але власне романтизм у нього починався насамперед там, де гіперболізувалися почуття і свідомість героїв-підлітків, які ставали віч-на-віч перед таїною невідомого. Воно водночас і манило (“далина синя, сонцем гаптована, таємно дивилася в очі і ждала”), й бентежило (“Пилипко заляканим звіренятком дивився з полу й... увесь тремтів”). Бо в одному випадку на шляху до невідомого треба було обов’язково віддати власне життя (“Пилипко”), а в іншому — стати свідком (і винуватцем) загибелі героя, що “дбав за бідних” (“Червона хустина”).
Розглядаючи “стильову карту” пореволюційної літератури, Арк. Ельяшевич у книзі “Горизонты и вертикали” (Л., 1984) виділяв в 20-х роках три періоди, які різняться саме характером домінування в них ознак того чи того стилю. Так, у першій половині десятиліття визначальними були ліричні й експресивні стилі (серед яких, звичайно, й романтичний), згодом стають лідерами епічні й аналітичні, а на початку 30-х — плакатні, експресивні. У полеміці з Арк. Ельяшевичем Г. Ломідзе пропонує періоди розвитку літератури визначати за масштабнішими, соціально важливішими, ніж стиль, факторами14, але навряд чи є щось у творчості важливіше, ніж стиль. Що ж до руху їх у 20-х — 30-х роках, то тут Арк. Ельяшевич мав загалом переконливу рацію. Уточнення потребує лиш те, що цей рух не можна обгрунтовувати лише ідеологічними доктринами і механічно “накладати” на кожну творчу індивідуальність. В розвитку її завжди має значення не лише ідейна ситуація в суспільстві, а й суб’єктивний чинник, тобто характер художнього сприйняття її письменником. А. Головко, скажімо, заявивши про свою схильність до романтичних інтонацій, пізніше від них майже відходить і зазнає фактично творчої невдачі (роман “Артем Гармаш”); інше спостерігаємо в Г. Косинки чи М. Ірчана, котрі через “різностилля” прийшли до письма, по суті, реалістичного, але спинилися в русі до нього напівдорозі, оскільки були репресованими й позбавленими можливостей подальшої творчості; інше бачимо в прозаїків, які свою “причетність” до певного стилю творчо здекларували вже з перших художніх виступів і такими ж залишались протягом усього творчого життя. Це — ніби своєрідний парадокс, бо прийнято вважати, що стиль усе-таки являє собою процес, пос-тійний рух, внаслідок чого “стає можливим читати твори одного й того ж автора в різних “ключах”15. Але з цим парадоксом досліднику мистецтва мимоволі доводиться миритися, бо його завдання — не нав’язувати своїх суджень художнику, а виводити їх з конкретної його діяльності. Скажімо, П. Панч чи Ю. Смолич не зробили за тривале життя в літературі найменшого принципового відхилення в своїх стильових уподобаннях. Як прийшов П. Панч до читача у “Гніздах старих” (1923) “предметним реалістом (лише зрідка критика виказувала письменникові за збочення “в напрямі схематичного ходульного романтизму” 16), то таким залишився й в останніх своїх більших речах (“Гомоніла Україна”, 1954). У стилі Ю. Смолича так само незмінним залишалось публіцистично-розповідне начало (з неодмінною присутністю елемента гостросюжетності), хоча від першого збірника його оповідань “Кінець міста за базаром” (1924) і до останніх творів типу “Рік народження 1917-й” (1960) минуло майже півстоліття. Аналогічних прикладів із галузі “чистих” романтичних стилів в українській прозі порівняно менше, але розвивався він постійно. Спочатку лише в творчості Ю. Яновського та І. Дніпровського; згодом — О. Довженка, а в повоєнний час — І. Багряного, О. Гончара і декого з молодших авторів.

* * *

У дослідницькій практиці літературознавців факт певних труднощів у вивченні літературних стилів набуває дедалі ширшого визнання. “Ці труднощі,— пише В. Ейдінова,— багато в чому зумовлюються природою самого стилю, його закоріненістю, “розлитістю” в предметній, наочній плоті витворів мистецтва (особлива позиція в особливому строї матеріального “тіла” твору)” 17. Як наслідок, бувають періоди в історії літератури, коли той чи інший стиль у ній зовсім “не пізнається” і на зближення з ним теоретична думка, бува, вирушить зі значним запізненням. Характерним у зв’язку з цим може бути приклад, наведений Д. Затонським у книзі “В наше время”. Дослідник говорить про спробу О. Бальзака в одному зі своїх критичних етюдів про творчість Стендаля визначити існуючі тоді літературні напрямки (тобто, стилі), серед яких, на думку автора “Людської комедії”, виділялися, принаймні, три: “література образів”, “література ідей” і “літературний еклектизм”, котрий вимагає “зображення світу таким, який він є: образи й ідеї, ідея в образі або образ в ідеї, рух і мрійність” 18. У “літературі образів” і “літературі ідей”,— пише далі Д. Затонський,— як тлумачив їх Бальзак, неважко впізнати риси класицизму й романтизму; що ж до “літературного еклектизму”, то це, поза сумнівом, реалізм” 19. Але в тлумачення кожного з цих напрямків Бальзак вкладав не зовсім те уявлення, яке вкладаємо в них сьогодні ми, чи що являли вони собою насправді. Так, романтика В. Гюго Бальзак називав класицистом, а з поняттям реалізму пов’язував не стільки прагнення життєподібності, скільки потребу повноти охоплення життя, яка в ідеалі мала б відповідати її “натуральній величині”. Ці похибки Бальзака були не тільки його особистими, а насамперед тогочасної літературної теорії з її хронічним відставанням у пізнанні стильової розмаїтості художнього процесу.
Романтичні тенденції в літературі перших пореволюційних літ теж довго не «пізнавалися» тогочасною критикою і літературною наукою. З одного боку, через переконаність, що романтизм давно зник, а з іншого — через надмірну захопленість особливостями “наймодніших” на той час стилів — символізму, футуризму, імпресіонізму, експресіонізму, імажинізму, дадаїзму і т. ін. Годі було шукати міркувань про романтичний настрій у житті та літературі, скажімо, в статті І. Майдана (Д. Загула) “Поезія як мистецтво”20, яка переконувала читача в повній безгрішності саме символістичної творчості, чи в статті М. Трирога (М. Семенка) “Українське мистецтво за чотири роки революції” 21, сповненій дифірамбів футуризмові. До певного часу навіть реалізм замовчувався дослідниками літературного процесу, а якщо часом згадувався, то лише зі знаком мінус. В естетичному кредо видавців альманаху “Гроно” (1920) йшлося, наприклад, про потребу синтезу всіх напрямів і течій у мистецтві, але найвизначнішими формами сучасності визнавався імпресіонізм та футуризм22. Через рік у статті “Реалізм, футуризм, імпресіонізм” І. Кулик піддав найнещаднішому остракізмові реалізм, явно маючи на увазі натуралізм (“зайвим і навіть шкідливим, я сказав би — реакційним анахронізмом є реалізм під час комуністичної революції”); він відкинув геть футуризм (“се анархізм у мистецтві”) і проспівав справжній гімн “психологічному імпресіонізмові”, який, мовляв, “дав пролетаріатові квінтесенцію життя в найкращих і найміцніших його виявах”, являючи собою “соціалізм у мистецтві” 23. До найвизначніших “імпресіоністів” революційної доби І. Кулик зарахував Е. Верхарна, П. Тичину, В. Чумака і В. Еллана-Блакитного (через десять років І. Кулик, схиляючись до думки про існування в радянській літературі окремого методу “революційного романтизму, або червоного романтизму”, матиме на увазі, серед інших, творчість цих же авторів).
Дуже плутаним був стильовий підхід до оцінки творчості різних авторів і в хрестоматії нової україн-ської літератури, впорядкованої М. Плевако (Харків, 1923, т. 2). Тут, крім відомих уже характеристик стилю письменника (“символіст”, “футурист” тощо), з’явилася і ще одна — “пролетарський”. Скажімо, П. Тичину, пише М. Плевако, “вважали за символіста”, а нині він уже “займав певне місце серед пролетарських поетів” (с. 426). М. Рильський — це “найвидатніший і найвиразніший представник неореалістичної школи” (с. 449); В. Сосюра — “пролетарський поет” (с. 502); Я. Савченко — основоположник “символістичної школи в поезії на Вкраїні” (с. 437) і т. д.

У деяких критичних виступах того часу інколи зринав такий термін, як експресіонізм. Його застосовували здебільшого до зарубіжних літературних явищ, але в окремих випадках послуговувалися ним і при оцінці творчості вітчизняних художників (режисура В. Мейєрхольда і Л. Курбаса, драми М. Куліша та ін. ). Насправді в таких випадках треба було згадувати про “старий” романтизм, у якого експресіонізм запозичив, по суті, майже всі змістові й формотворчі прийоми. Різниця полягала лише в деяких суто формальних “відхиленнях”, на що вказували ще тодішні теоретики екс-пресіонізму 43.
Про власне романтичну стильову форму в українській пореволюційній літературі чи не першим заговорив В. Коряк. На його думку, в тодішньому мистецтві “конкурували три художні напрямки:
1. Реалізм. Має завдання відображати життя, як ми його розуміємо й відчуваємо, в об’єктивних т. з. життєво-правдивих формах:
а) емоційний реалізм (романтизм);
б) побутовий (натуралізм);
в) епічний (типологічний);
г) реалізм відчувань (імпресіонізм).
2. Естетизм. Завдання: зодягти будь-який (байдуже!) матеріал у загальну скінчену форму, котра є втіленням т. з. краси:
а) пасеїзм — повернення до старих художніх форм;
б) модернізм — рафінована й вишукана стилізація цих старих форм;
в) символізм — трактування абстрактного й емоційного художнього образу, як засобу метафізичного пізнання.
3. Аналітизм:
а) конструктивізм — займається об’єктивними технічними спорудами;
б) експресіонізм — хоче доскочити емоційної самостій ної виразності матеріалів (окремі відломи цього напрямку — кубізм, футуризм, су-прематизм, імажинізм)” 25.
Отже, романтизм у цій до краю заплутаній і су-б’єктивістській класифікації стилів і напрямів ототожнено з “емоційним реалізмом”. Який саме зміст вкладав критик у це поняття, сказати важко, оскільки на жодне художнє явище, яке можна було б назвати романтичним, посилань у статті нема. В. Коряк гадав, очевидно, що його зрозуміють з самої лише констатації: “Романтизм буває поступовий (Шіллер, Гюго) і занепадний (Шніцлер, д’Аннунціо), що ціхує (тобто — означає, знаменує. — М. Н. ) прихід і вихід певного класу з життя, з історії”26. Як прикласти цю думку до існування в літературі романтизму (тобто — “емоційного реалізму”), критик не зважився пояснити.
Найоб’єктивнішу картину стильового розвою новітньої української літератури міг би дати тоді О. Білецький — активно діючий на початку 20-х років критик, історик і теоретик мистецтва. В 1923 р. вийшла його праця “В мастерской художника слова”27, того ж року публікувалися в “Червоному шляху” огляди “Сучасне красне письменство Заходу”, численні рецензії на нові книжки молодих українських авторів тощо. Містилися в цих матеріалах глибокі роздуми з найрізноманітніших питань творчості, а от стильові питання в їх прямому називанні звучали трохи приглушено. Уявлення вченого про них можна скласти лише з аналізу ним конкретних літературних явищ того часу. Так, у статті “Сучасне красне письменство Заходу” неважко помітити, що О. Білецький чітко розрізняв твори справді художні й формалістичні, послідовно відстоював принцип життєвої правдивості літератури, “розмежовував твори, в яких були елементи “прогресивної” романтики (“Огонь” А. Барбюса, “Клерамбо” Р. Роллана, “Ферфакс” Шпернгайма, “Людина добра” Л. Франка та ін. ) і романтики з “реакційними” завихреннями (“Забутий” П. Бенда, “Дев’яте листопада” Б. Келлермана тощо). Але власне “романтичні міркування” в його працях фактично відсутні. Оминав він їх, очевидно, тому, що поняття романтизму до певного часу теж пов’язував (як і інші ) тільки з художнім процесом рубежу XVIII-XIX століть. Потверджує цю думку робота “В мастерской художника слова”, де слова “романтизм”, “романтичний” вживаються (інколи з певною зневагою) саме стосовно явищ літератури давнішого часу.
У 1924 р. окремим виданням вийшла праця О. Білецького “Двадцять років нової української лірики (1903-1923)”. Тут стисло проаналізовано творчий доробок українських поетів майже всіх стильових уподобань — символізму, футуризму, імпресіонізму та ін., а про романтичний стиль сказано якось відособлено і тільки один раз: “На зміну романтиці прийде, а почасти вже прийшов, новий реалізм”. Яку саме романтику (і в творчості яких авторів) мав на увазі критик, із тексту роботи не зовсім зрозуміло.
Суттєві видозміни в поглядах О. Білецького на “стильову карту” української літератури намітились у статті “Проза взагалі і наша проза 1925 року”, що публікувалася 1926 р. в двох номерах журналу “Червоний шлях”. Найважливішим тут є висновок ученого про те, що художня проза майбутнього йтиме, очевидно, двома головними шляхами: “Один, зміцнений традицією, шлях ліричної повісті-рапсодії, з інтродукціями й фіналами, з переходом ритму на вірші, з піклуванням про звукову інструментовку, з музичністю композиції... Другий шлях — до прози як до особливої стихії словесного мистецтва, яка “потребує думок та думок” (Пушкін), яка відмінна від лірики самим способом сприймання дійсності, особливою “іронічною” (іронія може бути і співчутлива) об’єктивністю, особливим ритмом, несхожим на ритми віршів,— до чіткої, точної — “класичної” прози”28. Незважаючи на деякі недохвати в цьому прогностичному висновку (акцент зроблено лише на зовнішніх ознаках форми і не вказано, що “рапсодії” теж не втримаються в мистецтві без “думок”), все ж цілком очевидно, що говорить учений, по суті, про два літературних стилі в пореволюційній українській прозі — реалістичний і романтичний. Важливо, по-перше, що передбачення вченого підтвердилося розвитком пізнішої української літератури, в якій і до сьогодні головними є саме ці дві стильові форми, а по-друге — воно свідчило про оптимістичний погляд О. Білецького на майбутні художні шукання письменників. Річ у тім, що вже на початку 20-х років не бракувало побоювань, ніби “пролетарське мистецтво” збагачуватиметься лише змістовою новизною, а в галузі форми буде можливий тільки один шлях — до максимальної простоти зображення. Про це говорив навіть М. Андерсен-Нексе у спеціально написаній для “Червоного шляху” статті “Пролетаріат і мистецтво”. Він визнавав, що “доба революцій” буде “дуже літературною”, але розвиток літератури, напевно, піде “не в напрямку мистецьких форм. В світі духовному є закон, який каже: що кращий зміст, то простіша форма, і цей закон має силу також у мистецтві”. За всієї поваги до “простоти форми”, все ж не можна не визнати, що простота буває теж різною. Про простоту, а не зумисну ускладненість, думав, звичайно, й О. Білецький, але бачилась вона йому все-таки в двох формах, і художня практика, як було сказано, розвинулась у майбутньому “шляхом Білецького”. Багато в чому, до речі, і вивчення самого явища романтизму пішло шляхом, який намітив О. Білецький29. Але про це буде мова пізніше, оскільки грунтовним вивченням романтизму О. Білецький займеться лише в кінці 20-х років, коли вийде за його редакцією книга досліджень про романтизм, а водночас — почнеться перший антиромантичний “бум” в усьому радянському літературо-знавстві. Поки що суттєвим залишається факт “пізнання” романтичного стилю в українській прозі. В бага-тьох інших літературах до цього часу романтичний стиль залишався все ще непізнаним. Як поодинокі спроби такого пізнавання в першій половині 20-х років у російській літературі виділяються залишене без розвитку твердження Льва Лунца про початок нової романтичної хвилі “бурі й натиску”30 та кілька праць В. Жирмунського, у яких дещо довільно досліджувався романтизм поезії О. Блока, В. Брюсова, А. Ахматової та ін. Романтичним Жирмунський називав тоді будь-який “суб’єктивний стиль”.
О. Білецький, говорячи про перспективність розвитку “рапсодичного” типу мислення (романтичного стилю), доводив це в процесі аналізу деяких прозових творів М. Хвильового, О. Копиленка, але насамперед — ранніх оповідань Ю. Яновського. Його творчість найпереконливіше доводила вічність романтизму, яку в ті роки майже афористично підмітив І. Дніпровський: “Романтика — коло землі, в якім вона б’ється, як пристрасть в бажаних обіймах, безсила порвати їх, безсила їх кинути Вона бо є людська релігія, що веде солдата на бій офірувати життям, запалює очі Колумбу, рівно держить ходу Яна Гуса на вогні автодафе, притишує біль жінці, що народжує дитину, шумить голосами народжених” 31.
Перша книжка новел Ю. Яновського “Мамутові бивні” вийшла 1925 р., але дебютував молодий письменник віршами, які видав окремою збіркою “Прекрасна УТ” у 1928 р. Що це були за вірші?
У написаному 1927 р. відгуку про фільм “Звенигора” Ю. Яновський навів такі слова О. Довженка про задум авторів сценарію цього фільму: “... Я знаю, чого хочуть автори. Легенду, конденсовану з усіх українських легенд, романтику, конденсовану з усіх романтик, і переломлення цього всього в нашій добі, в нашім будівництві, в матеріалістичнім світогляді”32. В поетичних творах Ю. Яновського теж пізнається таке прагнення їх автора: створити романтичний, легендарний портрет своєї доби, вдаючись до конденсованих образів.
Пульс життя, прислухаючись до якого молодий Ю. Яновський починав творити той портрет, був і його власним пульсом. Є в реаліях його віршів і “шляхи атак за владу Рад” (“Понтони”), і впевненість у тому, що, ставши на нову путь, “нація не вернеться назад” (“Десять літ”), і прагнення показати все це в контексті життя планети як закономірність, до якої прийдуть усі народи землі. Життя для поета — це море; новий світ — корабель, а матроси на ньому — люди всіх професій.
Прикметні поетичні твори Ю. Яновського і своїм національним колоритом. Скажімо, в “Піснях УТ” неважко помітити концептуальні і навіть стилістичні відгомони пісеннодумного фольклору; “Казка” споріднена з тими народнопоетичними традиціями, які знаходили розвиток у деяких творах Лесі Українки (“Давня казка”), а такі вірші, як “В батьків день” і “Його пророчі слова”, засвідчують, що на початку творчості Ю. Яновський “брав уроки” і в Т. Шевченка. Це дуже важливо, оскільки тривалий час у критиці поширеною була думка, ніби в 20-х роках Ю. Яновський орієнтувався переважно на західних авторів-романтиків. Привід цьому дав якоюсь мірою сам письменник. У своїх публіцистичних виступах рубежу 20-30-х років він залишив цікаві роздуми про творчість Дж. Джойса і Дос Пассоса, а також мрію написати в майбутньому таку книгу, яка лягла б поряд із книгами Ромена Роллана, Джозефа Конрада, Джека Лондона, Редіарда Кіплінга та ін. (V, 214, 225). Вони цікавили письменника як незвичайні віртуози в користуванні словом, фразою (про що буде мова пізніше), а змістом своїх думок, стилем бачення світу він ніяк не відривався від злободенних проблем сучасності і традицій вітчизняної художньої культури. Для справжнього художника такий відрив практично неможливий. Той же Джойс з цього приводу залишив дуже переконливе судження, нагадавши одному молодому авторові, що не треба прагнути писати в французькому чи якомусь іншому дусі: “Нічого не вийде. Ви — ірландець і повинні писати в ірландській традиції. Запозичена манера нічого вам не дасть. Коли ви пишете, ви повинні керуватися тим, що у вас у крові, а не тим, що у вас в голові”33. Ю. Яновський найбільших успіхів досягав якраз тоді, коли писав кров’ю серця, а не під впливом якихось зовнішніх спонук. До того ж, він ніколи не розлучався з думкою про висоту свого покликання як письменника, про високість змісту самого поняття література.
