Розділ перший

ІСТОРИЧНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ
РОМАНТИЗМУ ТА
ЗВ’ЯЗОК ЇХ ІЗ
ЛІТЕРАТУРНИМ ПРОЦЕСОМ
СУЧАСНОСТІ

Проблема сучасного трактування романтизму як художнього напряму

Фольклорні джерела романтичного типу мислення. — Романтичні тональності і тенденції в античній літературі. — Середньовічний романтизм: світло і тіні. — Епоха ренесансу як феномен синкретизму в художньому мисленні. — Риси романтичного мислення в мистецтві бароко і класицизму. — Романтизм як художній напрям і стиль у літературі рубежу ХVIII — ХІХ століть. — Від романтизму до неоромантизму (романтичні інтонації в літературі “старого” й “нового” реалізму).

“Дуже я остерігаюся цього слова — романтика; цей термін видається мені не зовсім точним, радше — в нього часто вкладають різний зміст. І якщо мені все ж доводиться оперувати цим терміном, то... я кожного разу підкреслюю, що визнаю лише ту романтику, яка природньо виростає з реалізму, на реалістичному грунті” (О. Гончар)1. “Мене він (Довженко. — М. Н. ) прив’язав до себе... талановитістю конкретної романтики... В його картині діють люди — такі простецькі, живі люди” (Ю. Яновський)2. Ці зізнання самих митців із романтичним світобаченням якнайкраще відповідають на питання: чому лірико-романтична стильова течія є такою живучою й органічною в українській літературі сучасності, зокрема — в жанрі прози. Основа її — “простецькі живі люди”, побачені очима й душею романтика.
Чому ж тоді О. Гончар вважав за потрібне наголосити, що остерігається слова “романтика”? Підстав для цього не бракувало. Історія літератури — то не лише фарватер, не лише безсумнівні художні цінності. На обочинах фарватеру в усі епохи знаходили собі місце і явища другого чи третього плану. В оцінках такої ситуації резонним видається зауваження, що “літературу рухають не всі разом, а хтось перший, хтось другий... ”3. І хоча між цими “першими” й “другими” в різні часи межі пересуваються, але вони існують завжди. Зокрема й у розвитку романтичного стилю авторами прозового жанру. Є тут (і були в минулому) постаті першої мистецької величини, а є й “сірі”, котрі словом “романтика” намагалися й намагаються виправдати беззмістовність своїх витворів, обтяженість їх безпредметною риторикою, пишномовністю, псевдосхвильованою декламацією. Саме таку “романтику” мав на увазі О. Гончар, бо для нього вона є “бурхливим вираженням, художнім синтезом того високого, що є в житті”4. Інакше, але про це ж говорив і Ю. Яновський. “Навіть якби мене доля позбавила не половини шлунка, а руки, я й тоді писав би, як пишу. Співав би”, — наголошував він у листі до О. Довженка5. Його думку ніби продовжував К. Паустовський: “Я відійшов від екзотики, але не відійшов від романтики... від її очищаючого вогню, поривання до людяності й душевної щедрості, від постійного її неспокою... В романтиці таїться облагороджуюча сила. Немає ніяких підстав відмовлятися від неї в нашій боротьбі за майбутнє і навіть у нашому повсякденному трудовому житті”6. Хоча ці думки митців є тільки самоозначенням, образною характеристикою їхніх естетичних позицій, але від них пролягає пряма дорога і до наукового розуміння утверджуваного ними романтичного стилю. Йшлося, по суті, про право письменника на “суб’єктивну” творчість, на розвиток у літературі лірико-романтичного начала, котре догматичним соцреалізмом усіляко витіснялося з мистецтва, а самі письменники-романтики опинялися ніби на задвірках творчості.
Свого часу Б. Сучков, розвиваючи думку Т. Манна про можливість народження в сучасній літературі “суб’єктивної епопеї”, стверджував, що передбачення це почало збуватися разом зі спалахом саме ліризму в багатьох літературах ХХ століття7. Подібні думки висловлювали Ю. Кузьменко, А. Ельяшевич. А. Бучіс, В. Ковський та інші дослідники. Наводячи їхні висловлювання, А. Погрібний не погодився тільки в одному: всі вчені стверджували, що ліризм приглушує епічне звучання прози. Навпаки, твердить А. Погрібний, ліризм нашого часу “перевершив себе” і повернув прозі дуже суттєві мистецькі цінності, насамперед — головну з них, котра стала визначальною рисою сучасної літератури, — епічність художнього мислення. Різко зросло в ліричній прозі філософське навантаження, активізувалися її “виходи” на глобальні питання буття, поглибилося дихання часу, історії”. На це вказували також Д. Затонський і В. Кисельов, простеживши типологічні сходження у романах “Твоя зоря” О. Гончара, “Короткий лист до довгого прощання” П. Хандке та “Монток” М. Фріша. Всі ці твори (українця, австрійця і швейцарця) дають підстави говорити про відчутне перебування їх під “творчим впливом Гоголя”8, а його романтизм, як відомо, це завжди бурхлива стихія ліризму. Отже, ліричні струмені можуть бути характерними для творчості представників найрізноманітніших стильових уподобань. Згадаймо у зв’язку з цим, зокрема, потужність лірико-романтичних течій у новочасних польській9 і словацькій літературах10, відчутне романтичне начало в недавніх романах Б. Маламуда “Життя Дубіна”11 й австралійської письменниці К. Маккалоу “Спів у тернику”; романтичні пасажі в так званій новореалістичній літературі США (Т. Вулф)12, чи в романах У. Фолкнера13; “ліричне обличчя” міфологічної прози 70-х років — від творів Ч. Айтматова, романістики колумбійця Г. Маркеса аж до одного з найсвоєрідніших творів цієї художньої гілки в літературі — роману угорця Л. Мештерхазі “Загадка Прометея”. Важливо підкреслити, що спостережений “ліричний бунт”, який завжди був однією з важливих рис романтизму, є явищем не випадковим, а закономірним у літературній ситуації кінця ХХ століття. “Наш час — час дій, час рішень, криз, розв’язок, відповідей, — писав В. Днєпров. — У такі часи великого значення набуває суб’єктивний фактор історії... ”14. Не реагувати на цей суб’єктивний фактор мистецтво не може, а художники романтичного типу творчості в подібних ситуаціях виявляються особливо активними. Так було в усі напружені епохи, таке спостерігалося й в останній чверті ХХ століття, коли з падінням однієї з найбільших імперій зла — СРСР, фактично завершувалася головна криза ХХ століття — розпад імперій, до чого романтизм виявив таку ж свою готовність, як і в часи відходу в небуття (рубіж ХVIII-ХІХ століть) абсолютистських монархій та інших тогочасних державоутворень.
На той час романтизм об’єднав у собі всі риси і “східного”, і “грецького”, і “середньовічного” романтизмів і постав у мистецтві як “абсолютно нове ціле”. Так, принаймні, вважав В. Бєлінський15, визнаючи, отже, існування загальноісторичного романтизму, котрий ми називатимемо “романтичною тональністю” (“мотивом”, “інтонуванням”) і на основі якого й народилося оте “абсолютно нове ціле”. Коротко кажучи, є підстави доводити, що три значення категорії романтичного, про які йшлося у вступі, диктуються реальною потребою пояснити всі відтінки романтизму і на всіх етапах розвитку мистецького процесу. Тим більше, що стає дедалі стійкішою тенденція називати романтичними “і світовий фольклор, і образи Данте, Шекспіра, Руссо, авторів вед, “Слова о полку Ігоревім”, і Шлегелів, Байрона, Пушкіна, і минулу та сучасну творчість українських, грузинських та вірменських письменників і багато чого іншого в літературі”16. Безперечно, духовно-стильова орієнтація тут ніби аналогічна, як говорить той же В. Гусєв, але не ідентична. Шлегель і Байрон — так, це романтизм. І за стилем, і за напрямом; у багатьох авторів рубежу ХІХ-ХХ століть та в небагатьох пізнішого часу — це романтичний стиль, а в усіх інших — тільки романтична тональність, яка існувала й існує поряд з багатьма іншими тональностями в усіх стилях і напрямах...

* * *

Творити людина почала відтоді, коли усвідомила себе особистістю в природі. Будучи залежною від її (природи) примх, вона постійно шукала засобів для підтримки своєї матеріальної та духовної самостійності. На певному етапі як надійний засіб підтримки духовного вогню в людині утверджується заснована на образному мисленні усна художня творчість, Протягом багатьох століть (чи й тисячоліть) вона “була єдиним організатором їхнього (людського. — М. Н. ) досвіду, втіленням ідей в образах і збудником трудової енергії колективу”17. В епоху, коли чуттєве й раціональне в свідомості людини не диференціювалося, фольклорні твори виражали все: “і безпосереднє життя з його повсякденними турботами, і прагнення пізнати навколишній світ, і бажання повідомити одноплемінникам найважливіші відомості про нього, і чітко виражене прагнення одержати необхідний емоційний заряд для наступної трудової, бойової й мисливської діяльності тощо”18. Згодом душевний світ людини “відокремлюється” від раціонального і відтак починають народжуватися пісні, легенди, перекази та інші форми фольклору, в яких переважав суто чуттєвий елемент і які й стали пракоренем мистецтва в сучасному розумінні. Поетика найдавнішого фольклору не відзначається багатством барв, образних прийомів, однак незмінними, обов’язковими у ньому є такі елементи, як спроби аналітизму (оповіді, перекази) і поетизація певних життєвих явищ та станів людської душі (міф, легенда, казка). Поетизувалося насамперед світле, життєтворче начало в людині — взаємопотяг чоловіка й жінки, сміливі вчинки, взаємовиручка, власне все те, що пізніше було віднесене до романтики. У міфах давнього Сходу й античності така романтика є фактично головним структурним компонентом їх як художнього цілого, але не менш важливі функції вона виконує також у біблійних оповідях чи притчах давніх народів американського континенту, у наших казках і легендах, пізніших билинах і думах. Романтизація світлого й людяного в них забезпечила їм духовно-стильову самобутність і довічне життя в свідомості читачів.
Вияви романтичної тональності в міфах і фольклорних творах різних народів мають суто своє естетичне й етнографічне обличчя: їхній художній мові властиве буяння фантазії, прагнення символізації, а в основі їх лежить такий троп, як гіпербола. Перебільшення людських можливостей ми знайдемо і в українських космогонічних легендах та казках про Котигорошка чи Кирила Кожум’яку, і в грецьких міфах про численних богів та земних героїв. Як художній засіб, гіперболізація займе важливе місце і в мистецтві професійному, але особливо в тому, що буде назване власне романтичним. “У плані інтересів і завдань літератури, та й усіх інших мистецтв, — міф і казка говорять нам про право й корисність перебільшувати створене реальне з метою досягнення ідеального, бажаного... ”19.
Вищою формою фольклорної творчості є народний епос, у якому романтизація елементів дійсності виступає не лише образно-виражальним засобом, а й основою композиції, сюжету твору, однією з визначальних рис характеру його героя тощо. Найдавніший епос народів Європи — “Іліада” й “Одісея” — сприймається насамперед як поетичне звеличення героїчного, прогресивного в житті, відбитого раніше в окремих піснях і бувальщинах так званої мікенської чи давньоахейської епохи, а тепер систематизованих, зібраних в одному творі. Це ж можна сказати про епос скандинавських чи тюркських народів, давньоруські билини чи українські думи. Важливо, що в народному епосі, як і в ранньому фольклорі, серцевиною, “душевною основою” романтичної тональності виступає теж гіпербола. “В епічному світі все набуває особливих, грандіозних розмірів, перебільшених властивостей і якостей... Гіпербола, зміщення звичайних пропорцій, загострення — не просто стійкі художні принципи героїчного епосу — вони є характерним для епічної творчості способом осмислення дійсності, життєвих конфліктів, відносин людей, людських можливостей”20.
Народний епос прийнято називати поетичною правдою про минуле життя, проспіваною історією людства. Ступінь правдивості епічних творів різних народів, щоправда, не однаковий. Анд. Білецький у зв’язку з цим наголошує, що “на відміну від двірських чи придворних складачів і виконавців епічних творів — грецьких аойдів і рапсодів, кельтських бардів, скандинавських скальдів, пізніших західно-європейських трубадурів, труверів, менестрелів, — наші... українські кобзарі та руські сказителі билин, акини (киргизів і казахів), ашуги чи ашики (колишні гусани і озани вірменів та азербайджанців) були справді народними поетами”21. Співаючи славу героям минулого, вони орієнтувалися на народні художні смаки, на народне уявлення про добро і зло, про щастя та інші “ кристали” духовно-морального світу людини. Так, герої українських дум “Козак Голота”, “Іван Богуславець”, “Самійло Кішка”, “Козак Нетяга Фесько Ганджа Андибер”, “Івась Удовиченко” та ін. — це поетичне узагальнення боротьби народу проти соціального й національного гніту, уособлення народної честі й справедливості. Вони є синами низового селянства, ніколи не зазіхають на чуже добро й чужі землі, перемагають тільки кривдників-завойовників, щоб визволити з неволі себе і своїх єдинокровних братів-невільників.
У народному епосі глибше й тонше, як у ранньому фольклорі, поетизується найсильніше людське почуття — почуття любові. Особливо помітно це в епосі грецькому, де любов виявляється не просто природним даром людини, а чуттєвим устремлінням, просвітленим і одухотвореним ідеєю краси.
Мотив боротьби героя за красу любові, вершина якої бачиться в одруженні з обранницею серця, проходить через епос майже всіх народів. Різні форми його виявляються в “Пісні про Нібелунгів”, в “Алпамиші”, “Манасі”, “Давиді Сасунському”, в давньоруських билинах про Добриню Микитича й Альошу Поповича та ін. Одруження богатиря постає в епосі “як особливий подвиг, що вимагає від героя повного напруження всіх його сил, віднайдення багатьох прихованих можливостей і якостей, подолання надважких перепон і проходження через складні випробування. Водночас це подвиг, сповнений особливою поетичністю, красою, романтичними поривами й справжнім драматизмом. Сюжетна ускладненість і багатство вимислу, емоційна напруженість описів, передача піднесених почуттів, якими живуть герої, — все це робить сказання про героїчне одруження чудесними створіннями народної поезії”22.
В українських народних думах почуття кохання, краса його займають порівняно незначне місце. Пояснень тут може бути кілька, але найвірогідніше те, що пов’язується з соціально-історичними причинами. Гомеровські поеми й епос багатьох інших народів творилися за відносно мирних умов, а події того епосу тримала лише пам’ять народна. Тим часом доба інтенсивного творення українських дум (ХV-XVII ст,) являє собою смугу війн, набігів та повстань, і героїка участі в них народу мимоволі заступила тему кохання. Однак “білої плями” в українському епосі у зв’язку з цим усе ж не виникло. Її заповнили малі епічні форми (казка) і ліричні пісні. В народних казках (переважно з героєм — Іваном-селянським сином), у піснях безіменних авторів чи в циклі тих, що приписуються легендарній поетесі Марусі Чурай, красу кохання піднесено до висот найбільшого людського щастя, звеличено його як незрівнянну душевну насолоду, як найурочистіше свято серця. В казці “Як Іван ходив до Сонця” почуття любові героя до нареченої порівнюється з любов’ю до денного світила23, а в піснях, приписуваних Марусі Чурай24, зраду коханого оспівано як найбільшу життєву трагедію, бо той коханий теж був Сонцем у житті дівчини:

Нема мого миленького, нема мого Сонця,
Ні з ким мені розмовляти, сидя у віконця;
Нема мого миленького, що карії очі, -
Ні з ким мені розмовляти, сидя до півночі.

Поетизація героїки й любові в народному епосі, як правило, не має ознак, у яких пізнавалося б прагнення творців його проникнути в характер, джерела їх. Подвиг героя, як і кохання, — явища для них природні, як перекати грому чи цвітіння польової квітки. Розгадати першопричину їх узялося мистецтво професійне й зокрема — література, яка чи не першою акцентувала на незбагненності людської душі, здатної і на великі подвиги, і на велику любов. “Дивних багато в світі див, Найдивніше із них — людина”, — читаємо в “Антігоні” Софокла (V ст. до н. е. )25, і вся подальша історія літератури спрямовувала свої зусилля, власне. на розгадку цієї дивини. Однак у розвитку своєму на шляху дослідження людини вона ніколи не забувала про свій першокорінь, про фольклор, постійно черпаючи з нього і теми, й образні прийоми, і духовний заряд загалом. “Фольклор є одним із постійних джерел збагачення літератури на всіх етапах її розвитку”26, а особливий інтерес до нього виявили саме романтики рубежу ХVIII-ХІХ століть. Ця традиція залишалась живучою і в неоромантизмі кінця ХІХ — початку ХХ століть, і в творчості романтиків пізнішого часу. Є в О. Довженка натхненний гімн українській пісні (“Українська пісня — це геніальна поетична біографія українського народу... ”)27, але це, водночас, і гімн усій фольклорній творчості, і по-своєму повторюють його також усі інші художники романтичного крила в літературі: якщо не публіцистичним словом, то конкретною мистецькою діяльністю. Ю. Яновський розділи свого роману “Чотири шаблі” назвав “піснями”, одна його драма має назву “дума” (“Дума про Британку”), а в романах І. Багряного чи О. Гончара народнопісенна стихія органічно присутня в більшості створених ними характерів, Пісня, яку склала героїня О. Гончара в романі “Берег любові”, іменується як “Дума степам”; із фольклорних мотивів зіткано дитинство й життєтворчі пориви Ярослави (“Циклон”), Заболотного (“Твоя зоря”) та ін. Твори О. Довженка сприймаються як легенди, а роман І. Багряного “Сад гетсиманський” своєю назвою пов’язувався з біблійними мотивами, але змістом закорінений у поетику народної творчості, зокрема в пісню “Ой було в матері три сини... ”
Твердження про найтісніші зв’язки античної літератури з давньогрецьким фольклором, зокрема з міфологією і гомерівським епосом, стали вже загальним місцем у всіх дослідженнях про давнє мистецтво. “З “Іліади” й “Одісеї” починається давньогрецька література... Автор трагедій Есхіл сказав про свої твори, що вони є лише крихтами з розкішного столу Гомера. Ці епічні поеми стали для греків скарбницею поезії, джерелами давньої історії і взагалі найвищої мудрості”28. Для нас важливо простежити, як література античного світу піднімала на вищий щабель романтичну тональність, котра з настрою поступово перетворювалась у творчий прийом художників-професіоналів.
Найпоетичнішими (найромантичнішими) митцями Греції були Гесіод та Евріпід. Перший стояв біля колиски античної поезії, а другому судилося бути останнім великим драматургом Еллади. Ми ж спинимося на романтичному інтонуванні у зв’язку з твором Есхіла “Прометей закутий”. Такий вибір зумовлений, з одного боку, тим, що Есхіл — родоначальник вершинної мистецької форми — трагедії (“В Есхіла грецька трагедія здобуває свою цілком закінчену форму, яка стає потім класичною і зберігається протягом усієї подальшої історії античного світу”)29, а з іншого — вічною популярністю створеного в трагедії героя-богоборця як постаті виняткової.
Арістотель звертав увагу на те, що його сучасники підходять до зображення людей неоднаково, оскільки й самі люди в житті бувають дуже різними. “Щодо характеру, — писав він, — люди відрізняються між собою або вадами, або чеснотами, Отже й зображати треба або кращих за нас, або гірших, або таких, як ми... Гомер змальовував людей кращими, ніж вони є... ”30. Гадаємо, що цим виразом (“кращими, ніж вони є”) певною мірою й означено те, що ми називаємо романтичною тональністю в античній літературі. Гомерові герої були кращими, “романтичнішими”, бо він підніс їх над буденністю і змусив їх шукати чогось більшого в житті, ніж воно пропонувало. Але чого саме? Ні “Іліада”, ні “Одісея” чіткої відповіді на це питання не давали, хоч у цих поемах і зроблено відчутну спробу “зрівняти” людей з богами, а богів “опустити” до рівня людей. Але загалом герої Гомера все ще діяли згідно з волею богів, тобто вищих, незбагненних для людини сил.
Інше бачимо в “Прометеї закутому” Есхіла. Герой трагедії Прометей “кращий за нас” тому, що зважився на протест проти богів, зважився довести, що людина могутня і здатна творити дива. Саме в спрямуванні художнього вогню на звеличення людини, здатної протестувати й творити, і полягала змістова новизна Есхілової романтичної тональності. Незважаючи на трагічні мотиви в її підтексті (нездоланний Прометей усе ж розіп’ятий з волі богів на скелі і приречений на довічні муки), вона була сповнена оптимізму, випромінювала віру в торжество добра на землі. Про риси загальнолюдського ідеалу (жадання якого стане змістовою домінантою творчості саме романтиків) у цій тональності не можна говорити з усією категоричністю лише тому, що “форма” Прометея була ще не “людською”, а “олімпійською”.
У перекладі з грецької слово “прометей” означає “провидець”, “далекоглядний”. У фіналі Есхілової трагедії головний герой проголошує:

В вировому коловерті далі нехай
Закинуть в Тартара чорну глибінь
Моє знесилене тіло — на смерть
Ніколи мене не вбити!

Ці слова31 не лише виражали дух непокори, не лише “підсумовували” зміст уроку мужності Прометея, а й справді віщували його безсмертя. І першими звернули увагу на те безсмертя — романтики. Спочатку до образу Прометея звертаються поети “бурі й натиску” (Гердер, Гете й ін. ), згодом він надихнув Байрона, Шеллі, Рилєєва, Шевченка... Прометеїв вогонь оспівав також І. Франко (“правдива іскра Прометея” у нього — це “вогонь в одежі слова”); “дочкою Прометея” справедливо називали Лесю Українку, яка устами неофіта-раба проголосила: “... я честь віддам титану Прометею”; дух прометеїзму зажив новим життям у Довженкових образах Тимоша й Івана Орлюка, в незламному листоноші з “Вершників” Ю. Яновського, в героях роману І. Багряного “Сад Гетсиманський”. До сьогоднішнього дня Прометей не перестає хвилювати серця художників, явивши зовсім недавні твори М. Каріма (“Не кидай вогню, Прометею!”), Л. Мештерхазі (“Загадка Прометея”), Ю. Марцинкявічюса (“Поема Прометея”), А. Малишка (“Прометей”). Хоча треба сказати, що і в романтиків ХVIII-ХІХ століть і тим більше в художників нашої доби Прометей і прометеїзм суттєво відрізняються від їхнього античного прародича. Образ цього героя з символу людини загалом виростає в конкретний людський тип, заряджений ідеями нашої сучасної історії. Не обходилось і без спекуляцій у дусі комуністичної ідеології, коли Прометей уявлявся як “ленінець духом”32, або коли висловлювалися докори “буржуазним літературам”, у яких, нібито, образ Прометея “огортався пеленою песимізму... шаблонізувався, втрачав свій революційний зміст”33. Все це відходить у минуле разом із загибеллю ідеології, що спонукала до подібних спекуляцій, натомість справжній Прометей постійно оновлюється в художній свідомості нових і нових поколінь письменників як велич людського розуму, романтичної мужності й непокори.