До своїх поетичних творів Ю. Яновський ставився інколи аж надто критично: “Дуже вже вони не поетичні і замало прозаїчні”,— писав він (V, 220), хоча загалом у них було не менше істинної поезії, ніж у багатьох інших поетів-романтиків 20-х років (М. Бажана, О. Влизька, Л. Первомайського та ін. ) 34. Але Ю. Яновському жадалося більшого. І він відчував (як, зокрема, свого часу М. Гоголь, коли говорив: “Я совершу!..”), що може створити щось значніше. “Прийшла пора мужніх, жорстоких, безжальних слів,— скаже він 1930 р. — Вони гримлять у мені, як підземні ключі” (V, 221).
Прагнення Ю. Яновського поставити на папір “гримуче” слово у збірці “Мамутові бивні” було ще часом показним, ігровим, запозиченим. О. Білецький чув у ньому відгомони І. Бабеля й серапіонівців 35; певна доза неприхованого учнівства (внаслідок якого люди і явища, зображені письменником, “починали губити свою природність і правдивість”)36, впадала в око також пізнішим дослідникам ранньої творчості Ю. Яновського, але всі сходились на тому, що головну якість новизни її ті запозичення не заступали. Полягала вона передусім у погляді автора на головного свого героя. Для зображення його Ю. Яновський часом використовував поширені того часу “сількорівські” мотиви (як у Головковому “Бур’яні”) чи колізії, пов’язані з коханням молодих людей, які належали до різних класів (у дуже багатьох авторів), але, як ніхто інший, Ю. Яновський першим спробував уже тоді добачити у сучасному житті наслідки мрій і завоювань народів усіх попередніх епох. Робилося це не в дусі пролеткультівського чи футуристичного космізму (в основі своїй абстрактного й формалістичного), а з виходом на конкретні “прив’язки” давніх епох до нової дійсності. В тих “прив’язках” проглядалася часом надто очевидна демонстрація прийомів і неприхована настанова на екзотику (звідси в “Історії попільниці” прізвище коханої червоного політрука Оксани — Полуботок, яка походить, нібито, з давнього гетьманського роду; ім’я коханої комісара Рубана в дилогії “Роман Ма” і “Туз і перстень”, — як у міфологічної богині родючості; порівняння в “Мамутових бивнях” убивства сількора з убивством ще в первісну епоху мамонта Віма; уявлення про юного революціонера в “Байгороді” як про небожа Дон Кіхота тощо). Пізніше й сам автор вбачав у цьому “поверхову романтику” (V, 222). Однак було в тій екзотичності і позитивне — бажання письменника мислити не стандартно, дошукатися в слові, як скаже він у motto до “Роману Ма”, “нових розумінь, нового змісту” (І, 38).
Друга новаторська риса художнього мислення Ю. Яновського в новелах першої збірки полягала в умінні письменника виводити свого героя з рамок статичності в сферу динаміки. І комісар Рубан, і герой “Байгорода” Кіхана, й інші персонажі письменника розкривалися читачеві як натури неспокійні й невпокорені, герої з потужною внутрішньою енергією і з гідним подиву жаданням спрямувати ту енергію в русло боротьби за революційні ідеали. Хай підкреслювана автором “унікальність” чи й “тричі ненормальність” у поведінці його героїв може бути витрактувана знову як прагнення екзотики, але зумовлювалось це значною мірою саме законами романтичної логіки, специфікою обраного автором типу мислення. Закроєна в новелах історична глибина характерів потребувала для гармонійності саме такої глибини в темпераменті їхніх душ, саме такої “ненормальності” в діях і жаданнях. Найближче в цьому розумінні до Ю. Яновського стояв у романтичній прозі 20-х років Б. Лавреньов з його повістю “Вітер”, оповіданнями “Відповідь про звичайну річ”, “Сорок перший” та ін. Герої цих творів виявляють теж чимало “ненормальності”, але вона завжди логічна, вмотивована. Коли йдеться, скажімо, про Марютку з “Сорок першого”, то відкрилася ця героїня читачеві багатством душі й щирістю переконань саме завдяки незвичайним умовам, у які вона потрапила, і незвичайності особистої вдачі. Нарікання критики на адресу Марютки й деяких інших героїв Б. Лавреньова, що діють вони, мовляв, на тлі переважно стихійної маси і тому дещо втрачають у діалектичності й достовірності, здаються сьогодні тенденційними, оскільки йдуть від “старої” недооцінки виражальних можливостей романтичного письма.
Нарешті, третя особливість культивованого Ю. Яновським способу художнього бачення й відтворення світу випливала з природи (манери) оповідної тональності його новел. Відкрита присутність авторського “я” в тій тональності складає основу і головний тембральний нерв її. Аналітики А. Головко чи Г. Косинка від твору до твору дедалі послідовніше відходили в “тінь” своїх героїв, а Ю. Яновський ставив своїх героїв у цілковиту залежність від “суб’єктивної” волі оповідача; його устами він диктував їм форми руху й розвитку, але, на диво, досягав виняткової об’єктивності (якщо така можлива) в розкритті таємниць людської душі. Чим це пояснити? Не лише талантом, звичайно, а й особливостями суб’єктивного способу творчості. Він давав змогу проникати в таїну незавершеності життя і викликати бажання глянути за його край, розгадати ту таїну. Потужність цього жадання відчутно наростає в творі разом з активізацією ролі оповідача в ньому. Але не тільки.
Майже всі новели Ю. Яновського, створені в 20-х роках, будувалися на якомусь епізоді (чи кількох) з життя переважно молодого героя, і цей епізод ставав кульмінаційним у його житті. Автора цікавила ніби не еволюція характеру, а поведінка людини у час найкрутіших випробувань. У “Байгороді” головному героєві — вісімнадцять літ. У такому віці люди, як правило, тільки “вчаться ходити” у великому житті, але автор випробовує Кіхану одразу двома “екзаменами”: “незвичайною” любов’ю до “звичайної” дівчини Лізи і боротьбою проти “зайшлого ворога — анархізму”. В кінці оповідання ці два “екзамени” зливаються в один — випробування людини життям. Перед вирішальною битвою з анархістами “Ліза стояла з Кіханою під будинком, торкаючись плечем його грудей”. У цьому стоянні закоханих оповідач бачить вершину краси людського існування. “Хвилини такого стояння, — говорить він, — коли раптом може обсипати кулями кулемет, — ніколи не загубляться і стоятимуть завше понад усім у житті. І стара людина опустить руку за роботою, згадавши цей пафос боротьби й мовчазної розмови” (І, 103). Після цього “суворий меч романтики розлучить наших героїв” (І, 103), спрямує Кіхану в саме пекло бою, потім дві відбитих у анархістів гармати віддадуть йому своїми залпами останні життєві почесті (“Пронизані кулеметними кулями — груди Кіхани віддали всю кров”), а оповідач у фіналі проспіває справжній гімн молодості й вічній тузі людини за майбутнім: “Го-гой! — як весело йти вперед. Молодість летить наша, перед нею летять обрії, а позаду рідний Байгород висушує кров дітей, що вчилися ходити.
Го-гой! Як весело йти вперед!” (І, 113).
Поява в “Байгороді” такого поетичного акорду, який звучав на тлі смерті головного героя, остаточно виказувала романтичну приналежність твору Ю. Яновського. На це ж були спрямовані також “офіційні заяви” оповідача про розлуку героїв з допомогою “романтичного меча” та згадувані три ознаки художньої інтерпретації письменником головної теми всієї прози 20-х років (на рівні змісту — “концепція вічності” та “динамічний психологізм” і на рівні форми — “суб’єктивованість” письма), але роль фіналу тут показова найбільшою мірою. Змістові й формовиражальні риси стилю в ньому (поетизація героїки за допомогою піднесеної — майже як у білих віршах — мови, в якій домінує контрастна образність) постали як моноліт, як нероздільна субстанція і вивели, відтак, головну ідею твору на рівень символу. У створених одночасно з “Байгородом” романі “Бур’ян” А. Головка чи новелі “Політика” Г. Косинки аналогічна ідея теж сягнула символічності, але “виражальний зміст” її там цілком земний і життєво конкретний (“реальна” дорога, якою повертається з райцентру до рідного села Давид Мотузка, і “реальна”, свідомо прийнята від агонізуючої куркульні смерть незаможника Мусія Швачки, що обезсмертила його). Тим часом символ у “Байгороді” тяжіє до категорії духу, до узагальнень найвищої філософічності, в якій присутня обов’язково й згадувана “недомовленість”, тобто таїна.
Свідоме утвердження себе в царині романтичного стилю для Ю. Яновського (як і для інших романтиків) ніколи не обходилося без драм, але під кінець 20-х років напруга тих драм була особливо висока через підвищену увагу до романтизму майже всіх учасників тогочасного літературного процесу. Літературо-знавці (В. Жирмунський, П. Сакулін, О. Білецький та ін. ) спробували тоді з’ясувати, нарешті, яке ж місце в стильовій ієрархії має зайняти романтизм як, нібито, “стара”, “перейдена” мистецька форма. “Напостовці” (“раппівці”), а за ними “вусппівці” на Україні дедалі активніше зайнялися вигнанням романтизму з “літературного раю” загалом, оскільки він — породження ідеалістичного світогляду художника. А в надрах наймолодших літераторів уже викристалізовувалося тоді суто більшовицьке поняття “романтики буднів”, яке (ґрунтуючись на перебільшеній увазі до “оптимістичного” змісту твору й неувазі до його форми) з часом виявило свою цілковиту несроможність, оскільки мало причетність до соцреалістичної “теорії безконфліктності”.
Втриматися “на рівних” у таких літературних умовах справжньому романтикові було нелегко. Це відчули на собі й О. Грін, і, пізніше, Вс. Вишневський та К. Паустовський, Ю. Яновський та О. Довженко. Це тільки згодом у критичній літературі можна було натрапити на твердження, що в прозі 20-х років зайняли своє належне місце, скажімо, “символіко-фантастичні твори О. Гріна, творчою манерою пов’язаного з зарубіжними романтиками (Е. Гофман, Е. По), а ідеалами — з гуманістичними традиціями класиків ро-сійської літератури” 37. Тим часом критика 20-х років інакше як “занепадницькою” творчість О. Гріна не називала, пов’язуючи її нерідко ще й з “есерівським минулим” прозаїка. Ю. Яновському з цього погляду інколи було легше, оскільки в нього все ж була “сучаснішою”, ніж у Гріна, тематика творів і не зв’язаний він був у минулому з “одіозними” партіями. Хоча корінь тривалого нерозуміння критикою творчих принципів романтиків живився, звичайно, не цим. Воно йшло, в кінцевому підсумку, від теоретичної нерозробленості в той час самих понять “стиль” і “романтичний стиль”.
У роботах П. Сакуліна (“Теория литературных стилей”), О. Білецького (“Очередные вопросы изучения русского романтизма”, “К построению литературных стилей”) та інших авторів, що торкалися цих питань у кінці 20-х років, зроблено значно відчутніший крок до розв’язання цих проблем, ніж у роботах першої половини 20-х років, коли, як говорилося, в поняття “стиль” вкладався найнесподіваніший зміст, а стиль романтичний загалом “не пізнавався” в новітній літературі. Нині ж, як зазначав О. Білецький, уже намітилась тенденція користуватися словом “романтизм” для найменування певного літературного стилю38 і зроблено чимало для розв’язання проблеми стилю загалом 39. Але сумнівних тверджень і суперечливих думок дослідники все ще продовжували висловлювати немало, оскільки перебували (за словами того ж Білецького) в густому лісі необстежених фактів, спотикались об коріння ще не зачахлих хибних традицій, потрапляли на шляхи, які не раз заводили в тупики, і т. д. 40 Не уник цих вад і сам О. Білецький. Одна з його суперечливих тез цього часу пов’язана з критеріями визначення літературного (зокрема, романтичного) стилю, без чого немислима оцінка художньої вартості романтичних творів.
У рецензії на названу працю П. Сакуліна О. Білецький наголосив: “Домінанту, яка надає стилеві ознак синтетичності, треба шукати не в формі, а в так званому “змісті” твору, в його матеріалі, ще не закріпленому стійкою й незмінною художньою формою” 41. Тим часом у статті про вивчення російського романтизму дослідник пропонує вважати домінантою романтичного стилю лише формальну ознаку — “искание живописности” 42. Давши тлумачення “живописної” форми мислення романтиків (“слово — точное понятие, слово, подобное математической формуле, они заменили словом образным, обозначением представления, метафорой”), О. Білецький ніби відчував недостатність цього критерію і в роздумах про джерела його (“світогляд, визначальна риса якого — дуалізм, на противагу монізму класиків” 43) зробив крок також до визначення змістової риси романтизму, але спинився напівдорозі. “Це складне питання, що потребує спе-ціальних досліджень, — писав він, — ми залишаємо поки що збоку. Бо далеко не закінчена ще робота по опису літературних явищ, названих романтизмом... ”44
Якщо науковець академічного типу залишав за собою право не поспішати з остаточними висновками про суть романтизму, то для критиків “самодіяльних” ця суть видавалася аж надто зрозумілою. Ті, що в першій половині 20-х років утвердили “романтику вітаїзму”, тепер висунули лозунг “активного романтизму”, головним завданням якого було відтворення боротьби (“розпеченим пером”) з усім негативним, що стримує поступальний рух людини вперед. Цей “романтизм” стрів на своєму шляху досить войовничих опонентів з ВУСППу та “Молодняка”, котрі акцентували, що за “активним романтизмом” неважко добачити відомі раніше рецидиви “очорнительського натуралізму”, однак, виступаючи проти “активних романтиків”, ці опоненти поспішили поставити хрест і на романтизмі в літературі загалом. Підтримуючи пафос теоретиків з РАППу (Л. Авербаха, І. Гроссмана-Рощина, В. Єрмилова та ін. ), які, в свою чергу, відштовхувались від “Соціології мистецтва” В. Фріче та інших вульгарно-соціологічних праць того часу, вони оголосили єдино “правильним” стилем радянської літератури “пролетарський реалізм”, а романтизм зарахували по відомству “занепадництва” й “ідеалістичної контрабанди в літературі”. Найпослідовнішому осудові в вусппівсько-молодняківській критиці 20-х років романтизм піддав Б. Коваленко, виголосивши на Всеукраїнському з’їзді “Молодняка” промову “Класи і стилі”45. Виділяється ця промова в хорі антиромантичних голосів того часу тим, що в ній не лише висловлено найбільш крайні погляди на романтизм (“не можна поєднати реалізм з романтизмом, як не можна матеріалізм поєднати з ідеалізмом; у цьому відношенні ми — моністи... ”), а й зроблено спробу показати еволюцію цього стилю в усій українській літературі 20-х років. На думку Б. Коваленка, одразу після революції “пролетарський романтизм” у літературі був явищем закономірним. “Для реалізму не було об’єктивних передумов, бо не було виразно накреслених будівничих процесів, переважали руїнницькі процеси... [Романтизм], не уявляючи реальних форм майбутнього, відбивав його в загальних абстрактних рисах, втілював революцію в космічні образи, ідеалізуючи і сучасність, і майбутнє, але тоді ідеалістичне “лакування” було закономірним продуктом нерозвиненості нового ладу” (с. 120). Як тільки в житті з’явилися “будівничі процеси”, романтизм став витіснятися “пролетарським реалізмом” і в кінцевому підсумку він буде цілком переможений. Але станеться це не швидко. Романтизм “не помре, доки ми не викорчуємо з корінням дрібну буржуазію і дрібнобуржуазні течії в культурі” (с. 124). Єдине, що було позитивним у підході Б. Коваленка до романтизму, це погляд на нього як на “синтез ідеології і формальних засобів” (с. 117). Однак і тут не обійшлося без вульгарних надмірностей. Розуміючи ідеологію в романтизмі як відображений революційний пафос, Б. Коваленко з вольовим притиском заявив: ми беремо його собі і “зв’язуємо цей пафос з реалістичною, “земною” філософією діалектичного матеріалізму”, тоді як у романтиків він базувався “виключно на емоції, на настрої” (с. 134).
Вульгарність міркувань Б. Коваленка ставала цілком очевидною, як тільки він пробував прикладати їх до конкретних літературних явищ, “побивати романтизмом”, скажімо, “Повість наших днів” П. Панча (с. 131, 139), знаходити в творах І. Сенченка “буржуазну” (с. 125), а в Гр. Епіка — “індивідуалістичну романтику” (с. 127), відмежовуватись “від творчості О. Слісаренка як від дрібнобуржуазного жанру” (с. 132), а “вихідним етапом пролетарського реалізму” в українській літературі оголошувати прозу Івана Ле (с. 129). Нарікав Б. Коваленко і на брак у республіці журналу, який би “продовжував лінію нашої “Літ. газети”, на сьогодні єдиного послідовного органу українського напостівства” (с. 141). Після такої заяви, звичайно, все стало на свої місця, бо “Літературну газету” видавали вусппівці, — послідовники напостівців, а редактором її був Іван Ле. Що ж до П. Панча, І. Сенченка, Гр. Епіка й О. Слісаренка, то належали вони, як відомо, до інших літературних організацій.
Найцікавіше при цьому було то, що твори справді романтичного стилю (І. Дніпровського, Ю. Яновського) в поле зору критика не потрапляли. Очевидно, тому, що про них треба було казати щось позитивне і визнати, відтак, що романтика в літературі не йде на спад і буває вона не лише “буржуазною” та “індивідуалістичною”. Деякі інші тогочасні критики займали щодо неї (переважно щодо творчості Ю. Яновського) половинчасту позицію: заслуговує на увагу, але... Особливо побільшало таких оцінок після появи першої романної форми Ю. Яновського “Майстер корабля” (1928). Відгукнулися на вихід твору тоді близько десятка критиків у різних виданнях (“Життя й революція”, 1929, № 3; “Червоний шлях”, 1929, № 2; “Глобус”, 1929, № 3; “На літературному посту”, 1930, № 8; та ін. ). Але в усіх складалася така, приблизно, думка, як у М. Доленга: роман “треба привітати і за певну довершеність виконання, і за мажорний його тон, хоч і важко його визнати за твір, остаточно приналежний до літератури пролетарської”46. Значно ближче до суті роману вдалося підійти Я. Савченку (“Критика”, 1929, № 1), який у своїх поглядах на нього багато в чому сходився з оцінкою роману самим автором.
Починаючи “коментар” “Майстра корабля”, Ю. Яновський вважав за потрібне згадати спочатку свою розмову з німецькими письменниками Глезером та Вайскопфом про творчість Дос Пассоса і Джемса Джойса. В ортодоксальній радянській критиці зміст цієї розмови тривалий час оминався, тому є потреба вникнути в неї грунтовніше.
І Пассос, і Джойс — для радяністів були фігурами по-своєму “одіозними”, і тих критиків, які намагалися не вникати в деталі ставлення до них Ю. Яновського, по-своєму можна зрозуміти. Ще б пак: Пассос одного часу дійшов у своїй творчості до того, що його “своїм” могли визнати навіть фашисти, а Джойса трактували як лідера декадансу, соціального песимізму і формалізму. Чи варто з такими “зв’язувати” Ю. Яновського? Може й не варто, але пояснювати ці зв’язки треба було.
Дос Пассос протягом 20-х років був “демократом” у творчості і навіть одним із найлівіших культурних діячів США, якого називали послідовником Джона Ріда і який зачисляв себе до однодумців російських революціонерів (“Ми ніби перші революціонери, що вмирали невизнаними і злиденними. У нас немає шансів на перемогу, але боротися все-таки треба”)47. Таким на рубежі 20—30-х років знав Пассоса Ю. Яновський, але ще більше — як автора дерзновенних за формою роману “Манхеттен” та перших двох томів трилогії “США” — “42-га паралель” і “1919”. Ю. Яновський відчув у них щось суголосне з власними спробами оновити шляхи літературної творчості, як, скажімо, І. Дніпровський під кінець життя внутрішньо відчував потребу розвивати ті напрямки творчості, на яких набирав прискорення Б. Брехт. До речі, Б. Брехт теж був одним із найактивніших прихильників шукань Дос Пассоса, вбачаючи в них справді необхідні тенденції до “вдосконалення реалізму” й трактуючи реалізм не тільки як проблему форми, а й як проблему бачення світу й позицію художника. Оцінки Брехтом творів Пассоса, “можливо, й зависокі, але посилання на них закономірні. Трилогія Дос Пассоса (“США”. — М. Н. ) втілила характерні особливості того реалізму, який відстоював Брехт”48.
Художня паралель, на якій стрілися Брехт, Дніпровський, Пассос і Яновський, дуже показова для шукань у сфері мистецтва XX ст. і загалом явища “світова література”, яке першим “зафіксував” ще В. Гете. Як у минулому, так і в XX ст. , жодне з новаторських починань у галузі творчості не існує тільки в однині й абсолютно ізольовано. Вони об’єктивно виникають у різних кінцях Землі і в різних народів, бо прямо залежать від динаміки іманентно-психологічного розвитку самої людини. Звідси — згадувана однотипність (різниця тільки в часі) проходження людства через епоху Відродження чи романтизму, звідси ж і схожість шукань І. Дніпровського та Ю. Яновського із західними тенденціями до оновлення творчих шляхів. Спільність виявлялася насамперед у галузі художнього стилю, романтичне обличчя якого заперечувати можна хіба що всупереч логіці.
Творчою метою Дос Пассоса було відтворення поліфонічного гомону своєї доби, прагнення прорватися до ідеалу людських взаємин, а досягти цього в романі, на його думку, можна було шляхом “монтажу” безлічі загальних, крупних і найдрібніших життєвих планів. “Чиста” романтика і гротеск, іронія й пуб-ліцистика при цьому можуть співіснувати в творі на однакових правах і злитися в органічний моноліт. Досягти такого ідеалу Дос Пассосу не завжди вдавалося, але прагнення таке в нього було і Ю. Яновському воно імпонувало. Не приймав він лише того, що в перших творах “Дос Пассос оспівує недоцільність, рокованість і покручені лінії людської психіки” і надто вже активно шукає форму, тоді як “форма не існує окремо” (V, 224). Так само не сприймав Ю. Яновський і суто формальних (зокрема, в галузі мови) експериментів Дж. Джойса, але його прагнення обов’язково знайти щось нове в творчості для Ю. Яновського було не чужим. Тому, наприклад, він і взявся створити такий роман, як “Майстер корабля”, котрий, на перший погляд, не вписувався в традиції української прози і був цілком новим “на тлі теперішньої української літературної дійсності”49.
Браку традиційного в “Майстрі корабля” дослідники не помічали, мабуть, тому, що мимо їхньої уваги проходив один з епіграфів (слова Гоголя), який стоїть першим перед твором: “Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое, ожесточающее мужество,— забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымите потом!... ” Важливість цих слів не лише в змісті, а в підкресленому прагненні письменника поглиблювати основну думку вітчизняної літератури — берегти людяне в людині. Суттєве значення має й гоголівський пафос у вираженні цього прагнення: крилатість, поривність, пісенність у розумінні самого творення людяності. Як свідчення — один із роздумів мудрого Професора в романі про те, що “людина — натура творча, людині треба, щоб її робота залишалася після неї самої жити. Тоді людина працюватиме так, як співає” (II, 119).
Художня конкретизація ідеї творчої праці людини, яка завжди залишатиметься жити з нею, пов’язана в романі з мемуарною розповіддю головного героя, який на схилі літ перебирає в пам’яті золоті спогади своєї юності — створення нового фільму, будівництво спеціального корабля для кінозйомок, переплетення творчих і суто особистих клопотів людей, що були зайняті кіносправою. За всім цим не важко добачити перші кроки української кінематографії і портрети перших її митців, задивлених у море (V, 239), що виступають у романі з іменами То-Ма-Кі (прототип — О. Довженко), Сев (прототип — сам Ю. Яновський), Професор (прототип — художник В. Кричевський), Директор (прототип — тодішній директор Одеської кінофабрики П. Нечес) та ін. Однак зображене в творі цінне насамперед підтекстом, узагальнюючим смислом. Метафоричний, образний лад роману підводить читача до думки, що з творчим натхненням, з турботою про завтрашній день людства має будуватися не лише корабель як такий, а все життя на планеті. Тоді перетвориться вона на казковий край мирної праці і гармонійно розвинутих особистостей. Оповідачеві цей край уже бачиться збудованим і реально існуючим, бо за його плечима — сімдесятилітній досвід особистого життя і життя країни. “Я бачу, як повиростали заводи і фабрики, — пише він у мемуарах... — Коло плугів працює веселий народ. Сонце смажить радісні обличчя... Безперервний, дедалі зростаючи й зростаючи, пливе над Містом сигнал до роботи. Я чутю безліч ніг, що топчуть землю, я бачу її всю — вогку і плідну, родючу планету Землю” (II, 161).
Поєднання в мемуарній канві роману теперішнього й майбутнього часів, перемежування її численними вставними новелами (нотатки двох синів оповідача — Майка й Генрі, листи балерини Тайах, розповіді господаря тромбака і романтичного матроса Богдана, які ніби не мають прямого стосунку до головного сюжету роману, тощо) дають підстави згадувати при цьому подібні композиційні прийоми Дос Пассоса, але подібність ця ніяк не виявляє прямої залежності мислення одного митця від іншого — “залежать” вони обидва від єдиного, обраного ними романтичного стилю. Прагнучи викласти “матеріал” у такий спосіб, щоб у кожного читача виріс в уяві “будинок художнього впливу” (II, 28), перемежовуючи часові (через образ То-Ма-Кі) й просторові (з допомогою образів Богдана, Тайах та ін. ) площини оповіді, Ю. Яновський намагався висвітлити головну ідею з різних боків, надати їй масштабності й поліфонізму звучання, що для романтика є органічним і необхідним. Не в усьому автор досяг бажаної викінченості й гармонійності, але “вина” тут не стилю, а рівня освоєності його секретів.
Багато місця в розвитку сюжету роману віддано балерині Тайах. Її наділено винятковою красою і незрівнянним багатством почуттів; у неї закоханий не лише автор мемуарів То-Ма-Кі, а й його товариші Сев та Богдан, що символізує в романі невмирущу силу й одвічну таїну людської любові. Конкретності й правдивості цьому почуттю дещо зашкодило лише “лялькове” поводження автора з своєю героїнею. Назвавши балерину іменем матері єгипетського фараона, що був одружений з Нефертіті, письменник не уник, отже, впливів тієї книжної романтики, яка тяжіла над ним і в пору творення персонажів у “Мамутових бивнях” чи в “Історії попільниці”. Інакше враження справляє сам оповідач у “Майстрі корабля” — кіномайстер То-Ма-Кі. В його мемуарах багато роздумів про велике покликання людини, жадання істини, як основи мистецтва, про націленість його на майбутнє і необхідність боротьби проти відсталості й патріархальщини в людській свідомості. З цих роздумів вимальовується щира відданість героя і його творця великій справі формування людини й людської культури. Коли То-Ма-Кі говорить, що в нього була в житті лише одна наречена — культура нації, то під цими словами ставив, певно, свій підпис і сам Ю. Яновський. Культура нації в його уявленні — це всебічний вияв людської духовності, що здатна єднати всі землі й народи. “Для неї,— пише То-Ма-Кі,— я був сміливий і впертий, заради неї я хотів бути в першій лаві бійців — бійців за її розквітання. Для неї я полюбив море, поставив на гербі якір... що його приймають усі моря світу... ” (IІ, 30). Творення такої світової культури уявлялося для То-Ма-Кі як невпинний пошук новизни, метафоричне вираження якого відбилося в словах про вічну новизну самої морської стихії: “Тому я й люблю море, що на ньому кожна дорога нова й кожне місце — дорога” (II, 27).
Роман “Майстер корабля” народився, як зізнавався сам Яновський, несподівано для нього. “Тоді, коли автор, бувши звичаєм одважний і холодного серця, одразу якось уздрів, що молодість його не вічна” (V, 225). Роман справді сповнений тугою за молодістю, що властиве всім романтичним творам; стосовно ж самого Ю. Яновського, то така туга була передчасною: минав йому лише 26-й рік. Містифікованим видається і твердження щодо несподіваності появи роману: автор, а тим більше тогочасна літературна ситуація, до цього були цілком підготовлені. В другій половині 20-х років українська проза долала вже той етап розвитку, коли романи стали займати в ній дедалі вагоміше місце. Були серед них і малопримітні та неоригінальні, і своїм “Майстром корабля” Ю. Яновський доводив, що можливостей для шукання оригінальних форм у прозі й створення вагомих творів є багато. Цитованою метафорою про безліч доріг на морі Ю. Яновський відкидав будь-яке “уніфікаторство” в художній творчості, відстоюючи право митця на самобутність і новаторство.
“Морська” образність “Майстра корабля” наводила деяких дослідників на спробу ставити автора в один ряд із відомими романтиками-мариністами (росі-янин О. Грін; англієць польського походження, що народився на Україні і до 17-ти років жив у Росії, Дж. Конрад тощо). Я. Савченко так і писав: “Романтика моря в Яновського дуже зближує його з Джозефом Конрадом. Певний його вплив на Яновського — безперечний” 50. Приблизність цього судження очевидна, тому що в Дж. Конрада (як і в О. Гріна) море — це море, а в Ю. Яновського — тільки образ, прийом, з яким стрічалися ми і в “Слові о полку Ігоревім” і пізніше в “чистих” романтиків. І Конрад, і Грін віддали морю значну частину свого життя і таке, яким бачили його в натурі, з’явилося воно і в їхніх творах. Яновського ж морські реалії прямо не торкнулися ні в житті, ні в творчості. “Майстер корабля” — це єдиний “морський” епізод у його творчості, і тому він мав усі підстави сказати в коментарях, що головне в романі “не море й не кіно” (V, 227). Все це лиш романтичні символи, що несли читачеві великий “інший смисл” про загадковість життя, про таїну його сучасного й майбутнього, про активні поривання людини до гармонійності й життєвої істини. У Дж. Конрада висота життєвих устремлінь його героїв — це “пасивний героїзм”, а його “натуральні” морські простори — це символ “жалюгідної самотності людини в стихії розбурханого всесвіту”51. Віддаючи належне Дж. Конраду в глибині й своєрідності розкриття цих ідей, завдяки яким сучасні дослідники висувають його на одне з почесних місць у літературі Заходу (“такого типу письменник— надміру раціоналістичний, проблемний, нарочито професійний—перебуває сьогодні в авангарді”52), все ж при типоло-гічному зіставленні його творів з творами Ю. Яновського принципово художню несхожість їх треба завжди мати на увазі.
Про романтичність стилю “Майстра корабля” Ю. Яновський висловився одного разу заперечно, не приймаючи також жанрового визначення його як роману. “Твір має дуже мало спільного з відомими романними жанрами,— писав Ю. Яновський, не “романтичний” він, а “у-експресіоністичний” (V, 225). Ймовірно, що така думка народилася в автора не стільки внаслідок глибоких теоретичних роздумів, скільки під впливом жанрово-стильової плутанини кінця 20-х років, миттєвих настроїв. На неї треба дивитися так, як, скажімо, на тодішній “антиромантичний” лозунг О. Фадєєва “Геть Шіллера!”53 чи дещо ранішу заяву Дж. Конрада, що “всі ці Реалізми, Романтизми, Натуралізми... всі ці ідоли... повинні залишити в спокої художника”, коли він творить, що його завдання — не дотримуватися будь-яких “перебутніх канонів свого ремесла” 54. В обох випадках автори не мали рації, оскільки їхню практичну творчість не можна уявити, скажімо, без романтичних інтонацій (О. Фадєєв) чи без “канонів” неоромантизму (Дж. Конрад). Так само й з судженням Ю. Яновського про жанр і стиль “Майстра корабля”. Це таки роман і роман романтичний. Роман, бо є в ньому багатошаровість змісту й поліфонізм ідей, а романтичний, бо пройнятий жаданням ідеалу (не випадковим, зокрема, в романі є “випередження” часу на ціле півстоліття) і створений саме за “канонами” романтичного стилю. В ньому відсутня послідовна “зв’язаність” усіх складових частин; художнє світло розподілене в оповіді не рівномірно, а контрастно (яскраво виділяється щось одне й затемнюється інше); мові оповідача властива підкреслена ритмічність, рясна метафоричність, заміна описів яскравою деталлю тощо. Нарешті, “стилевою нормою” в романі виступає (за спостереженням Я. Савченка) розрахунок на максимальний (тобто, гіперболічний) ефект. “... В його стилі усі зовнішні ознаки речей і явищ, чи якісь внутрішні їхні властивості... дано в перебільшеній мірі образно-метафоричного й епітетного вислову. Фарби, форми, контури, тони, рух, стани свідомості, психологічні переживання тощо, все це, здебільшого, не має “малих” і спокійних мовностильових означувань, а переважно — “великі” кількісно, напружені ритмічно, поглиблені інтонаційно” (“Критика”, 1929, № 1, с. 35). Новаторство Ю. Яновського в тому, що все це (як і жадання ідеалу) постає в романі як філософія краси життя на всій планеті. Вадою було тільки те, що вираження цієї філософії все ще надто оголювалося, інколи набувало абстрактних, манірно-екзальтованих форм і ознак самоцінності, непомірно далеко “відпливало” часом від психологічної конкретики в душах героїв та національного грунту обставин, у яких вони діють. Важко сказати, в який спосіб розлучався б Ю. Яновський з цими вадами в творчому стилі свого майбутнього, якби не трапився йому на творчому шляху приклад іншого художника — Олександра Довженка. Коли створювався “Майстер корабля”, Ю. Яновський буквально обожнював цього початкуючого майстра кіно і на його мріях та роздумах створив, по суті, всю мемуарну основу роману. Але коли Ю. Яновський заглибився в конкретну роботу О. Довженка (в його фільми), то вразило його насамперед те, чого бракувало тоді самому автору “Майстра корабля” — максимальної конкретності в мисленні. В нарисі “Історія майстра”, писаному тоді ж, коли писався “Майстер корабля”, Ю. Яновський з першого ж абзацу зізнався: “Мене він прив’язав до себе талановитістю конкретної романтики. На цьому ми з ним зійшлися” (V, 199). А в новелі “В листопаді”, присвяченій О. Довженку, цю думку ще більш конкретизовано: “У мого друга один обрій — конкретне думання” (І, 131). Важливе також акцентування Ю. Яновського на тому, що Довженкову конкретику романтичного думання треба шукати “в глибокій Десні, на чернігівських луках та озерах”, де минуло дитинство й отроцтво майбутнього генія кіно й літератури. “Неймовірні кольори західного неба, земля, що опадає з берега під буйними наскоками течії, дядько Петро (батько Довженка. — М. Н. ), що ходив у місто за 70 верстов на суд і повертався того ж дня, буйні кучері в батька й у діда, голос щирий і металевий — ось її творці” (V, 199). Узагальнюючи свої роздуми про тогочасного О. Довженка, Ю. Яновський висловив припущення, що “п’ята робота висуне його в перший ряд європейських майстрів” (V, 212). Пророцтво це збулося навіть з випередженням: світову славу О. Довженко здобув уже четвертим своїм твором — “Земля”.

* * *
Дія народжує протидію... Цей закон фізики навряд чи може бути власністю тільки фізики; його властивості по-своєму виявляються і в художній творчості. Поправку слід робити лише в тому плані, що протидія тут не завжди гасить дію, а й розвиває, поглиблює її.
Чим гучнішими в критиці рубежу 20—30-х років були ліквідаторські настрої стосовно романтизму, заклики не розмивати реалізм, тим мистецтво збагачувалося дедалі значнішими художніми явищами, які створювалися саме в романтичному ключі. Ставало очевидним уже тоді, що обмеження “формами самого життя” могло б привести реалізм хіба що в стан закостенілості. Коли, де, в якого реаліста й хто саме бачив “форми самого життя”? Адже реалізм — це “типові характери в типових обставинах”, отже, коли творець не дає типовості, а тільки “форми життя”, то він ніякий не реаліст, а звичайнісінький натураліст. Спробуймо, наприклад, приміряти відтворене в реалістичному творі життя до самого життя... Крім абсурду, нічого з цього не вийде. Тому па рубежі 20—30-х років і постало так гостро питання про потребу збагачення реалістичного письма. І насамперед засобами, які Б. Брехт називав “високорозвиненою технікою творчості”, котра сприяє тому, що читач-глядач не лише радіє звільненню Прометея, а й сам прагне взяти в цьому участь. Ця “техніка”, за його спостереженнями, включала внутрішній монолог, чергування стилів (Джойс), диссоціацію елементів письма (Джойс, Дос Пассос), асо-ціативну манеру (Джойс, Дьоблін), монтаж хроніки (Дос Пассос), відчуження (Кафка)55. Коли розширити цей ряд художніми знахідками самого Б. Брехта, а також Вс. Вишневського і К. Паустовського, Н. Хікмета і П. Неруди, Ю. Яновського і О. Довженка, С. Вургуна і О. Гончара, Г. Маркеса і Чингіза Айтматова, то вийде справді картина дивовижних можливостей художнього відтворення світу. Проблематичним залишається тільки питання, чому ці “неправдоподібні” за формою мислення письменники потрапляють у різні стильові групи. Б. Брехт, Н. Хікмет, П. Неруда й деякі інші — це, на думку Б. Сучкова, представники умовно-метафоричної, притчевої стильової течії, а Ю. Яновський, К. Паустовський, О. Довженко, С. Вургун репрезентують лірико-патетичну (романтичну) форму художнього мислення. Спільне в них, мовляв, те, що не обов’язковим у їхній творчості виступає принцип життеєподіб-ності зображення, а відмінне — наявність у перших аналізу, а в других — поетизації56. Така класифікація навряд чи витримає критику, бо в основі її лише зовнішні риси, а крім того типізацію, узагальнення в “умовників” ніяк не уявити без елемента поетизації, а “патетикам” аж ніяк не відмовиш в аналізі. Чи не випливає з цього, що всі вони представники одного стилю? Принаймні в змістовому плані їхній стиль має ту ознаку, яка лежить в основі саме р о м а н т и ч н о г о типу мислення — жадання ідеалу, а щодо власне форми, то будь-які варіанти її без особливого опору вкладуться в умовнометафоричний ряд. Нарешті, своєї залежності від романтичного кореня в мистецтві не заперечували ніколи ні “умовники”, ні “патетики”. Б. Брехт, скажімо, неодноразово підкреслював, що джерела його творчості (як і творчості всіх “патетиків”) треба шукати в “контрастах” пізнього Шекспіра, в поетиці авторів “Бурі й натиску”, в естетиці Шіллера і Гете, з якими уявлення про “старий” романтизм в’яжеться якнайтісніше. Доречною тут може бути і згадка про намір С. Вургуна “викликати на змагання” Дж. Байрона чи інші такого типу факти перегуків з “старим” романтизмом романтиків XX ст.