* * *

“Мистецтво не завжди послідовне, — писав Д. Лихачов. — Це не логіка й не математика. Сам рух мистецтва, його розвиток часто приводять нас до спантеличення, він демонструє дивовижні явища, зіштовхує нас із несподіванками”34. Однією з таких несподіванок можна вважати середньовічне мистецтво, яке прийшло на зміну античному. Між згадкою романтиків про те, що Прометей — безсмертний, і часом створення цього образу в трагедії Есхіла пролягає відстань у два тисячоліття. Значна частина цього часу — середньовіччя, в якому поряд із багатьма іншими несподіванками в мистецтві несподіваних форм набула й романтична тональність. Прометеївський романтизм у греків був похмурим, бо сповнений мук боротьби з караючими богами Олімпу. Таким же був романтизм Тантала, смисл буття якого зводиться до постійного відчуття спраги, чи романтизм Сізіфа, що приречений протягом усього життя підіймати на гору важкий камінь. Кінцева мета цих фізичних і духовних страждань усе ж світла, бо передбачає в наслідку покращення людського буття. Середньовічний романтизм, заснований на єдинобожжі, такого світла не передбачав; усе фізичне в ньому було зневажене в ім”я внутрішнього духу; світ відтак розколюється на нікчемність земного існування і високість буття в потойбічності, яка поставала тільки в уяві і була наслідком абстрактної фантазії. У роки радянської псевдоестетики ця романтика вважалася цілковитим безумством, яке не могло народити в житті нічого прогресивного чи позитивного. Такий погляд базувався, нібито, на філософії ренесансних гуманістів, які “бачили в середніх віках час темноти й невігластва”, з якого, на їхню думку, могло вивести людство лише звернення до світлосяйної “давнини”. В останню третину ХХ століття цей погляд зазнав деякої корекції, зокрема в працях Н. Конрада. Він писав: ми не можемо “не бачити в приході середніх віків кроку вперед, а не назад. Парфенон, храми Еллори й Аджанти — великі творіння людського генія, але не меншими творіннями людського генія є й Міланський собор Альгамбра, храм Хорюдзі в Японії”35. Для нашої історії середньовіччя стало кроком уперед ще й тому, що саме в ту епоху склалася п е р ш а українська держава — Київська Русь-Україна і сформувалося та набуло високого розвитку вітчизняне професійне мистецтво.
Становлення культури Київської Русі-України, живленої, звичайно ж, духом згаданого середньовічного романтизму, відбувалося не без впливу культур сусідніх країн (Візантії, Болгарії, Македонії, Сербії, Чехії, Польщі, Німеччини, Скандинавії та ін. ); відомі були давнім руським художникам і мислителям також твори Гомера, Платона, Арістотеля (про що свідчить, зокрема, спадщина Климентія Смолятина)36, але відчутним сектором у їхній творчості були й традиції місцевого фольклору. Зв’язок із ним був настільки очевидним, що значна частина давньоруських творів і тоді й пізніше сприймалася як твори саме фольклорного типу, а в героях їхніх під оболонкою нафантазованої “святості”, в багатьох випадках угадувалися звичайні, земні люди. “Незважаючи на те, що ми знаємо багатьох давньоруських письменників поіменно, особливо тих, що писали в “високих” жанрах, — творчість у Давній Русі мала не дуже “особистісний” характер, поєднуючи в собі деякі спільні риси з фольклорною творчістю”37. Навіть наймонументальніший історико-художній твір літописного типу “Повість минулих літ” (написаний, як вважають, лиш почасти Нестором) має дуже багато суто фольклорних рис.
Цей твір стоїть на межі історії й літератури, і тому підходити до аналізу його якостей з мірками суто літературними не можна. Але й полишати їх без розгляду теж не можна, оскільки “значна частина розповідного матеріалу літопису більшою або меншою мірою має всі ознаки поетичного (тобто, літературного. — М. Н. ) викладу. Художня цінність цього матеріалу іноді дуже велика”38. Художня романтичність, мистецька животрепетність з’являються в “Повісті... ” здебільшого тоді, коли автор викладає якісь напівлегендарні події (легенда про засновників Києва — Кия, Щека й Хорива), чи зображує вчинки конкретних осіб, у яких бачаться добрі начала в їх загальнолюдському уявленні (забудова міста Києва, боротьба русичів із нападниками та ін. ). Тоді перо літописця ставало таким же поетичним, як у творців народного епосу. Фольклорну основу “Повісті... ” мають і наявні в ній елементи обрядовості, так звані загальні місця та спроби автора користуватися словами й зворотами суто народної лексики , які відзначаються соковитістю барв та ємкістю змісту (“мертві сорому не мають”, “стріли, як дощ”, “військо стоїть, як ліси”, “лукавий”, “сварити” тощо). Але “Повість... ” несе в собі й дух такої романтизації, яка була справді новаторською і з якою в суто фольклорних творах літописець не міг стрітися. Йдеться про романтичну тональність у поетизації державності, якою пройнятий увесь твір. Високий дух цієї Несторової романтизації геніально відчув у роки минулої війни О. Довженко. В історії літератури було вже немало прикладів використання мотивів літопису Нестора для написання художніх творів (від пушкінської “Пісні про віщого Олега” до найновіших творів В. Малика “Князь Кий”, В. Коломійця “Камінь Русина”, Р. Іванченко “Гнів Перуна” й ін.), але О. Довженко звернувся до найголовнішого в літописі — до ідейно-художньої вершини його. Він створив сучасну “Повість минулих літ”, назвавши її “Повість полум’яних літ” і опоетизувавши в ній найсвятіше почуття людське, яке особливо загострюється в годину іноземного нашестя — почуття державності, почуття Батьківщини.
Є щось знаменне в тому, що майже одночасно з О. Довженком мотив монументального патріотизму давньоруської літератури відтворив інший митець романтичного світовідчуття — О. Гончар (трилогія “Прапороносці”). Але він надихався при цьому поезією пізнішої пам’ятки Київської Русі-України — величного “Слова о полку Ігоревім”. Звернення О. Довженка та О. Гончара до мотивів давньоруської літератури зумовлене багатьма факторами, найголовніші з яких — перегук історичних епох і спільність кореня, з якого виростав романтичний стиль обох художників.
Жанрово-стильові характеристики “Слова... ” в загальноприйнятну формулу досі ще не викристалізувалися. Наприклад, І. Єрьомін називає твір “пам’яткою урочистого красномовства”, Д. Лихачов схильний зближувати “Слово... ” з жанром “пісень про подвиги”; з деякими уточненнями до думки Д. Лихачова пристає і О. Творогов, зазначаючи, зокрема, таке: “На перший погляд, зближення “Слова... ” з chansons de geste (піснями про подвиги. — М. Н. ) дуже загальне, але всі спроби визначити жанр “Слова... ” інакше неминуче призводили до ще відчутніших натяжок (отже, й “пісня про подвиг” — теж натяжка. — М. Н. ) та спотворень стилістичної, образної і композиційноі структури пам’ятки”39.
Глибше втручання в цю проблему можливе тільки в спеціальному дослідженні40; ми ж звертаємося до неї лише у зв’язку з одним питанням — характером романтизації в “Слові... ”, яка, на наш погляд, має безпосередній стосунок і до жанрово-стильового визначення його. Гадаємо, що вбачати в “Слові... ” тільки “урочисте красномовство” чи “пісню про подвиг” не можна не лише тому, що ці визначення дуже загальні. Принциповим видається те, що вони “підсікають” професійно-мистецький корінь поеми. Акцент на красномовстві неминуче відтягує його в ряд ораторської прози, а зв’язок з “піснями про подвиги” ставить у ряд фольклорних творів на зразок “Пісні про Нібелунгів”, “Давида Сасунського”, “Пісні про Роланда” тощо. І те й те, звичайно, “почесне”, але ж цілком очевидно, що з ораторством “Слово... ” має такий же зв’язок, як майже кожен твір художньої прози, котра виростала з ораторства і зобов’язана ораторському мистецтву “майже всією своєю красою, величезним запасом фразеології в найрізноманітніших зворотах, концептах, порівняннях, що передаються у спадок з часів сивої давнини до сьогоднішнього дня”41. Так само фольклорний елемент присутній у “Слові... ” не набагато більшою мірою, ніж, скажімо, в будь-якому професійному творі пізніших часів, але ніхто не зважується відносити їх до фольклорних.
Жанрово-стильову характеристику “Слова... ” треба виводити насамперед із особливостей творення професійної, суто художньої літератури. З поправкою лише на специфіку, пов’язану з традицією давньоруського мистецтва, у якій, проте, з’явився новий елемент, що поривав з тією традицією. Своєрідно про цю особливість “Слова... ” сказав Д. Лихачов: “Перед нами твір, у якому фольклор вривається в літературу і вихоплює його з системи літературних жанрів, але й не вводить у систему жанрів фольклору”42. Виникає питання: то куди ж усе-таки стати “Слову... ”, якщо немає йому місця ні там, ні там? Щоправда, в іншому місці Д. Лихачов поставив цей твір у ряд фольклорних (“Пісня про Нібелунгів”, “Пісня про Роланда” й ін. )43. Воістину, як сказав сам дослідник, “мистецтво не завжди послідовне”