О. Довженко, творчість якого так вразила Ю. Яновського “конкретністю романтики”, заявив про себе спочатку як новатор у романтичному кінематографі. Відоме зізнання С. Ейзенштейна в тому, як вони з В. Пудовкіним та іншими глядачами після перегляду в театрі “Ермітаж” картини “Звенигора” раптом відчули, що перед ними “один із чудових моментів кінобіографії. Перед нами стояла людина, яка створила нове в галузі кіно” 57, належить до часу творення Довженком фільмів за чужими сценаріями. Як літератор, Довженко почався з “Арсеналу”, створеного за власною кіноповістю, яка започатковувала водночас і новий в українській прозі літературний жанр. “Конкретність героїчності романтики” в цьому творі пробивається через справжні хащі “негероїки”; щоб сказати читачеві своє “патетичне” слово, автор вдається до скрупульозного аналізу найрізноманітніших сторін зображуваного життя. В цьому аналізі однаково важливі і нудьгуючий самодержець “Ніка”, і виснажена непосильною працею кляча, і отруєний газами кайзерівський солдат, і отупіла від злиденності сільська вдова, і усміхнений покійник, і нашпиговані шовінізмом білогвардійці та багато інших “чорних” подробиць передреволюційної і революційної дійсності. Вони потрібні були письменникові для того, щоб довести неможливість існування в таких умовах будь-якої нормальної людини, і тому протилежна сила в кіноповісті — це те, що протестує і повстає проти нелюдських умов життя. Протестує людським голосом (“Не туди б’єш, Іване... ”) знесилена кляча, повстає проти спекулятивних ідей…портрет Шевченка, раптом оживши на стіні й загасивши перед собою свічку; повстає, зрештою, проти світу експлуатації вся Україна, яку уособлює робітник Тиміш. Як наслідок — старий світ в образі переповненого солдатами ешелона летить шкереберть з рейок життя; Тиміш підноситься на п’єдестал незламності трудового народу, а йому на виручку мчать “всіма двадцятьма чотирма ногами коні наші бойовії”.
Чого більше в “Арсеналі”,— романтичної патетики чи умовно-метафоричних форм? Відповідь на це питання викаже всю його абсурдність й цілковиту неправомірність поділу романтичної стильової течії в мистецтві ХХ століття на “патетичну” й “умовно-метафоричну”. Річ у тім, що “Арсенал” зітканий тільки з метафор і весь твір — велика, єдина метафора. Починаючи з назви, яка являє собою не просто назву заводу, а символ авангарду життя, і кінчаючи сценою безсмертя Тимоша, що має прізвище — Стоян, в образі якого злилися гордість за залізну стійкість українського життя і туга за ідеалом такого життя, — все в кіноповісті сповнене метафоричного поліфонізму, до якого дослідники прислухаються вже піввіку, а секрет звучання його так і залишається нерозгаданим. Коли починають розглядати, наприклад, фольклорно-думний характер оповіді (зачин “Ой було в матері три сини”, ремарки типу “Забіліли сніги навколо Києва” тощо), шукати правду й неправду в кожній метафорі (сміх солдата, мову коня та ін. ), доводити переваги розірвано-мозаїчних принципів побудови фабули чи суворої підпорядкованості кожного мозаїчного епізоду особливостям розвитку характеру головного героя твору — (його душа — в кожній події),— все видається зрозумілим і самодостатнім: твір тому художньо досконалий, що збудований на народній основі, зітканий із найтиповіших фактів життя і т. ін. Але скільки існує в світі творів, де всього цього хоч греблю гати, а вони — прісні і більше одного разу їх ніхто не читає, не дивиться... А “Арсенал” прочитується мільйони разів. І студентами-неофітами, які “опрацьовують” з кінохрестоматій більшість епізодів твору, і сивочолими майстрами, яких, здається, нічим уже не здивуєш. “Твої твори завжди зі мною,— писав О. Довженку Г. Козінцев,— коли на душі важко — згадую їх... І знову летять на мене коні з “Арсеналу”,— дух перехоплює від радості... Ти їх пустив у світ, кому по силах схопити їх за шори, зупинити на такому шаленому скаку?”58 Секрет, як нам здається, простий: героїка піднесена О. Довженком на висоту ідеалу. Романтична ідеалізація подій, породивши в творі безмежжя простору, покликала до життя шквал “правдивих” та “неправдивих” метафор, що стали класикою (“смерть” гармонії після аварії поїзда), багатоголосі ретардації (панорама київських пейзажів перед поразкою арсенальців) та багато інших художніх прийомів. Неповторності надає їм виняткова “присутність” у кожному з них довженків-ського колориту. Цей колорит настільки авторський, що не піддається ні наслідуванню, ні якомусь творчому розвитку. Навіть такий майстер кіно, як І. Кавалерідзе, що прагнув у 30-х роках іти “за Довженком”, зазнав на своєму шляху більше невдач, ніж здобув перемог.
Одна з поширених характеристик Довженкової творчості зводиться до того, що автор “Арсеналу”, на відміну від С. Ейзенштейна в кіно і В. Мейєрхольда в театрі, котрі сповідували “раціональне пізнання дійсності”, ставив завдання “емоційно обґрунтувати необхідність революційних перетворень”59. Зміст цієї завузької для Довженка характеристики (як побачимо пізніше) не піддається цілковитому поширенню на його творчість другого етапу (починаючи з кіноповісті “Щорс”), але стосовно ранніх творів митця справді слушна. Ще більше, ніж до “Арсеналу”, її можна застосувати до кіноповісті “Земля” (1930), яка в плані “емоційного обґрунтування революції” була продовженням перевороту, початого Довженком в “Арсеналі”. Спалах емоційності, ідеалізації життя цього разу був настільки значним, що його не одразу зрозуміли навіть такі художники, як О. Фадєєв чи В. Пудовкін. В когорту дванадцяти найкращих кінотворів усіх часів і народів “Земля” потрапила теж тільки через 27 років після створення (у 1957 р. ). До речі, можна згадати при цьому вислів Остапа Вишні, який стосувався тривалого нерозуміння фільму Довженка “Звенигора”. “А скажіть,— писав гуморист,— коли ви такого бачили, щоб ото коли його бахнуть у лоб чимось таким незвичайним, так щоб він зразу зрозумів, чим його бахнули?”60 Незвичайність “Землі” полягала в тому, що в ній не було натяку на ті “п’ятаки мідних правд”, про які Довженко говоритиме в “Щорсі”, але які багато кому хотілося б бачити в кожному творі і, зокрема,—в “Землі”. Критикам здавалося, що в творі немає справжньої гостроти класової боротьби, а є тільки однаково сильні й нагодовані люди, котрі, невідомо чому, як писав В. Пудовкін, зчинили бучу і вбивство через якийсь там трактор. Дем’ян Бєдний у зв’язку з цим навіть оголосив Довженка “пантеїстом” і “біологістом” у трактуванні взаємин людини з землею і технікою61. По-дібна точка зору знаходила відлуння і в зарубіжній критиці, де смерть тракториста Василя оголошувалася своєрідним міфом, у якому тільки так і могла розв’язатися проблема втручання техніки у взаємини людини з землею. Але минав час, і подібні погляди на “Землю” та її автора поступово розвіювалися. Скажімо, О. Фадєєв уже в середині 30-х років близько сходиться з Довженком на ґрунті спільної праці над сценарієм фільму “Аероград” (хоча співробітництво це невдовзі припинилося, оскільки Фадєєв, за його словами, не зміг догодити цій “мудрій дитині”, котра в своїй творчості співавторства не уявляла62), а Дем’ян Бєдний під кінець життя зізнався, що не мав рації в своїй критиці і що ні до, ні після “Землі” йому так і не вдалося побачити щось подібне за художньою силою в світовому мистецтві. Почувши такі слова, Довженко записав у щоденнику: “Я промовчав…” (V, 209). Він боляче сприймав критику “Землі”, розуміючи, як послідовно опоненти не хочуть бачити в ній найголовнішого: загальнолюдського прагнення вдосконалити життя на основі краси.
Первісний текст “Землі” не зберігся; існуюча нині кіноповість являє собою, за свідченням автора, своєрідну згадку про сценарій і фільм, занотовану в 1952 р. , тобто через 22 роки після виходу фільму на екрани. Тому до “словесного оформлення” повісті треба підходити, звичайно, з висоти Довженкового досвіду, який був у нього за три-чотири роки до смерті, тобто в часи творення останніх шедеврів — “Зачарованої Десни” й “Поеми про море”. Це — тема спеціального дослідження. Нас же цікавить сам “дух” кіноповісті, від якого Довженко не відступав ніколи, бо, відтворюючи його в новій стилістиці, тримав у пам’яті насамперед оригінал — існуючий фільм “Земля”. В цьому розумінні якісь розходження між “згадкою-кіноповістю” і відомим варіантом кінострічки “Земля” виявити навряд чи можна; концептуально вони ідентичні, отже й “згадку” є підстави вважати ідентичною первісному тексту твору.
Стильова організація “Землі” найближча, звичайно, до “Арсеналу”, “скомпонованого” з окремих епізодів. Анрі Барбюс писав, що складається часом враження, ніби ці епізоди не тісно зв’язані між собою. Але це — омана. “…Саме там, де нитка фільму ніби рветься, драматична емоція діє далі, безперервно зростає, акумулюється і вносить єдність та необхідну пов’язаність трагедії... Кінцевий висновок: цілісність твору вражає”63. В “Землі” цілісності досягнуто в такий же спосіб, але сюжет не такий “розгалужений”, як в “Арсеналі”. Щоб досягти поставленої в творі мети (“кричати про здоровий імпульс життя, протиставляти його смерті”), письменник обмежився кількома персонажами, одним трактором, одним народженням життя і двома смертями. Кожна з цих величин існує у творі контрастно: з одного боку тракторист Василь — з іншого куркуль Хома; “одна — смерть діда, який відпадає від життя, як яблуко від яблуні, і друга смерть — несподівана, моторошна, безглузда смерть Василя, вбитого куркулями” (ІV, 111). Нагнітання цих контрастів за природою своєю, звичайно, романтичне, але примітною новизною був ритмічний рисунок їх. Не кожна з контрастуючих одиниць розвивалася в кіноповісті з однаковою сюжетною швидкістю — дуже повільно, вкусивши перед смертю грушу, вмирає дід Семен; надто довго триває танець Василя в його найщасливішу й передсмертну ніч, а постріл Хоми звучить лиш одну якусь мить: “... Постріл! І... нема Василя” (II, 63); “Дружини поруч нього не було... прийшов її час—родити” (II, 67). Такі “нерівноправні” зіставлення різних епізодів та ще виняткової глибини паузи між кадрами створювали особливу психологічну напругу в розвитку дії твору, яка стрімко “оберталася” навколо одного й того ж ідейного центру: “кричати про здоровий імпульс життя”.
Прийом “обертання” епізодів у творі з однією художньою метою народився на рубежі ХІХ-ХХ століття і дістав назву “точка зору”. Його широко використовували американські неоромантики Генрі Джеймс і Р. Стівенсон; за ними, але більш витончено, йшов Джозеф Конрад та інші автори. Суть цього прийому — в несподіваності здобутого ефекту. У творі “ніби розвивається подійний сюжет, а насправді читачеві пропонується стежити за ледь помітним переміщенням оповідача, який змінює ракурс погляду на один і той же психологічний казус” 64. У Довженковій “Землі” “матеріальне” вираження цього “психологічного казусу” пов’язане зі смертю Василя. Автор не лише наповнив його новим, невідомим для письменників рубежу століть змістом, а й поривався за його обрій, переводив зовнішній план оповіді у внутрішню глибинність з акцентом на розкішній природі, на підкресленому фізичному здоров’ї персонажів з обох таборів. Це, коли йти за естетикою “п’ятаків мідних правд”, сприймається ніби не реальним, бо ж одна справа — убога нивка бідняка і зовсім інша —плантації багатіїв. Але, “коли в творі мистецтва нема чогось ірреального, воно нереальне” 65. Ставши на шлях ірреальності, Довженко тому й досяг вражаючої реальності “Землі”. Завдяки цьому так багато сцен із твору ввійшло до всіх кінохрестоматій світу (“яблука в росі”, “танець Василя”, “рясний дощ на городину” та ін. ). Є в них щось таємниче, загадково романтичне і тому — вічне. Те, що прочитується “до дна” з першого погляду, у хрестоматію, як правило, не потрапляє.
Щоправда, таємничість Довженкової “Землі” інколи обертається і своїм негативним боком, оскільки допускає різнотлумачення. Так буває тоді, коли дослідники намагаються поставити “Землю” в ряд шедеврів світового мистецтва. Знайти їй там місце змушують не лише часті заяви самого автора, що без засвоєння змісту печерних малюнків варварів, єгипетських пірамід, ар-хітектури Греції і Риму, творів Еврипіда, Софокла, Аристофана, Шекспіра, Мольєра, Гоголя, Островського, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Веласкеса, Тіціана, Рембрандта66 нове мистецтво не зможе зроби¬ти крок уперед в освоєнні світу; річ у тім, що “Земля” справді має багато ознак саме такого мистецтва. Радянські автори (наприклад, І. Андроников) акцентували, що Василь Трубенко — “тракторист-революціонер на полях України. Як Прометей приніс вогонь людям, так він привів трактор... Несуть Василя сільською вулицею... Несуть героя. Сучасний Гомер творить пісню сучасної “Іліади” 67; М. Горькому здавалося, що “Землі” бракує “Рубенсової сили” і т. д. Тим часом зарубіжні мистецтвознавці дивилися на цей фільм інакше. Американець Вулф, наприклад, писав, що Довженкові фільми єднаються з “Іліадою” навіть “розміреністю ритмів”68, французька дослідниця Анн Філій відмовляє “Землі” в агітаційності і вбачає силу цього твору в — пантеїзмі69 (Дем’ян Бєдний, як уже говорилося, за пантеїзм різко критикував “Землю”), мистецтвознавці з деяких інших країн відзначають “позаідейність” “Землі”, що є, мовляв, нетиповим винятком у всьому радянському мистецтві 20—30-х років. Все це засвідчує неординарність Довженкового твору, осмислення в ньому в широкому філософському плані, що досягалося романтичним письмом, особливостей суто Довженківського звучання. На нього, як уже говорилося, особливу увагу звертав Ю. Яновський, котрий свою подальшу творчість прагнув розвивати теж у цьому напрямку. Роман “Чотири шаблі”, що побачив світ в один рік із “Землею”, наочно в цьому переконує. Головна вада ранньої романтики Ю. Яновського — “книжність” —тут уже цілком зникає, натомість утверджується органічна самобутність його мислення, заснована, до того ж, на тривкому національному ґрунті.
Тематично “Чотири шаблі” охоплювали зовсім інший життєвий пласт, ніж Довженкова “Земля” (громадянська війна та перші роки після неї), але ідейний зміст у них один: становлення свідомості людини, що постає як наслідок зв’язків її з минулим і майбутнім життям вітчизни, народу, світу. Особливість “Чотирьох шабель” полягала в тому, що письменник, за його словами, намагався опоетизувати тільки “героїзм виконання”, “волю до здійснення наказів революції на окремих ділянках” (V, 228). Значний успіх його на цьому шляху був безсумнівним. Головні герої твору (Шахай та його товариші Остюк, Галат і Марченко) — це справді натури поетичні, легендарні і внутрішньо одержимі палкою вірою в те, що вони творять нову еру і є спадкоємцями великої історії свого народу. Духом особливої поетичності пройнята навіть структура роману: розділи твору названі піснями і кожній передує віршований зачин (голос).
У семи “голосах” роману (цифру “сім” узято автором не випадково, а з орієнтацією на народну символіку — “сім нот”, “сім барв” і т. д. , в якій виражається довершеність, гармонійність, повнота життя) намічено в найзагальніших рисах усі головні мотиви роману. Найяскравіше виділяються, принаймні, три: героїка, людська солідарність і торжество життя. Кожен із цих мотивів “закріплений” у “голосах” акцентованим образом, який відлунює в усій поетичній тканині. “Солдат на землю падає від кулі—його життя іще летить вперед!” (II, 250) — це художній адекват героїки; зміст людської солідарності виражають повторювані в різних варіантах рядки: “Ми стаємо плечима до плечей і світ відчинено, як двері!” (II, 164), а уславлення життя найчіткіше постає в одній із строф сьомої пісні:
Достойна і смілива наша путь,
Бадьорі й переконані бійці ми.
Наш край в цвіту! Цвіте наш край в степу!
Живуть його простори несходимі! (II, 312)
Зупинився письменник саме на “пісенному” способі мислення тому, що пісня, як ніякий інший вид творчості, здатна на мінімальній художній площі вмістити справді максимальний зміст. “Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів добутої шаблі — пісня. Синтез багатьох смертей — одна смерть у пісні. Зміст багатьох доль—одна доля в пісні”,—писав Ю. Яновський про своє розуміння змісту “пісень” у романі (V, 228). Все те, що могло бути “між піснями” (“довгі ночі дебатів, божевільні дні підготовок, штабних розробок…”), він свідомо опускав, досягнувши відтак стислості викладу (“книгу можна було б уполовину збільшити: так греки домішували до вина воду”), але ви¬кликавши нарікання критики: мовляв, “не показано того”, “не зображено іншого” тощо. Тим часом у романтичному творі головне не зображення “першого”, “другого”, “третього”, а наголос на деталях, на “крайніх” виявах ідеї. Контрастне відтворення їх завжди дасть змогу спрямувати й активізувати уяву читача і на “перше”, і на “третє” і т. д. В якому напрямку мав “переживати” читач “Чотирьох шабель”, Ю. Яновський давав зрозуміти діями і почуваннями своїх героїв. З уст Шахая, наприклад, чуємо запевнення, що очолена ним армія буде вести боротьбу “до краю”, до перемоги, за гідність, яку розбудила в нас велика революція” (ІІ, 210); Галат говорить, що веде своїх партизанів у бій “за бідних людей і за правду” (II, 258), а комісар Остюк твердо переконаний, що успішному проведенню бойових операцій на революційних фронтах завжди шкодитиме анархія; запорукою успіху буває тільки сувора дисципліна. “Іменем даного мені від партії контролю, прошу пояснень. Це ти хочеш стару дисципліну завести?” — говорить він квартир’єру Єсікову, котрий удався до самосудів (II, 238), а Марченка за самочинні розстріли і за те, що став під чорні прапори анархізму, віддано під суд трибуналу.
Поетизуючи відвагу своїх героїв (“їхні революційні прапори заквітчано перемогами. На них немає жодної плями”), Ю. Яновський, проте, не ідеалізує їх у буквальному розумінні. Не виправдовує він, наприклад, Шахая, котрий “рятував від шльонки” Марченка, не щадить Галата (посилає в найзапекліший бій), коли той прогледів “барахольний настрій” своїх кіннотників, тощо. “Зважуючи” позитивне й негативне в характерах своїх героїв, письменник висвітив у романі головне: процес переростання стихії в організоване життя. “Очима людей, які усвідомлюють справедливість своєї справи, беруть участь у переможній боротьбі за нове життя, дивиться на світ автор роману. І світ оновлюється: стає кращим, ширшим, усе в ньому — яскраві¬шим, більшим, гучнішим, ніж звичайно” 70.
У 1930 р. кілька розділів “Чотирьох шабель” опубліку¬вав журнал “Красная новь”. Прочитавши їх, М. Горький писав у листі до Л. Леонова: “... Мені сподобалися “Чотири шаблі”: якщо вони написані молодою людиною, то з неї, мабуть, будуть люди”71. Це передбачення було не помилковим, але в завершеному вигляді роман “Чотири шаб¬лі” в українській критиці натрапив на шалений опір. Критикам здавалося, що в романі зображена не більшовицька, а націоналістична революція. Тут вони були недалекими від правди, бо Ю. Яновський відтворив революцію українську; але вона потрібна була йому для виходу на загальнолюдські цінності і як художник він здобув тут неабияку перемогу. “Традиційно-національний елемент (мова, звичай, пісня, особливості степової України тощо) дуже природно поєднуються з новими і найновішими рисами, що їх витворила революція. Минуле досконало влилось і перетворилось у сучаснім” (Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. Антологія 1917-1933. — Мюнхен — Париж, 1959. — С. 564). Хоча в цьому “перетворенні” не з усім можна погодитись. Шахай, наприклад, хоч і говорить, що сучасної революції “ми не приспимо” (II, 173), але в історичних коренях її бачить інколи “велетенський хаос”, на якому, до того ж, лежить знак “книжності”. Не в усьому вдалим ви¬йшов “відкритий фінал” роману, де йдеться про життя геро¬їв за мирних умов, після громадянської війни. В п’ятій “пісні” бачимо Остюка за рубежем, на дипломатичній служ¬бі, в шостій — Остюк і Марченко зустрічаються в нетрях тайги, а в сьомій уже всі четверо (Шахай, Остюк, Галат, Марченко) працюють шахтарями. Деякі критики заприміча¬ли тут “мотиви песимізму”: мовляв, герої революції опиняються в тайзі та в шахті. Тим часом письменник залишався всього лише вірним романтичному принципу: своїх героїв він і далі випробовував у крайніх, найнапруженіших ситуаціях. Опускаючись у шахту, вони почуваються ніби в доро¬зі між вічними зорями. Інша річ, що весь цей матеріал не завжди органічно “вмонтований” у загальну композицію твору і не створює достатнього художнього ефекту. Письменник дуже близько підійшов до того, що в світовій літературі відоме було, як зображення “втраченого покоління”. Його герої, сформовані в військових умовах, для мирного життя, виявляється, були справді втраченими, непотрібними. На повен голос заявити про це письменнику не давала офіційна доктрина, за якою в більшовицькій державі такого втраченого покоління не повинно бути. І тому Яновський вдавався до мало виразного, часом штучного письма. Щоб позбутися цієї штучності, з усією переконливістю автору треба було далі вдосконалювати і шукати форм виразніших. “Він сві¬домий колосальності такого завдання, — писав Ю. Яновський у “Післяслові” до “Чотирьох шабель”. — Його не лякає ба¬гаторічна робота над словом” (ІІ, 326). Це було не просто “красиве слово”, а початок уже нового “діла” — роботи над романом “Вершники”, у якому він мав намір розвинути кращі здобутки “Чотирьох шабель”.
Серед завдань художньої творчості, які варіативно ви¬являються на всіх етапах людської історії, найголовнішими можуть бути названі філософсько-гуманістичні, естетично-моральні і т. д. Всі разом вони кваліфікуються як створення художньої картини світу і сприяння людині в її пошуках життєвої істини. Вважалося, що найбільших глибин у розв’язанні цього завдання митці сягнули з утвердженням реалістичного типу мислення. У 20-х роках декому здавалося, що він припускає практичну реалізацію його вимог і в символістичних, і в романтичних, і в футуристичних, і в неокласицистичних стильових формах, котрі (на думку прихильників цих форм) є дуже продуктивними в художньому просуванні людини до істини. На по¬чатку 30-х років під тиском ідеології ці ілюзії стали розвіюватись і в активі критичної думки настійно прописується переконання, що в межах реалізму вартими уваги можуть бути лише суто реалістичний (правдоподіб¬ний) і почасти романтичний (з елементами неправдоподібності) сти¬лі. Перевага, звичайно, надавалася першому, і на підтвер¬дження цієї думки наводились аргументи, що найбільші успіхи в літературі 20-х років (зокрема, прозі) випали на долю саме творів суто реалістичних за стилем (“Справа Артамонових” М. Горького, “Чапаєв” Д. Фурманова, “Роз¬гром” О. Фадєєва, перша книга “Тихого Дону” М. Шолохо¬ва, “Бур’ян” А. Головка, “Голубі ешелони” П. Панча, “По¬літика” Г. Косинки, “На розстанях” Я. Коласа, “Земля” і “Левон Бушмар” К. Чорного, “З путівців на рейки” H. Лордкіпанідзе, “Кров” Л. Кіачелі та ін. ). Щодо друго¬го — романтичного — стилю, думки критиків роздвоїлись. “Найлівіші”, що сповідували крайні погляди вульгарного соціологізму, намагалися відкинути його геть. Але оскільки естетичних доказів у них бракувало, вдавалися до спекуля¬тивно-політичних. Про “Чотири шаблі” Ю. Яновського продовжували гово¬рити, зокрема, що роман сповнений “націоналістичних ви¬бриків” і “євангельських алегорій”72, а О. Довженко за “Землю” був “відсунутий до табору безплідної буржуазії, як людина хоч і талановита, проте політично обмежений обиватель-попутник” (І, 33). Тим часом більшість інших поціновувачів мистецтва сходилась до думки, що романтична за стилем творчість не може бути відкинута за борт культу¬ри. Наголошували, що “Залізний потік” О. Серафимовича, повісті Вс. Іванова та О. Гріна, “Майстер корабля” й “Чоти¬ри шаблі” Ю. Яновського, “Арсенал” і “Земля” О. Довженка, перші оповідання й повісті К. Паустовського, а також драматургія К. Треньова, Вс. Вишневського й С. Вургуна, поезія В. Маяковського й Е. Чаренца — значне надбання пореволюційного мистецтва. Ще 1929 р. Я. Савченко назвав “Арсенал” О. Довженка “епопеєю Жовтневого десятиліття”73; того ж року О. Полторацький писав, що пора відрядити Довженка з його творами до закордонного глядача (“Його подорож... могла б дати дуже багато для нашої кіне¬матографії, для нашого мистецтва взагалі”)74; через рік Довженко показав свої фільми в Празі, Берліні, Парижі, Лондоні і здобув там загальне визнання як художник-новатор, а в той же час Вс. Вишневський скаже, що прийшла пора писати книгу “Літературний епос і О. Довженко”75. Вс. Вишневському належить найточніша й найраніша характеристика романтичного кредо Довженка: “... Коли в мистецтві багато хто колупається в побуті, котрий щороку змінюється хвилею історії, над ними піднімається художник, який думає про час, про боротьбу, художник, якого тривожать головні проблеми нашої епохи. Довженко мислить... Довженко виходить на цю боротьбу і говорить: буду битися за соціалізм, за революцію. Він бореться. І це — велике мистецтво, це мистецтво могутньої віддачі. Це мистецтво схвильоване, це мистецтво, яке вміє підняти людей і спрямувати їх на боротьбу”76. З таким мистецтвом не можна було не рахуватись, хоч воно й... романтичне. Багато енергії в критиків на початку 30-х років забирає лише “тер-мінологічна війна”: вважати романтизм методом чи стилем, говорити треба “романтика” чи “романтизм”; “со-ціалістичний” чи “революційний” романтизм…
Ці питання гостро обговорювалися на першому й другому пленумах Оргкомітету Спілки письменників (1932, 1933). Непорозуміння виникали, по суті, через брак теоретичних обґрунтувань самих понять “метод” і “стиль”, через неспроможність відрізнити “романтичну тональність”, яка може бути присутня і в суто реалістичному за стилем творі (“Розгром” О. Фадєєва), від власне романтичного стилю. Внести ясність у ці питання пробував А. В. Луначарський, який на другому пленумі Оргкомітету сказав: поряд із соціалістичним реалізмом, “поряд із цією формою можливий, коли йдеться про суть, соціалістичний романтизм, але такий, який цілком відмінний від буржуазного роман¬тизму. Через велику нашу динамічність він викликає до дії такі засоби, в яких і фантазія, і стилізація, і розкута свобода в освоєнні дійсності відіграють дуже велику роль”77. На Першому Всесоюзному з’їзді радянських письменників дискусія про романтизм буде продовжена; і хоч вона закінчиться тоді з дещо несподіваним фіналом, важливий сам факт теоретичного визнання А.В. Луначарським двох стилів у радянській літературі. “Со-ціалістичний романтизм” у його трактуванні був не романтичним пафосом (інтонуванням) у реалізмі, а саме стилем, що має свої змістові й формальні ознаки.
Потреба цілковитого визнання реалістичного та романтичного стилів диктувалася не суб’єктивними забаганками, а об’єктивними законами художньої творчості. Джерело її, як було говорено, фольклор. Коли йдеться саме про прозу, то прямими попередниками її були дві форми прозових оповідей — перекази й легенди, які ви¬никли з об’єктивних потреб людської психології, і які не можна ігнорувати, ні тим більше — відмінити. Основа у них єдина — правда (реалізм), але шляхи й мета донесення цієї правди до читача — не-однакові. Переказ78 тримається в реалістично-пізнавальних межах відношення до дійсності. Легенда ж виходить за ці межі; їй властиво пояснювати невідоме через невірогідне або виключне в неймовірному ступені. Якщо переказ міцніше, ніж легенда, тримається реальності, то, орієнтуючись на критерій правдивості й достовірності, народні творці дбають насамперед про типову тенденцію, про ідеальну, а не реальну правду. Ось чому, як зауважував І. Я. Франко, в деяких легендах часом більше правди, ніж в історичному, “правдивому” переказі 79.
Зв’язки літературної творчості з фольклором, легендою, міфом були наріжним каменем доповіді М. Горького на Першому Всесоюзному з’їзді радянських письменників. Він наголосив, що всебічно відтворювати світ і скорочувати шлях людини до істини письменники зможуть лише тоді, коли вчитимуться цього в народу, в його творчості. “... Найбільш глибокі й яскраві, художньо довершені типи героїв створені фольклором, усною творчістю трудового народу,—говорив М. Горький. —Довершеність таких образів, як Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, далі — доктор Фауст, Василиса Премудра, іронічний удачник Іван-дурень і нарешті — Петрушка, що перемагає лікаря, попа, поліцейського, чорта і навіть смерть,— все це образи, в створенні яких гармонійно поєдналися раціо й інтуіціо, думка й почуття”80.
Характеризуючи фольклорно-міфологічну творчість, М. Горький вважав її “в основах своїх” реалістичною, а за стилем реалістичною або романтичною. “... Міфотворчість, в основах своїх, була реалістична,— читаємо в доповіді. —... Міф — це вимисел. Вимислити — значить добути з суми реально даного основний його смисл і втілити в образ,— так ми дістали реалізм. Але коли до смислу, добутого з реально даного, додати — домислити, за логікою гіпотези, бажане, можливе і цим ще доповнити образ,— матимемо той романтизм, який лежить в основі міфа і високо корисний тим, що сприяє збудженню революційного став¬лення до дійсності, — ставлення, яке практично змінює світ”81. Перед нами, отже, популярне тлумачення різниці між двома типами художнього мислення в двох різновидах фольклору, один з яких пізніше дістав назву переказу, а другий — легенди. Переказ, у якому смисл добувався з суми реально даного, ліг в основу реалістичного стилю, а легенда з її домислом, гіпотетичним бажаним (жаданням ідеалу!) заклала фундамент стилю романтичного. На жаль, це популярне тлумачення М. Горького не набуло належного розвитку в виступах делегатів з’їзду, і не стало предметом ґрунтовного теоретичного осмислення в пізніших працях літературознавців. У сучасних дослідженнях можна вичитати майже про все, що говорив М. Горький з приводу “революційного” й “реакційного” романтизму, чи що говорили у зв’язку з цим інші делегати з’їзду (В. Кіршон заперечував романтизм, Ф. Гладков закликав не боятися романтизації, Б. Лавреньов називав реалізм без романтичної схвильованості тільки зовнішньою життєподібністю, А. Жданов “директивно” вказав на можливість у соціалістичному реалізмі лише романтики як складової частини його — патетичного умонастрою, морального пафосу і т. д. ), тільки не про концепцію двох типів мислення, яка, при уважному ставленні до неї й розвитку її, могла б зняти з порядку денного безліч найдискусійніших питань про “потрібність” чи “непотрібність” романтизму. Найближче до цієї концепції підходив Л. Тимофєєв та ті дослідники, які писали про згадувані вже у вступі два типи творчості — реалістичний і романтичний. Але в їхніх працях думка М. Горького подається без зв’язку з фольклором (міфом)82, типи творчості трактуються як методи, а в романтичному типі творчості не проведено межі між романтичним інтонуванням і власне романтичним стилем. Як наслідок, дискусійним залишається найголовніше: чому романтизм як стиль усе-таки існує (адже зв’язок його з одвічною формою художньої творчості, зафіксованою фольклором, розв’язує це питання автоматично), чому романтичний тип творчості ототожнюється з методом, кого з авторів вважати романтиками за типом творчості, кого — за стилем, а кого тільки за пафосом...
Проголошена А. Ждановим на з’їзді письменників “директивна” теза про визнання романтики тільки як пафосної частини соціалістичного реалізму не сприяла, звичайно, дальшому вивченню проблем романтизму. Дехто з критиків хоч і пробував розвивати думку про наявність у радянській літературі, крім романтичного пафосу, також романтичної стильової течії (у статтях про творчість Ю. Яновського, Е. Багрицького та ін. ), але розвиток цей був не авторитетним. Критикам бракувало навіть тих дещо інтуїтивних міркувань на цю тему, з якими напередодні письменницького з’їзду виступали в періодиці В. Кирпотін 83 та З. Лозинський 84. Цим авторам хоч і не вдавалося глянути на проблему з таким широким розумінням її, як це бачимо в з’їздівській доповіді М. Горького, але на різниці між пафосом і стилем вони все ж наголошували.
Тим часом романтична стильова лінія в літературі ставала дедалі виднішою. Достатньо згадати “Кара-Бугаз” (1932) і “Колхіду” (1934) К. Паустовського, “Вершники” (1935) Ю. Яновського, “Щорса” (1939) О. Довженка, ряд інших творів різних авторів, що публікувалися в редагованому Вс. Вишневським журналі “Знамя”, який орієнтувався переважно на романтичне крило в літературній творчості. Твори цього крила єднало насамперед пристрасне бажання виявити в людській душі благородний, романтичний порив до краси й гармонії, передати словом той піднесений настрій людини, завдяки якому світ постійно перебудовується і вдосконалюється. “В усіх галузях дійсності і людської діяльності, — писав К. Паустовський, — за незначними винятками, закладені зерна романтики... Їх можна не помітити й розтоптать, чи, навпаки, дати їм змогу розростися, прикрасити й облагородити своїм цвітінням внутрішній світ людини”85. Така естетична настанова романтиків зумовлювала дальше формування в літературі письменника з особливим типом бачення дійсності, основне в якому — максимум свободи в виявах свого творчого “я” і постійна націленість героїв на боротьбу з буденщиною, на шукання в житті його найвищого смислу. Щоб реалізувати такі художні настанови, романтики особливу увагу приділяють структурним питанням форми творів, ролі в них емоційно-почуттєвого елемента тощо. Конфлікт, колізія (в вузькому значенні) цікавить романтиків найменше, а доля людська, побачена на тлі конфліктів найзагальнішого плану, стає для них і метою, і головним засобом творчості. Добираючись до найсокровеннішого в людській долі, до центру людських почуттів, романтики далі утверджують у літературі особливий тип ліризму, який від ліризму в творах письменника-реаліста відрізняється дуже суттєво. Реалістична лірика завжди предметна; вона йде від конкретних переживань з конкретного приводу конкретного героя, тоді як у романтиків лірика обов’язково збагачена суб’єктивними переживаннями самого автора (“О дев’ятнадцятий рік поразок і перемог... ” — у “Вершниках”), одухотвореним життям природи й надприродних явищ (морські вітри всіх напрямків і залізна троянда — в тому ж романі Ю. Яновського), а також світовою тугою світової людини, котра внутрішньо завжди невдоволена будь-яким досягненням. Тридцяті роки — час дуже колоритний у розвитку літератури. В Радянському Союзі протягом 30-х років здійснені найбільші в світовій історії репресії проти письменників і лише окремим з них судилося вижити, щоб пристосуватись до обставин і не дати літературі остаточно загинути. Тим часом на осі Рим — Берлін — Токіо дедалі агресивніше розкручується зловісний маховик фашизму; в офіційній літературі Німеччини процвітає романтизація юберменшів; а у мистецтві Італії — обивательська романтика “білих телефонів”; мистецтво Франції збагачується сюрреалістичними творами, а США і Великобританія переживають “романтику” великої депресії, яка під ногами митців добряче похитнула земну твердь і вони намагаються зіскочити на смугу нейтралітету... Але нейтрального мистецтва, як відомо, не буває. Т. Манн, Б. Шоу, Р. Ролан, Е. Хемінгуей, А. Моравіа та ін. добре усвідомлювали цю “банальну” істину і своїми творами всіляко протистояли будь-яким виявам романтики руйнування, у тому числі й романтики радянських репресій. Вцілілим українським письменникам, насамперед О. Довженку, вдається романтизувати ті почуття й моральні сили людини, в яких утримувалось загальнолюдське, хоч і добре-таки попсоване нальотом більшовицького офіціозу. Фольклорні форми мислення, зокрема легендарна й пісенна тропіка, віді¬гравали в їхніх творах особливу структурну й змістово-концеп¬туальну роль. Згадаємо у зв’язку з цим одну з найромантичніших сцен із Довженкового “Щорса” — сцену солдатських мрій про майбутнє. Виснажених важкими боями богунців Дов¬женко в цій сцені писав найяскравішими барвами, в дусі “чистого золота правди” (кажучи його ж словами з цієї сцени). Але що це була за правда? “Зараз ми будемо вкладати в уста артистів слова,—читаємо в кіноповісті,— які навіть не приснилися б на чернігівських луках ні їм, ні їхнім нащадкам цілі, можливо, століття”. Ставку, отже, зроблено на свідому “неправду”. І в розповідях про час та про себе богунці справді починають оперувати неправдивими факта¬ми: одному, наприклад, достатньо під час бою побажати, щоб вороги самі падали на землю, і вони па¬дають; інший забажає в небі журавлиного ключа— летить журавлиний ключ; що інший, ідучи в розвід¬ку, замовляє собі падіння зір з неба; а ще іншого—в найжорстокіших боях обминають кулі і т. д. Чи буває таке, запитують богунці Щорса, і той, переводячи їхні “легенди” в реальність, відповідає: так, “Раз на тисячу років куля не повинна брати людину. Це безсмертя... Історія заворожила нас, хлопці”. Далі Щорс переводить легенду сучасності в мрію про майбутнє, в ті часи, коли про кожного бійця неодмінно складатимуть пісні й думи, а тихими вечо¬рами де-небудь “над чарівною нашою Десною” співатимуть “інтернаціональні хлопці з дівчатами”, на всій землі будуть тільки “теплі краї” з квітучими садами, а богунці — вос¬креснуть з глибини століть, пройдуть перед світом могутнім строєм…Словами Щорса бійці були ніби зачаровані; вся земля перед ними раптом зацвіла яблуневим цвітом і пісня з їхніх уст зринула ніби сама собою: “Світи, світи, місяцю, гей, гей!” (II, 158).
До такого типу зображення (ідейну кон’юнктуру полишаємо без уваги) напрошується вживаний свого часу М. Бахтіним термін “карнавалізація”. Тут майже кожен з героїв виступає в незвичній для себе ролі (масці), легендаризованість зображуваної події потіснила реальний факт десь на периферію оповіді; пісенна образність одночасно існує як реальність і як символ; від розмов про “воскресін¬ня”, про замовлення сновидінь повіває якоюсь дивною, але в кінцевому підсумку високою містикою. Одне слово — кар¬навал, але такий, у якому — карнавального нічого немає. Бо не гра письменницької уяви стоїть за всім цим, а високо¬художня, в фольклорному дусі “констатація” того, що може статися з людиною в пору найвищого її духовного злету, коли вона вже не просто — людина, а уособлення всього на¬роду. Народу, “завороженого історією” і покликаного до тво¬рення її. Обійтися без фольклорних засобів для відтворення таких високих “шмат¬ків дійсності” навряд чи можна, і це доводять безліч творів про епоху революції різних авторів, для яких фольклор часом був єдиним художнім засобом розкриття нового змісту. Стосовно творів Довженка слова “засіб” і “стилізація” ніяк не підходять. У нього, як помітили дослідники, має значення не “фольклорне цитування”, а фольклорне ви¬раження руху суто своїх художніх дум, завдяки чому й досягається оте “чисте золото правди”. У великому мисте¬цтві подібні приклади — річ не виняткова, писав М. Рильський. Цілком реальною є ситуація, коли митець, “не відхо¬дячи від народного художнього стилю, а органічно засвоївши його і вплітаючи в його тканину свої заповітні думи і по¬чуття, створює річ, яка безпосередньо примикає до фольк¬лорного ряду і разом з тим є особистим надбанням поета”86.