Гадаємо, плутанина виникає тому, що не враховується, зокрема, зв’язок “Слова... ” з історичним часом і простором. У жодному з творів героїчного епосу часів високого Середньовіччя ми не знайдемо ні реального часу, ні реального простору. Там реальна історія проявляється непослідовно і тільки в жанрах пізнішого, перехідного типу (на зразок українських дум про Богдана Хмельницького, про Богуна тощо), а просторові картини в народно-епічних творах “звичайно умовні, фантастично гіперболізовані і позбавлені індивідуальних прикмет”44. У “Слові... ” ж маємо і конкретну історичну подію (похід князя Ігоря на половців у 1185 р. ), і конкретні просторові картини (країни, міста, місцевості, річки тощо). Більше того, історична достовірність подій твору узгоджується і з поетичною достовірністю його, яка виявляється в зображенні епохи через почуття, але узагальнених за законами “романтичної типізації” героїв (Ігоря, Святослава, Ярославни й ін. ). Внаслідок цього “автор “Слова... ” ніби піднімається над дійсністю, забуває про чвари князів, про їхній феодальний егоцентризм, очищаючи їх від цієї скверни знаменням “землі Руської”. Не історична достовірність у дрібницях, а щось більше й значніше: усвідомлення необхідності єднання, спільних дій проти половців, заклик до воскресіння старих ідеалів “братолюбства” — ось що перебуває в центрі уваги автора”45.
Як же тоді назвати твір таких художніх узагальнень і такої структури?
Існує чимало досліджень з питань Східного Відродження. Ряд авторів обгрунтували свої погляди на риси Відродження в Китаї (В. Семенов), в Узбекистані (В. Жирмунський), у Вірменії (В. Чалоян), у Грузії (Ш. Нуцубідзе) та інших країнах Сходу. Аналізуючи ці погляди, дещо уточнюючи й заперечуючи в них, О. Лосєв наголошує: “Відродженцями стали називати себе самі ж італійці епохи Ренесансу, які нічого не знали про подібні епохи в інших країнах, дуже перебільшували рамки середньовіччя і були засліплені його попередником — античною культурою. Всупереч цьому треба сказати, що Ренесанс, виявляється, був абсолютно скрізь, у різні епохи, з різним змістом, хоч далеко не завжди перевершував своєю культурою культури Середньовіччя і ренесансної Італії”46. А якщо “абсолютно скрізь”, то чому не припустити, що вияв його є і в “Слові о полку Ігоревім”?
Про деякі відродженські риси в давньоруській літературі мова виникає не вперше. Д. Лихачов у запропонованій ним періодизації давньої літератури другий період називає періодом Передвідродження47. Але хронологічно в цей період... “Слово... ” не потрапляє, бо він починається (за Д. Лихачовим) з ХІV ст. Шкода, бо якщо не до “чистого” Відродження, то до Передвідродження “Слово... ” усе ж віднести можна. На зародження ренесансних рис у давньоруській літературі вказувала, зокрема, І. Неупокоєва48. Та й сам Д. Лихачов в іншому місці цитованої книги зауважив: “Східне слов’янство, вступивши на спільний для людства шлях у Х й ХІ століттях... неминуче повинне було разом з Візантією і південним слов’янством прийти до Передвідродження”49. А якщо “повинне було”, то чому не погодитися, що сталося це вже в “Слові о полку Ігоревім” — у найбільшому досягненні східнослов”янських літератур ХП століття. Адже твір цей цілком вписується в соціально-історичні умови відтворюваної епохи (одна з головних ознак Ренесансу), є в ньому елементи саме антропоцентричного гуманізму, сповнений він дуже очевидної антихристиянської опозиції (“Лише за двома-трьома деталями можна здогадатися, що дія відбувається в християнську епоху”50) і, нарешті, сама романтична тональність набула в “Слові... ” нового естетичного змісту. Досягнуто цього передусім завдяки тому, що в новій якості виступив у “Слові... ” художній образ як головна одиниця мовлення в мистецтві, за змістом якої тільки й визначається прогрес у художній творчості загалом. Образ у “Слові... ” двоєдиний; він “має реально-історичний смисл, але одночасно він і знак”51, у котрому цільність та об’ємність змісту зумовлюється багатством чуттєвих і мислительних асоціацій, чого в середньовічному мистецтві з його звуженою, переважно простолінійною виражальністю і внутрішнім догматизмом щодо “цього” й “того” світу, не було зовсім. Художні образи на зразок “напитися шоломом з Дону”, “не осоромимо землю Руську”, “упала хула на хвалу”, “чорна земля кістьми засіяна”, “укріпити ум силою своєю” та ін. — це могутня сконденсованість почуття й думки, якої професійне мистецтво Європи сягне тільки в епоху Ренесансу. Зустрічаються в “Слові... ” й чимало образних структур, які стануть цілковитою “власністю” ще пізнішої художньої доби — доби романтизму. Серед них, зокрема, незвичайного розмаху гіперболи й символи (Всеволод Волгу веслами розкропив; Всеслав за одну ніч долав відстань від Києва до Тмуторокані; Осмомисл вергав епохи — “времены” — через хмари; Святослав притоптав горби і яруги, висушив потоки і болота тощо), в яких багатство змісту рівносильне такому ж багатству емоційності. Особливої уваги у зв’язку з цим заслуговують також образи “моря” та “дунаю”, які за утвердженою пізніше романтиками традицією символізують незнану, далеку і загадкову стихію. У поемі образ “моря” ( саме образ, бо натуральному морю в сюжеті твору немає де взятися) зустрічається (за підрахунками Д. Лихачова) тринадцять разів, а “дунаю” — вісім разів. Таким чином, образність “Слова... ” віщувала вже наближення нових етапів художнього освоєння дійсності і демонструвала появу нових рис в естетичній свідомості людини. Є підстави гадати, що коли б не навала на Русь Батиєвих орд, то “Слово... ” виконало б у східних слов’ян таку історико-естетичну місію, яка випала в західноєвропейському мистецтві на твори останнього поета Середньовіччя і першого поета Відродження — Данте. Хронологічно ці явища розділяють щонайбільше сто років. У типологічному розумінні така відстань видається дуже незначною, особливо, коли врахувати, що східний Ренесанс почався загалом раніше, ніж західний.
Художні традиції “Слова о полку Ігоревім” у давній східнослов’янській культурі розвивалися (через занепад духовного життя після Батиєвого нашестя) не дуже активно. Більш-менш відчутними вони виявилися в “Задонщині” — повісті рубежу ХІV-ХV століть, в “Історії Русів” (кінець ХVIII ст. ), зате бурхливим життям судилося зажити йому в період утвердження власне романтизму, коли в 1800 році з’явилася перша публікація твору друкарським способом. “Слово... ” почали вивчати, перекладати й переспівувати; героїчний дух його захоплював О. Пушкіна, М. Гоголя, Т. Шевченка й інших митців першої половини ХІХ століття, а під кінець його, в період неоромантичної хвилі, за мотивами поеми О. Бородін створює романтичну оперу “Князь Ігор”. У цьому завжди виявлялася незвичайна й загадкова живучість видатної пам’ятки нашої давньої літератури.
В наш час інтерес до “Слова... ” не зникає, а посилюється. З’являються нові переклади й переспіви його, учених і митців дедалі більше зацікавлює проблема авторства твору, але особливо значним актом, пов’язаним зі “Словом... ”, стало художнє використання й переосмислення героїчного мотиву його в згадуваному романі О. Гончара “Прапороносці” (1946-1948). Цей мотив письменник назвав “душею подій” твору. “Нас вабила передусім героїка, епічний розмах боротьби народу проти завойовників, високий злет людського духу, — писав він, осмислюючи шлях творення “Прапороносців”. — Дріб’язкові люди, як і в повсякденному житті, вони, звісно, траплялися нерідко й на фронті, та чи їх слід ставити в центр подій... Адже був Гоголь з його могутнім “Тарасом Бульбою”, був Толстой з “Війною і миром”, Шолохов з “Тихим Доном”, — хіба не вони є гідним зразком? Серед учасників походу князя Ігоря Святославовича також, певно, були дрібнодухі, нехарактерні, одначе автор “Слова о полку Ігоревім” побачив головне, суттєве, розкрив д у ш у п о д і й — саме тим він великий”52.
У цьому висловлюванні трохи несподіваним може видатися названий письменником ряд творів (“Слово... ”, “Тарас Бульба”, “Війна і мир”, “Тихий Дон”), які ніби різняться між собою і стилем, і напрямом. Та спільне в них усе-таки є — романтичні вкраплення, закоріненість мислення письменників у народно-епічний грунт, прагнення проникнути в суть героїки життя і довести, що тільки в єдності поривів до свободи запорука ідеальності людського існування. Професійна література східного слов’янства вперше торкнулася цих питань саме в “Слові о полку Ігоревім”. Через те йому тісно в Середньовіччі, і воно своєю ідейно-естетичною вершиною торкається нової художньої епохи — епохи Ренесансу.