Деякі критики зв’язок романтичної творчості з фольклором відзначали ще на рубежі 20 — 30-х років. Я. Савченко, наприклад, про Довженків “Арсе¬нал” говорив як про народну думу чи баладу87; Ю. Яновський сам писав, що за образний еталон у творчості йому слугувала героїчна пісня (V, 228). Подібні думки (з різни¬ми доповненнями й варіаціями) висловлювали пізніше й інші автори, але є потреба спинитись на них саме в такому (найранішому) словесному оформленні, бо воно дає змогу не лишити поза увагою найсуттєвішого — ознак індивідуаль¬ного мислення двох художників. У недавній критичній літе¬ратурі міцно вкорінилася думка, що і Яновський, і Довженко належать до одного, героїко-патетичного, напряму в романтичній літературі. На відміну, скажімо, від романтиків М. Пришвіна й К. Паустовського, втілення ідеалу в яких трохи стримане, приглушене, у Яновського й Довженка романтичне начало “обарвлюється ще й яскравим, пафосним, патетичним (пристрасним, гнів¬ним, піднесеним, урочистим) ставленням до зображуваного... Типологічною властивістю їх виступає органічний зв’язок винятковості дії (сюжет розгортається найчастіше в кульмі¬наційних його моментах), поетичної ідеалізації як основного способу типізації і загального лірико-патетичного, підкреслено-суб’єктивного тону всієї оповіді”88. У найзагальніших рисах це так. Але з точки зору індивідуальної неповторності мислення кожного художника і Яновський, і Довженко по¬требують обов’язкового розмежування. Різнять їх насам¬перед спорідненість з певними типами фольклору. В Дов¬женка бачимо своєрідний синтез історичної думи з баладою, а в Яновського — “чисту” героїчну пісню, наповнену тільки загальноісторичним змістом. Основа в цих типів фольклору одна — легендаризована, але з своїми особливостями. В істо¬ричній думі баладного типу помітніший фантастичний еле¬мент у зображуваних подіях, зате міцною є історична кон¬кретність самого героя — творця подій; тим часом “чиста” героїчна пісня замість фантастики “пропонує” лише крайні, найнапруженіші моменти в житті героїв, а історична досто¬вірність їх, як правило, не обов’язкова. В романі “Вершни¬ки” й кіноповісті “Щорс” ці особливості художньої реалізації легендаризованості виявилися найочевидніше. Микола Олек¬сандрович Щорс і Василь Назарович Боженко (головні герої кіноповісті Довженка) — реальні історичні постаті; автору, здавалося б, не потрібен був ніякий домисел, оскільки оби¬два вони були живою (з радянського погляду) легендою; але типізуючи найголовніше в їхніх характерах, Довженко пішов шляхом цілковитої фан¬тазії. В останні роки життя він розповість студентам ВДІКу, що змусило його “фантазувати”: одержавши від сучасників тридцять вісім спогадів від живих сучасників Щорса, О. Довженко виявив, що в них про одно й те ж згадується по-різному; довелось “вигадувати” тридцять дев’яту правду. І в неї повірили всі сучасники Щорса, хоч у ній —майже поспіль гіперболи і неправдоподібності. Ніякі спроби автора переконати своїх опонен¬тів, що його кіноповість — художня вигадка, нічого не дали. Причину такої “оказії” митець пояснив так: “Я застосову¬вав метод не арифметичного складання якихось розкиданих елементів,— я добував кубічні корені з матеріалу відповідно до теми” (IV, 308). Це — образна картина процесу творення легенди, в якому головне — орієнтація не на буквальну, а на ідеальну правду. Такій правді вірять тисячоліттями. Як, наприклад, міфу про “золоте руно”, котре “сміливці” ще й досі намагаються відшукати на кавказь¬ких обширах.
У “Вершниках” лише окремі постаті “списані” з реальних істо¬ричних прототипів. Дуже приблизними постають військо¬ві операції та інші події роману. Але нікому не спаде на думку, що все те — вигадка. Романтичної правдивості досягнуто в романі шляхом загострення уваги на крайніх можливостях людини: Іван Половець майже одночасно хоронить трьох братів, які були в різних арміях; листоноша залишається жити навіть тоді, коли йому вже здавалося, “що він смолоскип і весь горить, серце вискакує з грудей, кров дзюрчить із ран по краплі” (II, 363). За таким принципом творилися народ¬ні думи про Самійла Кішку, який півстоліття карався в ту¬рецькій неволі, але зміг підняти невільників на повстання проти турків; про Марусю Богуславку, яка, нібито, зважилась відімкнути темницю, в якій каралися козаки-невільники.
Отже, до правди про героїку громадянської війни Яновський і Довженко йшли однаковими за стилем шляхами, але різними варіантами його, чим ще раз підтверджувалася дум¬ка про багатогранність самого романтичного способу мислен¬ня. За два-три роки до написання “Вершників” та “Щорса” обидва автори виступили з творами, що їх критика характе¬ризує як невдалі. У Яновського це була драма “Завойовни¬ки” (1932), а в Довженка фільми “Іван” (1932) та “Аеро-град” (1935). Коли взяти до уваги лише ідейно-тематичний бік справи, то ці твори абсолютно невдалими, звичайно, не здадуться; швидше всього вони кон’юнктурні, оскільки в них (зокрема, в “Завойовниках” та “Івані”) робилися (в радянському дусі) спроби по¬етизації людей трудових професій. В той час на Заході було немало авторів (як підкреслюють французькі історики кіно Л. і Ж. Шнітцери), котрі називали роботу прокляттям, а заводи й фабрики — пеклом. “А тут раптом цілий народ проголошує: праця — не прокляття. Це не обов’язок, а право. І не тільки право заробляти на життя, але право на радість спільного будівництва своєї країни”89. І все ж художня реалізація цього права Яновським і Довженком була поки що надміру заданою і, сказати б, скорописною. Дуже вже помітно випиналися з художньої тканини творів “образні” й “технічні” засоби; людина, за спостереженням М. Горько¬го, здавалася (в “Івані”) “придушеною тягарем неживої ма¬терії”90 і загалом, як скаже сам Довженко стосовно бага¬тьох творів початку 30-х років, ідея в них “превалювала над характерами, типами і образами” (IV, 163). Ставало оче¬видним, що для власне творчості потрібні засоби іншого типу, і письменники являли їх саме в “Верш¬никах” та “Щорсі”. Цими творами українська радянська проза складала екзамен на остаточну зрілість91 і доводила право на існування в мистецтві нового жанру — кіноповісті (у “Щорсі” цей жанр поставав уже цілком сформованим). Нарешті, “Вершники” й “Щорс” узаконювали можливість дальшого розвитку в нових умовах лірико-романтичного епосу — сплаву двох родів поезії, внаслідок чого народжувався третій. Те, що в раніших творах Яновського та Довженка лише вгадувалось, тепер стало визначальним і ще раз доводило правомірність думки, що прогрес у багатьох сферах життя (зокрема й художній) забезпечують нерідко винятки. Класичний погляд на епос полягав у тому, що ліричне начало, авторське “я” для нього чужі й неприпустимі. Це правило було непохитним. Але минав час і стало очевидним, що лірика здатна не руйнува¬ти, а емоційно посилювати епічне звучання художнього тво¬ру. Суто романтична лірика тут виявлялася особливо про¬дуктивною, оскільки вона органічно вливалася в романтичне інтонування, котре властиве епосу “від природи”, і давала, так би мовити, подвійний ефект. Як це було па практиці, ми показували під час розгляду “Тараса Бульби” М. Гоголя, “Гайдамаків” Т. Шевченка й подібних до них творів. Творя¬чи “Вершників” і “Щорса”, автори тримали в своїй пам’яті саме ці шедеври романтичного епосу. Про це свідчить не лише характер образності роману й кіноповісті, а навіть той факт, що після закінчення роботи над “Щорсом” Дов¬женко одразу ж “засів” за написання кіноповісті “Тарас Бульба”. Яновський після “Вершників” створив “Думу про Британку”, в якій багато що нагадує “гайдамацький” трагізм, а один з героїв (Несвятипаска) має навіть “габарити” і де¬які риси вдачі старого Бульби. Доречно згадати, що Яновський теж мріяв створити твір про Щорса. У грудні 1934 p. він говорив про це з ди¬ректором одеської кінофабрики П. Нечесом, а в березні наступного писав йому, що думати в цьому напрямку вже пізно, оскільки газета “Правда” (5. 03. 1935 p. ) повідомила: тему Щорса почав освоювати Довженко (V, 306). З радістю сприйняв Яновський вість, що сценарій для Довженкового “Щорса” “писатиме Вс. Вишневський” (V, 306). Проте твор¬чо співпрацювати обидва письменники не змогли, хоча й топтали одну, романтичну, стезю в мистецтві. На якомусь етапі О. Довженко вирішує творити “Щорса” самостійно. В цьому, зрештою, нічого дивного не було, якщо зважити на виняткове значення індивідуальності в мистецтві.
Вс. Вишневський пророкував майбутню невдачу О. Дов¬женка в “Щорсі”: мовляв, О. Довженко—не драматург, а поет, і повноцінного сценарію йому не створити. Поми¬лятися, виявляється, могли навіть такі таланти, як Вс. Вишневський, котрий розумів геніальність обдаровання О. Дов¬женка чи не найглибше. Він просто не встиг збагнути, що Довженкові потрібен не сценарій, у якому справді головну роль відіграє драматургічне начало, а синтетичний жанр — кіноповість, де однаково важливими були б і дра¬ма, і лірика, й епос; тільки сплав їх міг задовольнити по¬стійно спраглого до шукань новизни в мистецтві Довженка. Дещо пізніше Вс. Вишневський внесе суттєве уточнення в свою думку про творчі можливості Довженка. Кіноповість “Щорс” він назве “поемою-сценарієм”, в якій синтезувалися кращі традиції героїко-епічної літератури. “Вона вся — рідна сестра шевченківських “Гайдамаків”, сестра гоголівської козацької героїки”92.
Примітна особливість романтичних творів 30-х років (зокрема й “Вершників” та “Щорса”) полягала в акцентації на джерелах революційної героїки, на вимушеній спробі авторів через внутрішній світ особистостей пояснити потребу в кон’юнктурному перетворенні земної світобудови. Це був нібито й необхідний крок письменників-романтиків у справі дійового розвитку головного філософського принципу романтизму — досягнути ідеалу через абсолютизацію людського індивіда. Нагадавши про цей принцип і підкріпивши його відомим афоризмом Новаліса про кохану й всесвіт, О. Лосєв в одній із бесід з журналістом натякнув на безперспективності такого способу пізнання життя, оскільки абсолютизацію індивіда давно вже змінила абсолютизація колективізму93. Спосте¬реження це загалом правочинне (згадаймо судження Лесі Українки про “новоромантизм”), але “поправка” на вічне в романтизмі тут не врахована. “Старий” романтизм із його орієнтацією на “індивід у слоновій вежі” на якомусь етапі себе справді вичерпав, але новий — не є його цілковитою протилежністю. Річ у тім, що колективізм не знищує осо¬бистості; в колективі змінюється лише її психологія. Ми¬стецьке дослідження такої особистості залишалося завжди актуаль¬ним, і автори “Вершників” та “Щорса” довели це з усією очевидністю. Герої в них уособлюють саме колективне начало і через їхні осо¬бистості вона добре прочитується як на початко¬вому, так і завершальному етапах. Щоправда, завершаль¬ному етапу в обох творах відчутно бракує предметності. Але це цілком природно, оскільки завершальність була для героїв (та й авторів) надто вже кон’юнктурною і уявлялась їм то як торжество правди бідних (у словах Івана Половця з “Вершників”), то як уквітчана садами земля (у згадуваній сцені мрій богунців з “Щорса”).
У сцені мрій богунців один з героїв, уявно спо-відаючись перед далекими нащадками і говорячи про людей, які почи¬нали перебудову світу, наголосив, що були серед них різні, але більшість “... така, що не тільки в газетах вичитувала, хто вона сьогодні і куди піде завтра, а в згасаючих зіницях ворога, та на кулеметних стрічках, та на лезах шабель читала ленінську програму життя й смерті в кожному місті, в кожному селі!.. І не¬рідко сини одержували батьківську кулю... і самі стріляли в батьків... ” (II, 157—158). Цю фальшиву більшовицьку філософію, про яку в Довженка сказано кількома словами, у “Вершниках” (особливо в новелі “Подвійне коло”) розгорнуто як велику панораму і поставлено в самий центр письменницького дослідження. Як наслідок маємо хоч і кон’юнктурну за змістом, але художньо спритно реалізовану тему.
Образність “Вершників” своїм узагальнюючим зарядом постійно тяжіє до символічності. Але не до тієї суб’єктивістської символічності, в якій можна добачити формалізм, а до тієї, яку в згадуваному інтерв’ю О. Лосєв назвав “найвищим реалізмом”94. Симво¬лічна вже сама назва роману Ю. Яновського; символічне світло випромінює також образ безіменного листоноші, котрий віддав життя за мало кому зрозумілі ідеали. Зображення ди¬тинства комісара Данила Чабана (його “списано” з письменника М. Куліша) вносить національно-творчий колорит у джерельні витоки нового життя. Як гімн праці звучить у кінці роману розповідь про виплавку вчорашніми учасниками гро¬мадянської війни перших тонн “прекрасної, гарячої, рево¬люційної сталі”. З прицілом на символ поставав у творі образ залізної троянди, яка концентровано виражає його ідейний зміст. Про залізну троянду — “чудо доскона¬лості, натхнення і терпіння” (II, 377) —розповідає в рома¬ні кулеметник Чубенкового полку Максим. Народжувалася вона в мріях і серцях багатьох поколінь революціонерів, і тепер Максим приніс її в Донбасівський полк, що мав штурмувати останнє укріп¬лення старого світу — Перекоп. Світло цієї троянди осяває кожну постать роману, але найбільше — “залізні характери” командира інтерзагону Івана Половця та “клятого й завзя¬того” командира шахтарського полку Чубенка. У творі вони майже не з’являються поруч, а схо¬дяться тільки в найнапруженіші моменти. Востаннє бачимо їх разом тоді, коли загинув творець залізної троянди Ма¬ксим. Сцена ця дуже показова для місткого письма Ю. Яновського. В ній навколо залізної троянди об’єдналися всі головні герої, що вже бачать ніби логічне, але водночас загадкове завершення братовбивчої громадянської війни:
“На тачанці поник розрубаною головою на кулемет коваль Мак¬сим. По другий бік сидів непошкоджений Данило, розгублено три¬маючи в руці залізну троянду. Коваль ще тіпався, як конаючий птах. Наблизились Половець з Гертом. “Твій?” — запитав Половець, побачивши Чубенкові очі. Чубенко одвернувся. “Війна кінчається”,— сказав Герт.— “Сталь варитимеш, Чубенко”,— осміхнувся Половець. “Зоря Альдебаран, — для чогось сказав Чубенко,—журавлиний ключ вічності”.
І взяв у Данила троянду.
В мозку Данила відбилась картина: сонце, осінь, запах смерті, кінський піт, безконечна даль, радість перемоги, сталевар Чубенко з трояндою в руці на воротях Криму” (II, 295).
Підкреслена загадковість образного мислення тут цілком очевидна; не виключено, що вона була наслідком внутрішньої боротьби письменника: з одного боку йому хотілося бути творцем, вільним від кон’юнктури, а з іншого він уже потрапив у пастку для збільшовичених авторів.
У довженківському “Щорсі” символічність мислення теж відіграє першорядну художню роль, але природа його тут дещо інша; воно виникає переважно з особливостей зображених харак¬терів і ситуацій твору. Автору гаряче хотілося, щоб твір його летів через Україну з швидкістю артилерійського сна¬ряда. Все мало бути в дії, говорив він, і це повинна бути “справді народна епопея” (IV, 308, 309). Визначальна риса епопеї в тому, що в ній сконцентровані всі відтінки життя; в романтичному творі, як уже говорилося, воно не типі¬зується, а ідеалізується. Термін цей накладав на “роман¬тичну типізацію” деякий негативний відтінок, оскільки викликав асоціативну згадку якщо не про одіозний у радянську пору “ідеалізм”, то про “ідеального” (дистильовано позитивного) героя. Кіно¬повість “Щорс” доводить, що ідеалізація в романтичному творі річ орга-нічна і необхідна: жадання ідеального в ній рівнозначне жаданню істинного.
Зобразити “істинного” Щорса, як зізнавався Довженко, виявилось найважчим завданням, оскільки цю людину було ідеалізовано в самому житті. За свідченням сучасників, в ньому поєдналась і відвага та командирський хист, і політична мудрість, і народний інтелект, і багато інших чеснот. Коли сприймати їх всер-йоз, то неважко збитись на плакатну бездоганність. І тут Довженко згадує давню аксіому: короля має грати оточення. “Оточивши” Щорса безліччю епізодів (переважно домисле¬них), в яких беруть участь і соратники, і друзі й недруги його, пропустивши їх через свідомість самого Щорса, письменник створив, відтак, характер справді істинного, хоч і з відомою тенденцією, полководця. Так твориться поезія — з асоціатив¬них тонів і барв навколишнього світу, і цей спосіб виявив¬ся найпродуктивнішим. “Я створив його (Щорса. — М. Н. ) для себе, як вірші”,— писав Довженко, наголошуючи, що домисел був йому найкращим почрадником. Відкидаючи голу правду, письменник вдається до правди ідеальної і відмов¬ляється навіть від показу смерті Щорса. “Кіноповість за¬кінчується так, як закінчуються легенди, казки про лица¬рів, про народних месників, вселяючи віру в безсмертя героя”95. Такі герої, як Щорс, доводить художник, не можуть умерти; вони — вічні; їхні очі завжди дивляться нам услід, вони випромінюють розум народу, волю його і незгасну мрію про потребу постійного вдосконалення зем¬ного життя. Для офіційної цензури зображення такого Щорса було навіть вигідне, бо відводило уяву глядача від необхідності сказати правду про справжню смерть цього героя: у роки громадянської війни він виконав необхідну більшовицькій партії роль і далі був їй непотрібен: помер він від ран у якомусь імперському шпиталі, забутий Богом і людьми.
Другий головний герой “Щорса”, Боженко, теж “вічність”, але це зовсім інший тип її. Оточення йому не потрібне, бо він сам — оточення. Де з’являються такі, як Боженко, всі події розгортаються тільки за його “сценарієм”; з буржуазією він може роз¬мовляти тільки “в присутності” бойового кулемета; у нього завжди вистачає мудрості, щоб перетворити військових ін¬спекторів на “підсудних”; похоронити його можна тільки так, як він забажає — поблизу пам’ятника Пушкіну в Жито¬мирі і під звуки Шевченкового “Заповіту”, бо “планує” він навіть після смерті мстити ворогам революції... Все це постає в повісті не просто красиво, а в дусі ідеальної, зі згаданою тенденцією, краси, і, незважаючи на те, що ця краса цілком “вигадана” О. Довженком (Боженко, як і Щорс, помер від ран в одному з тилових шпиталів), сприймається вона як цілковита правда. Бо творив її автор “з приміркою” на радянське життя саме в його істинних виявах. “... На його (Боженкову) стару свитку,— говорив Довженко,— життя наклало багато всіля¬ких латок. Він повертається до вас різними латками, тому він і різноманітний. І борода його, і нерозуміння йому дозволені, дозволені помилки. Йому дозволено, щоб часом почуття випереджало розум” (IV, 311). Маємо, отже, ніби цілковиту протилежність Щорсу. Насправді ж, вони — з одного кореня. Щорс — раціональне начало його, а Боженко — емоційне.