* * *

Радянське літературознавство твердило, що мистецтво Ренесансу було в основі своїй реалістичним. Насправді слід говорити про цілком очевидний синкретизм у тодішньому мисленні художників. Відповідно й поетизація зображуваних явищ мала в ньому багатоаспектний вияв. Непоодинокими в художній сфері були відверті спроби пориватися в своїй творчості не до “форм дійсності”, а до перетворення її з допомогою умовних і навіть фантастичних образів, що спостерігається в кожну переломну епоху.
Відродження було переломною епохою з різних точок зору — і соціально-економічної, і духовно-естетичної. Духовно-естетичний стрибок тієї пори став можливим завдяки тому, що силою освіти й науки значно послаблено було християнське уявлення про презренне земне “тут” і таємничо-божественне “там”. Для цього потрібні були титани прометеївського типу, й епоха Ренесансу їх народила. Хоч вони й не могли остаточно порвати з християнською філософією (у цьому одна з суперечностей епохи), але зуміли перенести центр усього життя (зокрема — художньо-естетичної думки) з нафантазованого потойбіччя — ближче до реально існуючої людини.
Еталоном для митців Ренесансу була культура античності, однак сприймали вони її не догматично. Проникаючи в глибини душі й характеру людини, вони йшли значно далі своїх античних учителів. У їхніх творах “з’являються яскраві живописні барви й тілесна опуклість зображень, яка то змушує зір спостерігача завмерти в непорушному спогляданні, то кличе в безмежні простори, не відомі ніякій антично-середньовічній естетиці; тут закладені і класична рівновага і неспокійний р о м а н т и ч н и й політ у безмежжя (підкреслення наше. — М. Н. ), і, з іншого боку, висування на перший план принципу насолоди як основного для естетики відверто наявні тут, в епосі Відродження, хоча в розвинутому вигляді це стане набутком лише наступних епох”53.
Елементи “романтичних польотів у безмежжя” виявлялися саме в літературних творах Ренесансу. Лірика Данте й Петрарки, проза Рабле й Сервантеса, драматургія Лопе де Веги й Шекспіра дали світові дивовижні зразки поетично піднесеного відтворення переживань людини, утвердження самоцінності людської особистості. Важливо тут мати на увазі ту нову якість романтичної тональності, котра стала можливою у зв’язку з новим розумінням у добу Ренесансу самого поняття “людина”. Фольклор, як відомо, був заселений антропоморфними героями, античність теж зросла на увазі саме до людини, а в добу Середньовіччя основою і науки, і творчості було вчення про боголюдину як духовний вінець природи. Тим часом доба Відродження висунула своє трактування людської особистості — як єдності (гармонійності) духовного й матеріального світу. Через це й романтична тональність набувала особливої виразності в художніх творах тих митців Ренесансу, які відтворювали всілякі порушення цієї єдності. Художня самобутність залежала при цьому від жанрової специфіки та індивідуально-естетичного мислення різних авторів. У романі “Гаргантюа й Пантагрюель”, наприклад, Ф. Рабле вдався до фантастики міфа, до гіперболізму й підкресленої умовності письма, щоб довести й опоетизувати гармонійність людської особистості, яка в кінцевому підсумку все ж розбивається об мур властолюбства й жорстокості реально існуючих тоді обставин. Елементи фантастичного наявні і в романтизації дій шукача істини Дон Кіхота з однойменного роману М. Сервантеса. Але тут широко використані й засоби побутової оповіді, іронічно трансформованої поетики лицарських романів тощо. Як наслідок, автор “Дон Кіхота” виявився значно точнішим за Ф. Рабле у соціальній характеристиці свого часу ; аналіз людських стосунків у нього багатший, витоки трагічної несумісності гуманістичного ідеалу з повсякденністю (тобто, порушення єдності духовного й матеріального в тогочасному людському світі. — М. Н. ) розкриті глибше, оскільки в роздумах над суттю суперечностей свого часу художник спирався на розум народу, опоетизованого ним в образі Панси”54. Ще більшою мірою ці якості властиві художньому світові В. Шекспіра, який зайняв найвищий щабель у літературі європейського Ренесансу55. Його романтизація як засіб не містила (маються на увазі трагедії) в собі нічого фантастичного чи підкреслено умовного (за винятком, звичайно, історичності фабульних вузлів, які в Шекспіра залишалися умовними, бо брав він їх здебільшого з фольклорних і літературних джерел), а базувалися вони на відтворенні цілком можливих людських пристрастей і переживань. Так, у трагедії “Ромео і Джульєтта” “той чар молодості і свіжості, те поетичне сяєво, яким обласкані всі фігури”56 твору, видобуті письменником із перипетій реальної і водночас романтичної любові двох сердець, які не змогли поєднатися тільки тому, що їхнє биття заглушила антигуманність матеріальних відносин, У “Гамлеті” й “Отелло” іскри романтичності виникли з розладу, дисгармонії між людською чистотою й чесністю з одного боку і підлістю та підступним злом — з іншого. Показуючи велич людини в її боротьбі з цими людськими вадами, в боротьбі за єдність матеріального й духовного в ній, В. Шекспір водночас показав, що в його добу ця боротьба могла закінчитися тільки трагічно. І в цьому ще раз виявилася геніальність драматурга, бо він розкрив причину обмеженості ренесансного трактування людини. Суть тієї обмеженості полягала в суб’єктивістському розумінні митцями Відродження внутрішніх сил особистості. “У своєму захопленні радощами суб’єктивістського самоутвердження ренесансна людина чітко не усвідомлювала обмеженості окремої й ізольованої особистості. Посіяний нею суб’єктивізм буде вільно й безтурботно утверджувати себе принаймні ще два чи три століття аж поки в кінці ХVIII і на початку ХІХ століття романтизм не підірве це буржуазне благоденство з середини”57.
Як уже говорилося, тієї висоти, що сягнуло Відродження в Західній Європі, східнослов’янське мистецтво в ХІV — XVII століттях не знало. Не розвинувшись після появи “Слова о полку Ігоревім” через навалу Батиєвих орд, деякі риси його, проте, мали місце в пізніший час і в українській, і в сусідніх літературах. За термінологією Д. Лихачова, цей період прийнято називати Передвідродженням. У працях інших дослідників окремі мистецькі явища цього часу іменуються просто “ренесансними”. Б. Сучков, наприклад, розглядаючи “Трійцю” Рубльова, говорить про неї як про “велике творіння раннього російського Ренесансу”58. Г. Макогоненко наголошує, що період ХІV-XVII століть умовно можна назвати російським Відродженням (“Ист. русск. л-ры”: В 4-х т. — Т. 1. — С. 474), а мистецтвознавець Д. Степовик схильний вважати, що в українській графіці рубежу ХVІ-XVII століть, коли в цьому виді творчості виступав і автор “Лексикону славенороського” П. Беринда, панівним був “стиль українського Ренесансу”59. Ренесанс цей був, проте, особливим. За змістом (хоч у живописних портретів і з’явився рум’янець, а в літературі — світська тема) тогочасні твори стояли ще значно далі від власне Ренесансу, ніж давніше “Слово о полку Ігоревім”. Як підкреслює Д. Чижевський, вся українська література часів Ренесансу (ХVІ ст. ) має в собі мало помітні елементи ренесансу та реформації; вона є в цілому незначна, хоча в окремих зразках її з’являються елементи чутливості, “еротична” тематика та ін. 60.
Значно цікавішою була наступна за власне ренесансною епохою — епоха пізнього Ренесансу. В соціально-політичному плані вона ознаменована в історії східного слов’янства сформуванням української нації і визвольною війною під проводом Богдана Хмельницького (1648—1654),яка завершилася звільненням України від польського панування, але з”єднанням із північним сусідом — Московською державою. Богдан Хмельницький багатогранністю й рішучістю дій та обдаровань був людиною справді ренесансного типу. Піднявши запорізьке козацтво проти польської експансії, він надав українцям статусу н а р о д у, відродив українську державність і хоча не уник політичних при цьому помилок (ініційоване ним з’єднання з Росією стало фатальним приєднанням до неї), значно оздоровив націю як державотворчий чинник. Ці події відбилися в духовно-культурному житті всього східного слов’янства, зокрема і в формах відтворення життя засобами мистецтва.
Уже під кінець ХІV століття в усьому давньоруському мистецтві намітилися зрушення в бік дальшої секуляризації його. “В живопис і скульптуру широко проникають теми особистих страждань, інтерес до людської психології, розвивається родинна тема. Зображення Христа, богоматері і святих набувають дедалі помітніших людських рис. “Мистецтво спускається з сфери чистих ідей у сферу почуттів; поволі воно перестає бути служанкою теології”, — підкреслює один із найбільших дослідників мистецтва середньовіччя Еміль Маль61.
Ще виразнішим стає цей процес у наступні століття, коли “натуральний” життєвий фон стає домінуючим навіть у творах суто релігійних жанрів. Так, у “Посланнях” І. Вишенського (кінець ХV — початок ХVІ століть) абстрактна християнська доктрина, як зазначав І. Франко, була тільки приводом, зовнішньою оболонкою, а зміст “Послань” складали могутній вогонь, сміливі, гарячі слова на захист поневоленого й занедбаного люду. І. Вишенський “перший у нашім краї різко та сміло підніс голос в обороні того бідного робучого люду, показуючи панам і владикам, що той мужик — їх брат, а не просто робуча худоба, що він радується й терпить як чоловік і хоче жити як чоловік”62. Посилюється в ХV — ХVІ століттях інтерес в Україні-Русі до культурно-мистецького життя Південної і Західної Європи, виникає книгодрукування, у Києві сформовується перший осередок вищої освіти східних слов’ян — Києво-Могилянська академія, намічається яскраво виражена тенденція звернення до “вітчизняної античності”, тобто до мистецтва Київської Русі-України. Діячі культури і народні маси починають дедалі глибше усвідомлювати і цінність окремої особистості в суспільстві, і цінність загальнолюдської історичної свідомості. За зразками давньоруських літописів створюються літописи нового часу. На Україні особливо значними стали так звані козацькі літописи (авторів — Самовидця, Григорія Граб’янки та Самійла Величка), у яких відбито події визвольної війни 1648-1654 рр. та частково події рубежу XVII—ХVIII століть, Як історичні документи, вони являють собою надзвичайну цінність. Самійло Величко, наприклад, “вперше в українській літературі та історії визначає поняття “Україна” і “український народ”, подаючи ці категорії як територіально й національно усталені. Він визначає народ як єдине суспільство з його класами і станами, а в боротьбі за волю основне місце відводить простому люду”63. Художній пафос у літописі найбільш очевидно проступає у змалюванні Величком переможних битв українського війська з польською шляхтою, у творенні портретів окремих учасників цих битв. Є в літописі чимало місць, де автор з сумлінного реєстратора виростає на справжнього співця, натхненного поета, котрий захоплено, з широким використанням фольклорної образності звеличує подвиг повсталого проти польських загарбників народу, лицарську доблесть козацьких ватажків.
Ренесансні концепції розвитку людської духовності на певному етапі історії почали натрапляти на спротив, який був водночас і розвитком самого ренесансу, і утвердженням нової духовної форми, яка пізніше дістала назву б а р о к о. Протягом тривалого часу йому не знаходилось місця в художньому процесі лише через те, що неозначеною залишалася стильова єдність барокового мислення. Вважали, що це був вияв якоїсь примхи, еклектики й чудернацтва, котрий розвивався десь на околиці народного життя, а в ідеологічному плані його пов’язували тільки з католицьким світом, що в такий спосіб, мовляв, зіткнувся з протестанством і реформацією. Відбувалася нібито реставрація середньовічних уявлень про творчість; замість ренесансного антропоцентризму відновлювався теоцентризм, а ясність і простота в мисленні витіснялися ускладненою примхливістю, як у вчорашній готиці.
Тим часом бароко ставало явищем загальноєвропейським. і в ХХ столітті це визнали вчені всього світу. Найдовше чинили спротив такій думці радянські мистецтвознавці, але з кінця 80-х років намітилися зрушення і тут, Уже в книзі “Українське літературне бароко” (1987) було “визнано” самостійність цього художнього напряму і визначено деякі риси спорідненості його не лише з ренесансом, а й пізнішим романтизмом.
Бароко — це насамперед рухливість і динамізм. Людина цієї епохи відчувала потребу в постійних змінах способу життя і в мандрівках; трагічні напруги й катастрофи, сміливі комбінації і авантюри стають її внутрішньою властивістю і знаходять відлуння в її творчості. Митців стала цікавити не статика, а рух, і це покликало до життя форми художньої гри, усіляких чудернацтв і ультраоригінальностей, котрі, як у пізнішому романтизмі, не завжди вписувались у якусь закономірність.
Людей епохи бароко вперше в історії людської цивілізації зацікавило поняття “народ”, його мови і народної творчості. Відтак інтерес до історичної долі народу, започаткований в Україні ренесансним Богданом Хмельницьким і козацькими літописцями, почав набувати ще реальнішого духовного вияву. Поряд зі зброєю, знаходили активне застосування перо, пензель живописця і звук музиканта. Розвиваються, отже, освіта й малярство, на стінах вишуканих архітектурних споруд з’являються розписи з акцентованими народними мотивами, а в хоровому мистецтві набувають розвитку восьми- і навіть шістнадцятиголосові партії. Утверджені в Україні, такі традиції згодом поширюються і в Московській державі, яка в політичному плані до України почала ставитися з дедалі більшими ревнощами. Особливо непокоїло її козацтво Запорізької Січі.
Деякі вчені українське бароко називали й називають “козацьким”. Неправомірність такого означення цілком очевидна; козаки не були єдиними творцями і споживачами культури бароко. Спосіб їхнього військового життя, сповнений відчайдушних мандрів і авантюр, був в основі своїй, звичайно, бароковим, але коли доходила справа до творчості, то козацьким у ній видавався хіба що дух. Серед авторів згадуваних козацьких літописів, на яких, без сумніву, помічався вже вплив бароко, справжнім козаком був, можливо, тільки Самовидець, а Грабянка і Величко — то освічені канцеляристи і, сказати б, дворові люди козацької верхівки. Не був козаком І. Вишенський, у якого є немало рис барокового мислення, і тим більше — П. Скарга, з яким полемізував І. Вишенський і в якого елементи західного (католицького) бароко переважають з усією очевидністю. Саме через це таким нещадним до нього й був І. Вишенський, котрий подекуди користувався його ж стильовими (бароковими) прийомами.
Українське поетичне бароко завдячує насамперед творчості таких авторів, як К. Ставровецький, І. Величковський, М. Смотрицький, К. Зинов’їв, а на порі згасання його, уже в епоху класицизму, деяке відлуння бароко спостерігалося в Г. Сковороди. Романтичні інтонації в них виявлялися насамперед у шуканнях нового й несподіваного як у змісті, так і в примхливій формі мислення. Прикметні в цьому розумінні так звані “цвинтарні мотиви” (у віршах “на погреб”), котрі пізніших романтиків завжди приваблюватимуть як мотиви загадковості й кінечності-безкінечності життя. Суто духовні пісні барокових авторів були предтечею “божественного походження творчості”, яке в романтиків стало фактично основою їхньої теоретичної концепції, що сформульована в основному німецькими романтиками та Гегелем у його знаменитій “Естетиці”.
Своєрідність романтичних інтонацій показово виявлялася в епічній творчості барокових авторів. Вершин тут досягнуто, звичайно, в народних думах, які творилися найактивніше саме в цю пору і які найбільш цікаві романтизацією українського народу й самої України. Однак творилися з цими мотивами і професійні барокові твори. Щоправда — не завжди українською, а “модною” в ті часи латиною. Польському поету С. -Ф. Кльоновичу належить, зокрема, справжній гімн Україні — поема “Роксоланія”. Романтизовано тут і побут, і історію, і села, і міста України, але в широкому розумінні — це романтизація буття українського народу, який в епоху бароко ще був однією ногою в античності, в ренесансі, але другою вже ступав у світ новий, світ романтичний. Поема “Роксоланія” присвячувалася Львову і сенатові львівської громади, але поет повів свого читача в усі українські землі, а найкращі слова знайшов для поетизації колишньої великокнязівської столиці — древнього Києва:

Києве древній...
Скільки зберіг ти слідів славної старовини!..
Мури й руїни старі по левадах розсіяні нині,
Зілля й висока трава криє здобутки твої...
Києве, витримав ти неситу навалу ординську,
Скіфів також проганяв, що сагайдаки несли.
Часто на мури твої вороги нападали нещадні,
Варварів зграї не раз поле топтали твоє...
Знайте, що Київ у нас на Русі значить стільки,
як давній
Рим для старих християн, має таку ж він вагу 64.

Зближувало барокову літературу з майбутнім романтизмом особливе тяжіння її до символізації художнього мислення. Розвиваючи традиції середньовічної символізації, яка трималася переважно релігійного ґрунту, барокові письменники поширили цей спосіб художнього мислення на суто світську тематику і створили безліч образів-символів, які винесені ними в назви багатьох творів: “Труби”, “Меч”, “Обід”, “Ключ”, “Зерцало”, “Алфавіт” та ін. Особливого поширення набув образ-символ “саду”, який у письменників епохи бароко пов”язувався, звичайно, з “садом біблійним”, але трактувався як “сад мислений” і в латинській назві “Вертоград” був поетизований у дуже багатьох відомих авторів українського і всього східнослов’янського бароко — А. Радивиловського, С. Полоцького, Г. Домецького, С. Мокрієвича, С. Яворського та ін. Традиція ця (зокрема і в назві поетичної збірки “Сад божественних пісень”) дійшла і до “пізнього” в бароко Г. Сковороди.
Символізація як спосіб мислення інколи заводила барокових авторів і на шлях так званої “курйозної поезії” (фігурні вірші, вірші-раки, кабалістичні вірші та ін), але в основному їм не чужою була і реальна грішна земелька, про що свідчили, зокрема, численні анонімні вірші мандрівних дяків. Вони відзначалися нечуваним досі в літературі демократизмом та відвертою поетизацією (романтизацією) народно-побутових картин життя, а з професійної літератури на особливу увагу у зв’язку з цим заслуговують твори “ренесансного романтизму” про Бову Королевича, переспів однієї з новел Д. Бокаччо і, зокрема, “трагедокомедія” Ф. Прокоповича “Володимир” (1705). Дух “вітчизняної античності” відбився в самому сюжеті драми (оповідається тут про часи запровадження на Русі християнства), але в поетиці твору неважко помітити (крім засобів, якими традиційно користувалася тогочасна шкільна драма загалом) також елементи образності драматургії європейського бароко. Освоїти секрети їх Ф. Прокопович міг під час навчання в Римській колегії, і це ще раз підтверджує, що грунт українського бароко з роками ставав дедалі тривкішим і перебував у зв’язках із загальноєвропейським літературним процесом.
Не розвинувшись в українській літературі через особливості історичних умов (настирна колонізація України Московією), художній досвід бароко став благодатним ґрунтом для зародження нової якості в літературній творчості московських авторів. Особливо це стосується тих ідей, які Ф. Прокопович опоетизував в образі Володимира Святославовича (та поглибив далі у творах, написаних після переїзду з Києва до Петербурга). Першим у російській літературі ХVIII століття Ф. Прокопович створив образ Петра І, але не сатрапа, а будівника Петербурга, “героя”, як прийнято вважати в російській історії, Полтавської битви, “робітника”. Ця тема пройде згодом через усю класицистичну літературу ХVIII століття та романтичну початку ХІХ століття, завершившись поемами “Полтава” та “Мідний вершник” О. Пушкіна. В ораторських творах Ф. Прокоповича були закладені основи одичних жанрів, які набули розвитку в творчості Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державіна. Але це було вже не бароко, а нова, класицистична епоха, типологічні риси якої майже однаково виявилися в ХVIII столітті і в російській, і в більшості західних літератур.