Прийнято вважати, що змістове багатство художнього твору обов’язково викличе до життя і відповідне багатство (розмаїття засобів) художньої форми його. Але в поняття “багатство форми” митці різних стильових уподобань вкла¬дають, як правило, неоднаковий зміст. Для романтиків при цьому вирішальне значення має вільність естетичних побудов, у яких домінуючим виступає мозаїчний тип пере¬дачі найсуттє-вішого в змісті. Яновський у “Вершниках” і Довженко в “Щорсі” залишилися, по суті, вірними такому типу мислення, коли панорамність часу й глибину створюваних ними характерів намагалися узгодити з фрагментарною формою зображення. Різниця була тільки в “техніці виконання”, що зумовлювалося суто жанровими особливостями обох творів: для роману (“Вершники”) найпродуктивнішою структурною одиницею виявилася новела, а для кіноповісті (“Щорс”) — новелістичного типу епізод.
Існує погляд, згідно з яким фрагментарність художнього мислення є відмітною рисою всього мистецтва XX ст. На цьому після перегляду “Щорса” акцентували, зокрема, учасники Х Міжнародного кінофестивалю в Москві, поси¬лаючись, як на приклад, на твори неореаліста Фелліні та інших художників Заходу. Але цю фрагментарність ніяк не можна ототожнювати. “Тут подібність суто зовнішня. Фрагментар¬ність мистецтва навіть геніального Фелліні пов’язана з втратою художниками Заходу цілісного світогляду, з не¬можливістю знайти єдність і смисл у розвитку життя”96. Тим часом фрагменти в “Вершниках” і “Щорсі” виникли внаслідок бажання авторів сказати запрограмовану правду про життя, яке хоч і складне та суперечливе, але прагне здобути цілісність і чітку перспективу розвитку. У “Вершниках” і в “Щорсі” розрізнені фрагменти тісно в’яжуться єдиною думкою, і водночас — долями головних персонажів. Суттєве значення при цьому мав сам характер “зчеплення” фрагментів. Якщо в “Верш¬никах” вісім новел позначені відносною самостійністю і зв’язок між ними лише внутрішній, то в “Щорсі” новелі¬стичні епізоди ніби випливають один з одного, але поєдну¬ються здебільшого за принципом протиборства, контрасту (згадуваний “закон художнього сусідства”). За цим же принципом єднаються окремі епізоди всередині новел рома¬ну Ю. Яновського, посилюючи звучання один одного і ство¬рюючи “на стиках” особливо щемливий емоційний ефект. Так, у новелі “Подвійне коло” бої між братами Половцями кілька разів перемежовуються епізодами, в яких діє їхній батько Мусій. З них стає відомо про минуле братів і сучас¬ну підпільну діяльність батька, але найголовніша художня цінність цих епізодів у тому, що вони збагачують основну сюжетну лінію новели додатковими естетичними барвами. У “Щорсі” таким прийомом вияскравлюються не лише ча¬сова та психологічна масштабність і запеклість боротьби за новий світ (цвітіння соняшників — і вибухи бомб; жорстокі бої — і сільське весілля; “врівноважений” Щорс і непередбачуваний Боженко), а й багатогранність характеру того чи того героя (“батько Боженко любив пошану й горілку, а часом міг і нагаєм оперіщити... був дужий, горлатий і безмежно хоробрий” (II, 115 тощо), а також філософська глибина абсурдності революційних рухів у країні. Один лише приклад у зв’язку з цим — перша поява в творі “батька Боженка”. Він, як сніг на голову, з’являється перед Щорсом, коли того добре-таки роздратував своїм волюнта¬ристським втручанням у фронтове життя богунців інспектор штабу армії Вурм. Побачивши в дверях Боженка, Щорс раптом забув про всі прикрощі і “весь просяяв:
— Кого я бачу! Батько! Партизанський Ілля Муромець!. . Хлопці, батько Боженко, командир Таращанського полку. Хто не знайомий — знайомтесь” (II, 115). Після таких слів одразу забуваєш, що не було в творі ніяких “підводок” до знайомства з Боженком, але одразу ж і усвідомлюєш, наскільки близькими були інтереси цих двох гігантів боротьби за ідеали життя, хоча й уособлювали вони дві абсолютно відмінні сили в цій боротьбі: свідомо кон’юнктурну і стихійну.
Особливість “закону художнього сусідства” полягає і ще в одному. Запозичений у живопису та в музики (колори¬стика, гармонійність), цей “закон” у творах Довженка та Яновського виступає як “монтажний спосіб узагальнення й організації всього матеріалу дійсності”, що допомагає письменникам “сягнути синтезу в художній оповіді”97, посилити “колір” і “звук” її, зробити внутрішньо динамічною. В характері пісенності та живописності “Вершників” і “Щорса” є дуже багато спільного, але не менше й відмінного.
Текст “Вершників” складається переважно з коротких, ніби незалежних одне від одного (а насправді внутрішньо злютованих у панорамні фрази) речень, у яких майже фізично відчуваєш динаміку народження образів, активність і постійне наростання енергії письменницького мислення: “Лютували шаблі, і коні бігали без вершників, і Половці не пізнавали один одного, а з неба палило сонце... ” (II, 328). Так починається роман і в такому ж ключі витримано майже всю оповідь у ньому. Критики прикладали немало зусиль до того, щоб довести, ніби в побудові фрази “Вершників” Ю. Яновський багато що запозичив у Дос Пассоса. Зовнішня подібність справді була, але тільки зовнішня. Для переконання достатньо уважніше порівняти фразу “Вершників” з фразою роману Дос Пассоса “1919”, що протягом 1933—1934 pp. у перекладі В. Мисика публікувався в “Червоному шляху”. У Дос Пассоса маємо звичайні подовжені речення (“їй захотілося, щоб волосся її було червоне, а шкіра — біла, як молоко, як у Сюзанни Гілліскай; раптом вона побачила Джо Уошберна, що йшов вули¬цею, смаглявий і серйозний, у панамі”98), тоді як фраза Ю. Яновського витримана цілком у дусі української літо¬писно-епічної традиції: “Дехто простягав руки, і йому рубали руки, підіймав до неба вкрите пилом і потом облич¬чя, і йому рубали шаблею обличчя, падав до землі і їв землю, захлинаючись передсмертною тугою, і його рубали по чім попало і топтали конем” (II, 328). Тут і мелодика, і ритміка, і зміст зображуваного, які перебувають у най¬тіснішому взаємозв’язку, нагадують естетику літописного й думного стилю. Важливу роль при цьому виконують часті повтори слів — інколи малозначних за семантикою, але дуже суттєвих за художнім навантаженням. Вони несуть у собі переважно ліричну енергію, “апелюють” до почуттів читача і водночас — сповнені потужної епічності. Наприклад, в одній із фраз новели “Батальйон Шведа” (“О дев’ятнадцятий рік поразок і перемог... затятий і ніж¬ний дев’ятнадцятий рік”, II, 350) слово “рік” повторюється дев’ять разів. Воно — як мелодія основної теми музичного твору, варіативний повтор якої малює в уяві слухача емоційні картини грандіозних історичних і психологічних уза¬гальнень. Луї Арагон наголошував, що повтори в “Вершниках” — це не недбалість, а прийом, щоб “передати три¬валість походу, запеклість бою, одноманітність пройдених просторів, повільний плин днів і ночей, пір року, втому, витримку, змалювати кінський крок і крок думки, щоб розгорнути і наблизити до читача пейзаж, мотиви якого весь час повторюються,—степ, ліс, горбисті й плоскі рівни¬ни, нескінченні сосни, які риплять від вітру, мов снасті корабля”99.
Оригінальна (думна) будова фрази і повтори в тексті “Вершників” — це, сказати б, зовнішні атрибути художньої стилістики Яновського. Важливу роль у ній відіграє широко застосовуваний спосіб гармонійної взаємодії романтичної й реалістичної деталей, які теж єднаються шляхом контрасту і створюють враження справжнього квітування тексту. В “Чотирьох шаблях” реалістична достовірність як вира¬жальний спосіб відсутня майже зовсім; там автор свідомо уникав життєвої конкретики (“психологічної балаканини”, V, 228), яка, на його тодішню думку, заважала створенню романтично піднесеної пісні про героїку. У “Вершниках” інакше: реалістичний образ зажив повнокровним життям у єднанні з духом романтики і це ще більше укрупнило зображуваних у романі героїв, а подіям надало справді поліфонічного звучання. Скажімо, “залізна троянда”, мож¬ливо, так і залишилася б у романі просто ефектним обра¬зом, але коли поряд із нею строчить “реальний” кулемет коваля Максима, а в окопах сидять “кізелівські гірники, уральські робітники, сибірські партизани — переможці Кол¬чака”, то стає зрозумілим, що цей образ потрібен не для ефекту, а для підкреслення “залізної міцності” й краси людини загалом.
Реалістична деталь у сусідстві з романтичним образом відіграє в “Вершниках” суттєву роль і для відтворення “великого часу” і “великого простору”. Шукання істини в романі — це “заняття” не лише його героїв як конкретних людей. Письменник бачив цих героїв у найтісніших зв’язках з усіма історич¬ними епохами й всепланетними подіями. Реальні картини сучасної боротьби, зв’язки Мусія По¬ловця з “колегами”, що опинилися у французькій плавучій тюрмі, навколоземна “одісея” коваля Максима, згадки про походи запорізьких козаків, про кривавих царів, про вічно живих Шевченка, Толстого й Чернишевського, “фольклорне” дитинство Данила Чабана і його мрія написати історію свого роду від повстання в Турбаях до сучасності, лист без¬іменного листоноші у вічність, нарешті — перші тонни сталі для майбутнього — все це штрихи, що стосуються цієї ідеї найбезпосередніше. З нею ж письменник прагнув пов’язати імена героїв ро¬ману, назви місцевостей, характеристики колізій і ситуацій тощо. В іменах Половців, Чубенків, Шведів, Адаменків, як і в південних степових просторах і донецьких плавиль¬нях, голосінні Половчихи, що нагадує плач Ярославни, і в перекопських баталіях відчутний подих саме української, але водночас і світової історії, в яку ХХ століття вдихнуло нове життя і надало їй перспективного лету в майбутнє. Художня матеріалізація цього лету доведена до апогею в останній новелі, котра має форму стрімкої, як політ стріли, промови Чубенка. Вона гідно вивершує всю будову роману, в якій “і музика окремої фрази, міць, густопис, карбованість рядка, і монументальність образів... в цілому, де могутні постаті виступають так рельєфно, і все художнє литво новел поєдналось між собою так гармонійно, що аж доречно в цьому випадку вжити слово “довершеність”100.
Художня “довершеність” тексту кіноповісті “Щорс” має інше обличчя, хоча в основі її лежить той же конт¬растний принцип монтажу. “Монтажна карта” в Довженка значно строкатіша, ніж у Яновського. В “Щорсі” знайдемо і всі роди художньої творчості (епос, лірика, драма), і вияви всіх естетичних категорій (піднесене, трагічне, ко¬мічне). Довженко прагнув того “ідеалу абсолютного мисте¬цтва”, про який говорили романтики, і прихід до нього бачив у поєднанні всіх форм та способів мислення. Худож¬ній текст твору при цьому не втрачав внутрішньої ціліс¬ності, і ритмомелодична основа його залишалась добре зба¬лансованою. Цементуючою речовиною в ньому виступає авторське “я”. Потужність його в “Щорсі” була значно більшою, ніж у “Вершниках” чи в інших романтичних тво¬рах того часу, і Довженко цього не при¬ховував. “Я сам у думці сідав верхи на панцерник і виру¬шав у путь — звідси і стиль усього фільму”,— говорив він у лекції про створення “Щорса” (IV, 308). Відоме також зізнання його, що в образі начдива Щорса він “домислював себе” (IV, 311), але “присутність автора” неважко виявити також в інших образах і картинах. В одних випадках вона здекларована у звертанні до матерів, котрі відправляють своїх синів у дивізію Щорса, чи в порадах уявним акторам, які гратимуть сцену мрій богунців тощо; в інших — ви¬являється через ліричні відступи (роздум з приводу віро¬гідності сцени похорону Боженка), ще в інших—через персоніфіковані образи природи (картина весни 1919 p. ), але найчастіше присутність автора в художній тканині кіноповісті виявляється “приховано”, “розчинено”. Хай це буде суто епічна оповідь (“Двадцять дев’ятого червня тисяча дев’ятсот вісімнадцятого року о третій годині дня на Украї¬ні, в селі Горобіївці, новгород-сіверський тесля Северин Черняк рубонув німецького окупанта шаблею по шиї”, II, 103); драматичний етюд (перший діалог Щорса з Боженком, II, 116) чи сповнені експресивності монологи Щор¬са, Боженка, Петра Чижа та інших героїв. Інколи автор¬ське “я” випереджає в тексті характеристику персонажа (одразу після появи Боженка і захопленого вітання з ним Щорса йде розгорнутий перелік усіх чеснот, за які таращанці любили свого “батька”, і лише згодом ці чесноти розкриваються через реальну дію), але пластика й логіка оповіді від цього не руйнуються, а ще більше зміцнюються, оскільки в них вливається ще й такий чинник, як заінтри¬гованість читача.
Глибокі сліди авторської індивідуальності лежать і на способі єднання в “Щорсі” романтичної та реалістичної стилістики. Загалом цей спосіб близький до того, з яким стрічаємося і в “Вершниках” Яновського (в основі його — та ж контрастна несумісність), але в “Щорсі” він багат¬ший на духовну безпосередність, якусь дуже доречну не¬сподіваність, котра йде з самих глибин народної свідомості, народної форми спілкування людини зі світом. Всі оті “латки” на характері Боженка; покірність велетня Савки Трояна під нагайкою “батька” і простужений сміх його; раптовий “бунт” нареченої проти свого “нейтрального”; здивоване: “Ух ти!” Черняка, яке вихопилося в нього під час високопоетичних мрій Петра Чижа про майбутнє; мо¬торошне ридання Боженка за своєю “маткою”, в якому “потонули і голоси Щорса, і Черняка, і брязкіт зброї, і грізний шум за вікнами” (II, 163) та багато інших дета¬лей, що подаються в підкреслено земному лексичному оформленні й обов’язково поряд із романтично піднесеною образністю,— мають суто довженківське забарвлення, але водночас — глибоко народний колорит, який виражає без¬смертя людського духу і вічний оптимізм його. На цю ж ідею працюють у тексті кіноповісті також пісенний мате¬ріал і сатирично-іронічний елемент, котрі єднаються з основним (героїчним) мотивом твору також за принципом контрасту.
Традиційно образ пісні в українській прозі (і класичній, і радянській) функціонує досить широко й конструктивно. Довженко ставився до нього завжди з винятковою увагою, бо вважав пісню “геніальною поетичною біографією україн¬ського народу” (IV, 21), без якої уявлення про цей народ завжди буде неповним. “Навряд чи десь по інших країнах співають так гарно й голосисто, як у нас на Україні,— говорив О. Довженко в “Землі”. —Пишеться це не з бажан¬ня виставити себе перед світом у перебільшено вигідному світлі, а в ім’я реалізму, з чим усі, хто співав, згодяться одностайно” (II, 44—45). Образне застосування пісні вдава¬лося Довженку навіть у німих фільмах (“звучить” вона і в “Арсеналі”, і в “Землі”, для характеристики билинної мужності Тимоша Стояна і на похороні Василя Трубенка, де “співці охоплювали піснями цілі віки свого життя”, II, 67), але особливо могутнім було її звучання в “Щорсі”, що призначався для звукової екрані-зації. Вводив Довженко пісенний образ у кіноповість дуже обережно, спочатку лише як заперечний натяк (“під зорями ніде вже не спі¬вали”, II, 105), бо орали тоді українську землю не плуги, а снаряди та бомби. Лише згодом, коли народ потроху вростав у боротьбу за неясне майбутнє і призвичаювався до будь-яких вибухів, пісня зазвучала і на сільських весіллях, і на вустах самих богунців. При в’їзді в древній Київ “дивізія рухалась з гучними піснями по Олександрійській вулиці”, а потім ще “довго гриміли народні пісні на всіх красивих вулицях української столиці. Ось вони лунають на Володимирській вулиці, і окремі звуки їх доносяться до партеру оперного театру” (II, 135—136). Могутнім акордом прозву¬чить пісня в сцені мрій богунців (“Титаренко розпочав високим дзвінким тенором... Хор бійців підхопив пісню, і раптом здалося всім, що розсунулися шкільні стіни... ”, II, 158), на похороні Боженка й особливо в фіналі кіно¬повісті, де перед Щорсом з громозвуковим “ура!” проходили молоді командири, а “грізна музика кликала до перемоги, і стрункий ритм кроків, і довга нестихаюча пісня: “Звід¬ки ж ви, хлопці, зброя в вас ясна... ” (II, 179). Пісенна образність не лише духовно окрилює героїв “Щорса”, а й пов’язує їх з вічністю, з героїчними традиціями народу, який завжди стояв на смерть, захищаючи від напасників і свою землю, і свою духовність.
Гумор і сатира в “Щорсі” теж виступають як важлива риса духовного здоров’я людини і як прикметна риса ха¬рактеру українського народу. Іронічний елемент у такому суворому матеріалі, як громадянська війна, сприймається, на перший погляд, ніби недоречним. У поглядах па певні явища життя він з’являється, як правило, після значного віддалення людини від цих явищ, а тут не було, власне, ніякої дистанції, а сміх був. І функція його, в основному, “прощальна”, хоч подекуди він наявний як звичайна ознака повноти людського життя, як риса, що існує “навперекір усім смертям”. У “Вершниках” “сміховий матеріал” теж наявний, і функція його така ж, як і в “Щорсі”, але відтінок особливий — сатирично-вбивчий або іронічно-замилувальний. Коли Яновський говорить про рябого врангелівського генерала з настовбурченими погона¬ми чи про баб’яче обличчя й істеричну вдачу Махна, то це справді знищувальна сатира в дусі Г. Гейне; а якщо перед читачем з’являється оперетково розцяцькований шаб¬лями та пістолями Швед, то тут вловлюєш щире, усміхнене замилування безстрашним командиром “двох босих сотень”. Корінь такої сатири й гумору — в мудрій народній спосте¬режливості, і можна лише пошкодувати, що в “Вершниках” вони з’являються лише епізодично. У “Щорсі” — навпаки: риса комізму проймає всю художню тканину твору. В одних випадках Довженко помічає її в людей з особливим скла¬дом характеру (Боженко, Троян та ін. ), але переважно при¬сутня вона в самому плині життя, де, як відомо, від вели¬кого до смішного — один крок.
Про цю формулу автор пам’ятав і тоді, коли творив характер Щорса. Цей полководець мав не лише залізну волю, гострий розум і далекосяжну мрію; в його душі було місце й для гумору, для тонкого розу-міння його сили й життєвості. В кіноповісті це підкреслюється повсякчас. З одного боку — Щорс — “страшний чоловік, що палить на своєму шляху геть чисто все живе, безжалісний старорежимник, командир литовців, латишів, “каторжни¬ків” і “вбивць”, що називались Богунським полком” (II, 131), а з іншого він — звичайна людина (“середнього зросту, сухий, навіть трохи тендітний”), якій властиво все. “Великі сірі очі іскрилися не гнівом і люттю, а легкою іронією, і в тихому голосі явно відчувалась насмішка” (II, 108) —таким побачили Щорса селяни, що йшли в Богунський полк на початку твору, і таким же проходить він через усю кіноповість. Чого варті, скажімо, його сміх з “витівки” батька Боженка в оперному театрі (“У Щорса від сміху виступили сльози”, II, 137), чи сцени, в яких Щорс “прослуховує” лікарською трубкою гетьманського генерала або незарядженою гранатою виганяє з своєї кімнати штабних спеців.
Сміх у “Щорсі” ніколи не звучить одновимірно; комічне Довженко обов’язково наснажує якимсь додатковим почут¬тям — гнівом, задушевністю, співчуттям чи своєрідною, майже парадоксальною любов’ю. Ось, наприклад, одна мати, пропонуючи Щорсу взяти в свою дивізію її сина, водночас радить: “Оце мій крутолобий змій стоїть... Так ти його бий прямо моєю рукою” (ІІ, 127). “Щорс посміхнувся”, бо ж маємо цілковитий алогізм: рідна мати і просить в такий спосіб виховувати на фронті її “крутолобого змія”. Але річ у тім, що алогічності тут нема; замість неї — суто народна (парадоксальна) форма вираження любові. Довженко пояснює зміст її в лекції для студентів: “Це народний прийом. Я пам’ятаю, коли я малим, бувало, упаду з коня і заб’юся, батько мені й каже:
— Знову впав, сучий син. Чорт тебе носить.
І я знаю, що йому мене дуже шкода. Це особлива мане¬ра, особливий характер... Цей народний характер, це розу¬міння гармонії я переніс у сценарій і в режисуру” (IV, 311). Сказане Довженком можна проілюструвати не одним прикладом із “Щорса” (“невдоволене” покрикування Боженка на своїх таращанців, прохання старої Ткачихи роз¬стріляти або хоч побити чи взяти на фронт її чоловіка тощо), але є в кіноповісті й зовсім інший тип комічного, коли з допомогою сміху розкривається не просто риса в народному характері, а епічний стан світу. Йдеться про сміх, що стає в один ряд зі сміхом Арістофана, Рабле, Кот¬ляревського (“Енеїди” владний сміх”,—як писав М. Риль¬ський), Гоголя, Щедріна, Рєпіна (в його відомій картині). Це — сміх переможців над переможеними. У “Щорсі” такий сміх гримить, принаймні, в двох епізодах: в’їзд Савки Трояна в палац верхи на жеребці; розмова батька Боженка з буржуазією в оперному театрі. Поєднані з епізодами героїчного плану, ці епізоди містять узагальнення неймовірної сили; до них най-більшою мірою можуть стосуватися слова Довженка, що в художньому творі “взаємодія двох епізодів—це не сума доданків, а складний добуток двох множників” (IV, 297). Тут народне начало революції виявлене справді з епічним розмахом, бо помножене на найгрізнішу зброю людини —сміх. На цю особливість Довженкового епосу у “Щорсі” — епосу героїчного, народного й комічного водно¬час — звернув увагу Вс. Мейєрхольд. “Коли я дивився фільм “Щорс”,— говорив він після першого перегляду твору,— мені згадався Гоголь з його “Тарасом Бульбою”, згадався Пушкін з його великими полотнами (від “Євгенія Онєгіна” до “Арапа Петра Великого”), згадався Салтиков-Щедрін. Гумор у цього чудового письменника Довженка такий, що він справді може змагатися з кращими письменниками нашої країни. Але письменник, якщо він не поет, ще не великий письменник. Довженко чудовий тим, що він — поет”101.
Непоміченою залишалася (і залишається й зараз) лише та особливість поетичного епосу Довженка, яка є його власним надбанням і відкриттям. “Вершники” Ю. Яновського — це теж поетичний епос, теж твір, що сповнений романтичного жадання ідеалу. Але це — цілком літературний твір, тобто належить до просторово-часових мистецтв. Тим часом “Щорс” — твір живопису (або музики), місце його—серед просторових мистецтв. Різниця між ними дуже суттєва: просторово-ча¬сові мистецтва дають розвиток характерів твору не лише в просторі (душевна, психологічна глибина), а й в історич¬ному часі; тому героїв “Вершників” (Половців, Чабана, Чубенка й ін. ) ми бачимо і в дитинстві, і в недалекому, передреволюційному минулому. Довженка не цікавить “на¬туральне” дитинство ні Щорса, ні Боженка, ні Савки Троя¬на. В його уявленні воно сягає билинного Муромця, спраглого боротьби полковника Івана Богуна, безстрашного Тараса Бульби тощо. В такий спосіб компенсується харак¬терна для живопису “вада” — одиничність почуттів,— тобто, історичні асоціації дають змогу персонажам розви¬ватися не лише в просторі, а й у часі. Суттєва ще й така деталь: на відміну від “чистого” живопису, який “фіксує” лише певні моменти в житті героїв, а всі інші змушує домислювати самого сприймача твору, “оповідний живопис” Довженка представлений безліччю картин-моментів, котрі в’яжуться між собою всебічним розвитком ідейно-художньої думки, підтримують у творі динамічне начало мистецтва.
Корінь такого мислення письменника — в психології його живописного обдаровання, котре він “мимовільно” переносив і на свою літературну та кінематографічну твор¬чість. Трудність користування законами одного мистецтва в межах іншого загальновідома, і Довженка ці труднощі випробовували протягом усього життя. Не тільки тоді, коли його “не розуміли” або розуміли хибно (що траплялося частіше), а й у процесі самої творчості. На це Довженко не раз “скаржився” в розмовах із колегами та в листах до близьких і рідних. “Пишу я медленно, — читаємо в листі до Ю. Солнцевої. — ... Мой реализм очень сложен. Труден синтез. Порою горы мыслей переворачивают и буквально разрывают меня на части, пока не посчастливится ухватиться за ту, которая обнаружила свою чарующую, глубоко и ревниво скрытую форму” (V, 376). Сковував письменника також обсяг творів. Він щиро заздрив “чистим” прозаїкам, які могли писати “безрозмірні” романи, а йому свою кіноповість треба було вмістити в сто сторінок машинопису. Але й це не головне. Сьогодні деякі автори вже пишуть сценарії на тисячу й більше сторінок. Довженко не зміг би писати такі кіноповісті, бо картина живопису не буває “безрозмірною”. Там від митця вимагається суть, розміщена на двох, щонайбільше трьох метрах полотна. Та й характер романтичного бачення світу по-своєму стримував Довжен¬ка: романтичний порив не може тривати безкінечно; це — як удар меча, як спалах блискавки. І тому твір “Щорс” мислився автором (про що вже згадувалося) як політ сна¬ряда. Таким його й сприйняли сучасники, хоча романтичний стиль твору здебільшого “не помічався”. “Не помічав¬ся” він багатьма і в “Вершниках”. Під кінець 30-х років якщо й велися розмови про романтизм, то тільки з епітетами “фальшивий” і “схематичний” або в дусі згадуваної промови А. Жданова на першому письменницькому з’їзді, згідно з якою сама проблема романтизму в радянській літературі, “що потребувала вирішення, виявилася зня¬тою”102. Тому й “Щорс”, і “Вершники” (щоб не загострювати питання) оголошувалися багатьма критиками суто реалістичними творами і всіляко протиставлялися створеному цими авто¬рами раніше. “Людина великого творчого напруження і справжньої смілості,— писав, наприклад, Я. Гордон у 1940 р. , — Яновський дав бій старому на сторінках “Верш¬ників”, і цей бій, до якого він наполегливо і довго готував¬ся, він майстерно виграв”103. Сказано красиво, але не точ¬но. Як не точними були й ті, хто подібне говорив щодо Довженкового “Щорса”.
Звичайно, і “Вершники”, і “Щорс” перевершують попередні здобутки обох митців. Але треба говорити не про “бій”, а про еволюцію, зростання талантів Довженка та Яновського. І зростали вони насамперед як романтики, не залишаючи в своєму письмі жодного місця для голої інформа¬тивності, для натуралізму й побутовщини, утверджуючись у спрямуванні на ціннісний художній матеріал. Прогрес у мистецтві розвивається, як відомо, саме в цьому напрямку. “Вектор історичного розвитку літератури, безумовно, спрямований у бік збіль¬шення в ній естетичного, ціннісного прошарку інформації. Коротко кажучи, до поетизації літератури в цілому, бо саме поезія являє собою концентрацію, субстрат у літера¬турі переважно особистісного, ціннісного елемента. І тому “Мертві душі” Гоголя — поема. І тому пізній Чехов — поетичний. І тому твори Буніна поетичні. І тому “Конармія” Бабеля — це поезія... ”104. Поетичними були й “Вершники” та “Щорс”. Своїм багатством художньої мови вони не поступалися перед найкращими зразками світової літератури XX століття. Не випадково Л. Арагон у цитова¬ній статті говорив, що якби Cтендаль прочитав “Вершни¬ки”, він зовсім інакше б написав своє “Червоне й чорне”, а італійські митці вважають твори О. Довженка прямими попередниками одного з найбільш поетичних напрямків у західному мистецтві XX ст. — неореалізму. Щоб усвідомити всю велич “Вершників” і “Щорса”, потріб¬ні спеціальні художні путівники на зразок тих, які існують у зв’язку з “Уліссом” Дж. Джойса. Ці путівники, крім усього, дали б змогу збагнути, в чому саме полягає “гармонійна єдність між людиною і космічним ранком історії”105, відтворена Яновським і Довженком. В житті їхніх героїв цей космічний ранок історії пов’язувався насамперед із пошуками найкоротших шляхів до мистецької вершини — ім’я якій — краса. У виборі між правдою і красою, часто повторював О. Довженко думку А. Франса, художник має ставати саме на бік краси: “... Тому що вона ближча до істини, ніж гола правда, і вона для митця є справжнім учителем життя” (IV, 197).
Поширеною є думка, що “Вершники” і “Щорс” — це вершина романтичної творчості обох письменників. Стосовно “Вершників” цю думку загалом прийняти можна, а щодо творчості Дов¬женка вона явно хибна, бо виведена лише на основі його фільмів і без знання творчості Довженка як прозаїка. Після “Щорса” він створив ще чотири кіноповісті (“Україна в огні”, “Повість полум’яних літ”, “Зачарована Десна”, “Поема про море”), які не лише не поступаються перед твором про Щорса, а й являють собою вищий етап у розвитку таланту митця. Їм судилося зайняти гідне місце в українській літературі і послідовно відстоювати право на існування ро¬мантичного стилю в усьому світовому мистецтві. Відстоювати право і кликати до життя нових творців його. Напередодні війни з першими творами роман¬тичного стилю вже виступив майбутній автор “Прапороносців”, “Тронки” і “Твоєї зорі” Олесь Гончар. А за ним прийде в романтичну літературу ще ціла когорта молодших прозаїків і поетів. “Шістдесятництво” чи пізніша так звана “химерна проза” значною мірою пов’язані теж з романтичним типом творчості.

1) Андреев Л. Западноевропейская литература, ХХ век // Вопр. лит. — 1983. - № 8. — С. 156.
2) Аникин Г. Джон Голсуорси // Голсуорси Дж. Собр. соч. : В 8 т. — М., 1983. — Т. 1. С. 16.
3) Тичина П. Із щоденникових записів. — К., 1981. — С. 43.
4) Фащенко В. Із студій про новелу. — К.,1971. — С. 108.
5) Проблемы романтизма. — М., 1971. — Сб. 2. — С. 246.
6) Микитенко І. Зібрання творів: В 6 т. — Т. 6. — К., 1965. — С. 172.
7) Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. — Кн. . 1. — К., 1998. — С. 285.
8) Килимник О. Романтика правди. — К., 1964. — С. 70 і далі.
9) Андреев Ю. Революция и литература. —М., 1975,—С. 188.
10) Гегель Г. -В. -Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1969. — Т. 4. — С. 388.
11) Див. Донцов Д. Дві літератури нашої доби. — Львів. — 1991. — С. 69.
12) Грудницька М., Курашова В. Степан Васильченко: Статті та матеріали. — К., 1950. — С. 298.
13) Килимник О. Романтика правди. — К., 1964. — С. 70.
14) Ломидзе Г. О спорном и бесспорном // Лит. газ. — 1985, —11 сент.
15) Подгаецкая Й. Границы индивидуального стиля // Теория литературных стилей. — М , 1982. — С. 34.
16) Коваленко Б. В шуканнях стилю: Про творчість Петра Панча// Критика. — 1930. — № 1. — С. 44.
17) Эйдинова В. Анализ стиля в современной литературной критике // Современная литературная критика. Семидесятые годы. — М., 1985. — С. 165.
18) Бальзак О. Думки про мистецтво. — К., 1981. — С. 55.
19) Затонский Д. В наше время. — М., 1979. — С. 24.
20) Музагет. — 1919. — № 1/3 — С. 80.
21) Вісті. — 1921. — 6 листоп.
22) Гроно. — 1920 — С. 4.
23) Шляхи мистецтва,— 1921,— № 1. - С. 85, 87, 88.
24) Експресіонізм та експресіоністи. — К., 1928. — С. 18, 25, 31 та ін.
25) Коряк В. Наукова критика // Шляхи мистецтва,— 1923. — № 5. — С. 46.
26) Там само.
27) Вопросы теории и психологии творчества. — Харьков, 1923. — Т. 8. — С. 87 — 277.
28) Білецький О. Зібрання праць. Т. 3. — С. 36.
29) Крамарь О., Фризман Л. Концепция романтизма в трудах А. Белецкого // Теория и история литературы. — Киев, 1985 — С. 100.
30) Город. — Пг., 1923. — Сб. 1. — С. 46-48.
31) Дніпровський І. Так, ми — романтики// Універсальний журнал. — 1927. — № 5. — С. 19.
32) Яновський Ю. Твори: В 5 т. — К., 1983. — Т. 1. — С. 168. — Далі при посиланні на це видання том і сторінка вказуються в тексті.
33) Вопросы литературы — 1984. — № 4. — С. 205.
34) Ковалив Ю. Романтическое стилевое течение в украинской советской поэзии 20—З0-х годов: Автореф. дисс... канд. филол. наук— Киев, 1985.
35) Білецький О. Зібрання праць. Т. З — С. 26, 27.
36) Фащенко В Новела і новелісти. — К., 1968. — С. 76.
37) Краткий очерк русской советской литературы. —Л., 1984. — С. 61.
38) Білецький О. Зібрання праць : Т. 2. —С. 37.
39) Там само. — Т. 3 —С. 495.
40) Там само — С. 496.
41) Там само — С. 500.
42) Там само — Т. 4. — С. 44.
43) Там само — С. 47.
44) Там само.
45) Молодняк— 1930. — № З. - С. 101-142.
46) Червоний шлях. — 1929. — № 2. - С. 165.
47) Цит. за: Зверев А. Американский роман 20—30-х годов. — М., 1982. — С. 170.
48) Там само. — С. 192.
49) Савченко Я. Майстер романтики // Критика. —1929. —№ 1. — С. 29.
50) Критика. — 1929. — № 1. — С. 33.
51) Урнов Д. На рубеже веков. —М., 1970. —С. 398.
52) Там само — С. 404.
53) На литературном посту. — 1929. — № 21.
54) Писатели Англии о литературе. —М., 1981. — С. 206.
55) Брехт Б. К спорам о формализме и реализме//Вопр. лит. — 1975. - № 8.
56) Сучков Б. Исторические судьбы реализма. — С. 423—424.
57) Полум’яне життя: Спогади про Олександра Довженка. — К., 1973. — С. 41.
58) Довженко в воспоминаниях современников. — С. 196.
59) Гебнер Р. Його художній метод // Довженко і світ. —К., 1984. — С. 24.
60) Вишня Остап. Твори: В 7 т. — К., 1964. — Т. 4. — С. 162.
61) Бедный Д. Философы // Известия. — 1930. — 4 апр.
62) Довженко в воспоминаниях современников. — С. 195.
63) Полум’яне життя. — С. 95.
64) Урнов Д. На рубеже веков. — С. 401.
65) Шагал М. “Всё это есть в моих картинах” // Лит. газ. —1985. — 16 окт.
66) Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. — M., 1968. — T. 4. — С. 77.
67) Андроников И. Я хочу рассказать вам... —М., 1971. — С. 385—386.
68) Довженко і світ. —С. 50.
69) Там само — С. 53.
70) Пархоменко М. “Чотири шаблі” в творчості Ю. Яновського // Яновський Ю. Твори: В 5 т. — Т. 2. — М., 1995. — С. 419.
71) Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. — М., 1955. —Т. 30. — С. 209.
72) Ткаченко І. Творча путь Юрія Яиовського // Критика. — 1931, № 3. — С. 81, 85.
73) Критика. — 1929. — № З. —C. 106.
74) Там само—С. 19.
75) Вишневский Вс. Вперед смотрящий. —М., 1971. —С. 319.
76) Вишневский Вс. Собрание сочинений. В 5 т. —М., 1961. —Т. 6 (доп. ). — С. 31.
77) Луначарский А. Собрание сочинений: В 8 т. — M., 1965, - Т. 2. — С. 136.
78) Дей О. Легенди та перекази // Легенди та перекази. — К., 1985. —С. 11, 14.
79) Франко І. Святий Климент у Корсуні // Зап. наук. т-ва iм. Шевченка. — Львів, 1902. — T. 46. — С. 1.
80) Горький М. Твори: В 16 т. — Т. 16. - С. 478
81) Там само. —С. 474, 485.
82) Тимофеев Л. Основы теории литературы. —С. 106.
83) Литературная критика. —1933. — № 3. —С. 15—16.
84) В спорах о методе. —Л., 1934. — С. 13.
85) Паустовский К. Собрание сочинений: В 6 т. — М., 1958. — Т. 1. — С. 12
86) Рильський М. Зібраная творів: В 20 т. — К., 1986 — T. 14. — С. 180.
87) Савченко Я. “Арсенал”//Критика, — 1929. —№ 3. — С. 106.
88) Андреева И. Своеобразие субъективно-лирического начала в ро¬мантическом эпосе А. Довженко // Проблемы романтизма в художественной литературе и критике. — Казань, 1976. —С. 112—113.
89) Шнітцери Л. і Ж. Симфонія праці // Довженко і світ. —С. 64.
90) Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. — Т. 27. — С. 435.
91) Тичина П. Твори: В 6 т. — К., 1962. — T. 5 — С. 335.
92) Вишневский Вс. Статьи, дневники, письма. — M., 1961. — C. 123.
93) Лосев А. В поисках смыслов//Вопр. лит. —1985. —№ 10. — С. 215.
94) Там само. — С. 214.
95) Кочерган Ю. Олександр Довженко: Проблеми майстерності. — Львів, 1983— С. 25.
96) Соболев Р. Александр Довженко. —С. 166.
97) Андреева И. Своеобразие субъективно-лирического начала в романтическом эпосе А. Довженко — С. 117—118.
98) Червоний шлях. — 1934. — № 9 — С. 81.
99) Арагон Л. Про “Вершників” Ю. Яновського // Рад. літерату¬рознавство. —1958. —№ 6. —С. 118.
100) Гончар О. Письменницькі роздуми. —С. 118.
101) Соболев Р. Олександр Довженко. — С. 188.
102) Овчаренко А. Социалистическая литература и современный ли¬тературный процесс — М., 1975 — С. 236.
103) Гордон. Я. Особливості стилю Ю. Яновського // Рад. літерату¬ра. 1940. —№11/12. — С. З02.
104) Андреев Ю. Для чего литература? // Вопр. лит. —1983—№ 9. —С. 55.
105) Амангаль Б. Світ нової людини // Довженко і світ. —С. 117.

До змісту М. К. НАЄНКО РОМАНТИЧНИЙ ЕПОС