* * *

Діалектичні закони еволюції, яким підвладне й мистецтво, діють у такий спосіб, що кожне явище природи, суспільства чи духовної культури поєднує в собі риси і початку, і кінця його. У цьому розумінні Ф. Прокопович був останнім художником вітчизняного ренесансу-бароко і першим представником російського (абсолютистського) класицизму.
Класицизм як напрям у всьому європейському мистецтві виростав фактично на руїнах ренесансу-бароко. Найбільші митці ренесансу Сервантес і Шекспір стали чи не найпоказовішими постатями, які вже віщували загибель своєї художньої епохи. “Естетика роману Сервантеса — це естетика загибелі стихійно утверджуваної і титанічно-артистично дійової богатирської особистості людини відродження... Гора трупів, якою закінчується кожна трагедія Шекспіра, є жахливим символом повної безвиході й загибелі титанічної естетики відродження”65. На зміну їй, затримавшись ненадовго в бароко, приходить своєрідна й внутрішньо суперечлива естетика класицизму.
На перший погляд, класицисти стояли на можливих естетичних позиціях, бо орієнтувалися в своїй творчості на високе мистецтво античності. Але що вони поетизували, звертаючись до античних сюжетів, виводячи на театральний кін героїв давньогрецьких та давньоримських драм? Насамперед те, що ідеалізувало феодальні суспільні цінності. В ім’я цього будувалися всі конфлікти в творах, головним у яких була боротьба особистих почуттів людини з надособистим обов’язком. Перемагав у цій боротьбі, звичайно ж, надособистий обов’язок, тобто — неухильне, беззастережне служіння громадянським нормам абсолютистської доктрини, котра трактувалася як нормативна, універсальна й позачасова за своєю суттю66. Винятком із такого “правила” інколи були розв’язки конфліктів у творах тільки окремих представників класицизму — Корнеля, Расіна, Мольєра, Лафонтена, яким і почуття, і обов’язок здавалися однаково вартісними.
Першого удару по естетиці класицизму завдали діячі Просвіти, зокрема найбільші теоретики просвітництва Д. Дідро і Г. -Е. Лессінг. Основним предметом їхньої критики стали нежиттєвість змісту й художньої форми класицистичних творів, риторичність, пишномовність стилю, а також консервативність утверджуваного в них ідеалу. В лозунг класицистів: “Наслідуйте природу!” — просвітителі вносять суттєве уточнення. Для них природа — це насамперед людина, в якій поєдналися чуттєва й раціональна субстанції. Прототип такої людини треба шукати не стільки в античному світі, скільки в сучасності, і в цьому було велике завоювання просвітителів у їх боротьбі за наближення мистецтва до життя, за зображення світу в його “натуральному” вигляді. Особливістю їхньої естетики було те, що в її основі лежало не “перетворення” дійсності, а “відображення” її. Протилежне цьому стане досягненням романтиків, які внаслідок суб’єктивного “перетворення” дійсності піднесуть художню творчість на рівень нової реальності.
Ідеї Просвітництва благотворно вплинули на розвиток літератури не лише в країнах Західної Європи, де вони зародилися, а й у Росії та на Україні. Кращі твори представників “пізнього” російського класицизму (особливо — О. Радищева) найменшою мірою були зв’язані з абсолютистськими тенденціями класицизму; у них виразно відгукнулися життєві і творчі устремління епохи Просвітництва, яка породжувала нове розуміння завдань мистецтва і яка несла в собі зародки наступної епохи — романтизму. “Людина, її суспільні відносини, її творчі можливості, її моральна гідність — ось що було в центрі уваги автора “Мандрівки з Петербурга до Москви” протягом усього його життя”67. Значною мірою така думка стосується й автора “Недоростка” Д. Фонвізіна і автора “Бідної Лізи” М. Карамзіна. Останній, ставши “батьком” російського сентименталізму, ще ближче підійшов до романтичних настроїв у Росії. На схилі літ, “відмовивши розуму у всемогутності, в здатності розкрити все на світі і все переробити, Карамзін і його прихильники в російській літературі початку ХІХ століття готували майбутні романтичні таємниці, загадки, які не можна осягнути нічим, крім інтуіції, або з допомогою надприродних сил”68.
Справжнім бунтарем проти класицистичних канонів і тих ідей, які утверджувало класицистичне мистецтво, був поет і філософ Г. Сковорода. І. Франко називав його “предтечею нової епохи”, оскільки твори Г. Сковороди несли “нові ідеї європейської філософії і етики, ті самі ідеї рівності людей, простоти і натуральних їх взаємовідносин, котрі у Франції проповідував Руссо”69. Протестуючи проти утверджуваних класицистичною літературою ідеалів абсолютизму, у 24-й пісні збірки “Сад божественних пісень” Г. Сковорода акцентує: “Жеребок мій з бідняками!”, які хоч і не є віддзеркаленням божої мудрості, були для поета й філософа мірою всіх речей на землі.
Як філософ, Г. Сковорода залишався під значним впливом теоретиків-класицистів, але як поет — вибудував свою власну художню філософію, головним у якій була характерна для пізнього бароко поетизація свободи як динамічного руху, поетизація кінцевої мети життя. Його муза здолала офіційний догматизм в оцінці людини як істоти другого після бога сорту, вирвалася з клерикальної задухи часу і впритул наблизилася до звеличення ідеалів, за які вже почали боротьбу в західноєвропейських країнах романтики. “... Своєю спадщиною він входить у загальноєвропейський передромантичний рух, який протиставляв класицизму поглиблену розробку внутрішніх суперечностей індивідуальної свідомості, в котрій поети-передромантики бачили відображення світу з усіма його соціальними конфліктами”70. Власне, в стилі особистого життя і деяких філософських роздумах про нього Г. Сковорода був романтиком безсумнівним. Стати романтиком ще й у поетичній творчості йому не дали змоги старі форми літератури, в яких він формувався, а також бездержавні умови української історії кінця ХVIII століття. У романтичних європейських країнах (Німеччина, Англія, Франція, Польща та ін. ) проблема державності в цей період фактично вже була розв’язана (запроваджені конституційні та інші форми правління) і письменники мали змогу в них почувати себе романтичними речниками і свого народу, і загальнолюдських цінностей...
Говорячи про готовність Г. Сковороди до входження в епоху романтизму, ми маємо на увазі насамперед факт пристрасної поетизації ним душевних переживань людини, свободи людської і живої природи, котра виступає в нього прообразом цієї свободи. “Духовний же человек есть свобод. — писав філософ. — В висоту, в глубину, в широту летает безпредельно. Не мешают ему ни гори, ни реки, ни моря, ни пустині. Провидит отдаленное, прозирает сокровенное, заглядает в прежде бившее, проникает в будущее, шествует по лицу океана, входит дверем заключенним... Глас его — глас грома. Нечаянний, как молния и как шумящий бурний дух”71. Хіба в цих словах мислителя (як і в звеличенні ним “отця вольності” Богдана Хмельницького у вірші “Де лібертате”) не вгадується дух романтизму, котрий на перше місце своєї художньої “стратегії і тактики” ставив саме життя душі людської і її свободу? Для доведення протилежного навряд чи знайдуться аргументи. Навіть “найпереконливіший” із них, що романтизм утверджувався спочатку “там”, у західних літературах, видається не зовсім переконливим. Романтизм, як і свого часу ренесанс чи бароко, не був дітищем лише Заходу; його пережили по-своєму всі народи — і Заходу і Сходу. “В різних літературах, на неоднаковій національній, соціальній і культурній основах, під впливом певних, подібних за суттю, передумов, в періоди, які нерідко були розділені значними проміжками часу, але водночас у чомусь суттєвому не відрізнялись один від одного, виникає, формується і утверджується романтичний тип сприйняття й відображення дійсності, єдиний у своїх найсуттєвіших ознаках і виявах”72. У всякому разі творчість великих сучасників Г. Сковороди — грузина Д. Гурамішвілі, який жив і творив на Україні, вірменина Саят-Нови, що став поетом трьох кавказьких народів, азербайджанця М. Вагіфа, литовця К. Донелайтіса й інших — свідчить на користь саме такої думки. Всі вони, хай і не дуже прозоро, промовляли ті сокровенні слова про чуттєво особистісне в людині і про її свободу, які найвиразніше судилося сказати романтикам у західних та інших літературах.
Те, що Г. Сковорода був художником з “романтичними задатками”, опосередковано підтверджується й літературними фактами післясковородинського часу. Романтичний пафос І. Котляревського, скажімо, перейнятий саме в Г. Сковороди, романтично-протестантський дух Т. Шевченка теж живився з джерел автора “Саду божественних пісень”, якого він “списував” ще в дитинстві, а пам’ятав про це протягом усього життя; нарешті слід сказати, що П. Тичина образ цього мандрівного філософа і поета створював і в ліричних і в епічних творах саме в романтичному плані. Романтичним поставав він і в найзагадковішому творі П. Тичини — поемі-симфонії “Сковорода”. “Це була романтична поема, у якій образ Григорія Сковороди та його доби подавався в найзагальніших, найсинтезованіших рисах”, писав один із дослідників творчості П. Тичини73. Що являє собою ця романтичність з позицій форми, знаходимо спробу відповіді у книзі Л. Новиченка “Поезія і революція” (“Алегорії, символіка, гротеск, фантастика... все це дано в примхливих, часом химерних зчепленнях і майже всюди — з вищою мірою внутрішньої напруженості в перебільшених гіперболічних вимірах”74). Жаль тільки, що ті алегорія і фантастика привели П. Тичину до створення теж майже “фантастичного” образу Г. Сковороди, якому поет “приписав” ледве чи не марксистські погляди на світ і людину в ньому. Його (Сковороду), писав С. Єфремов, П. Тичині чомусь забаглося “сунути в повстання, поставити ватажком бунтівників — це вже не тільки смілива думка, не тільки анахронізм щодо часу, це попросту викривлювання й історичне, і психологічне образу старчика Сковороди”75. Тим часом Л. Новиченко у цитованій праці акцентує у зв’язку з цим на психологічній правді, “яка майже ніде не залишає автора, коли він малює різноманітні стани душі свого героя”76. Цілком очевидно, що Новиченкова “психологічна правда” була кон’юнктурою під романтизм, романтизм у псевдолітературі соціалістичного реалізму. Класичний романтизм таких ознак не мав, бо епоха, в яку він народжувався, мала зовсім інше уявлення про психологічну правду і стосунок її до творчості загалом.

* * *

Ми вже наводили слова О. Лосєва про те, що романтизм кінця ХVIII — початку ХІХ століть ради свого утвердження змушений був “підривати з середини” зображуваний літературою попередньої епохи суб’єктивізм феодальної особистості; відома також думка Гегеля, що, на відміну від класицистичного мистецтва, котре “уявляло”, ніби собою завершувало царство краси, романтичний тип творчості надавав тій красі нового дихання, бо видобував її не з зовнішніх виявів гармонії, а з внутрішнього духу людини, “Дух... може знайти відповідне йому буття лише в своєму рідному, духовному світі почуттів, серця і загалом — внутрішнього життя. Завдяки цьому дух усвідомлює, що він, як дух, має своє інше, своє існування і собі і в своїй серцевині, і тільки внаслідок цього він насолоджується своєю безмежністю і свободою... Для нього краса в попередньому (класицистичному. — М. Н. ) значенні залишається усе ж чимось підпорядкованим і перетворюється в духовну красу в собі і для себе внутрішнього, тобто в серцевині безмежної духовної суб’єктивності”77. У попередніх художніх стилях усе це виявлялося, як ми бачили, тільки фрагментарно, а у власне романтизмі стало панівним і визначальним.
Романтизм, на відміну від інших художніх напрямів, які утверджувалися в своїх правах еволюційно, прийшов у мистецтво як справжній революціонер. Розвиваючись майже в унісон із революційними перетвореннями в суспільному житті Європи (буржуазна революція у Франції, промислова революція в Англії, селянська війна на чолі з О. Пугачовим у Росії, гайдамацький рух в Україні тощо), він теж поривався до нових творчих засад із революційним ентузіазмом і революційною пристрастю. Найпоказовіше і найраніше це виявилося в літературному русі Німеччини. В 70-80-х роках ХVIII століття сформувався напрям “Бурі й натиску” (за назвою однойменної драми Ф. Клінгера “Sturm und Drang”),естетична програма якого (заперечення нормативного класицизму, національна своєрідність і народність мистецтва, зображення сильних пристрастей, героїчних діянь та ін. ) сформульована в теоретичних працях і художніх творах Й. Г. Гердера, Й. В. Гете, Ф. Шіллера Г. Вагнера та ін. В 1797-1802 роках потужно заявила про себе єнська (в м. Єнську) школа романтиків, представники якої (брати А. й Ф. Шлегелі, Новаліс, Тік та ін) створили філософську, естетичну й літературну теорію романтизму (ідея перетворення світу шляхом мистецтва, “автономія” творчого “я”, “безмежна” свобода в творчості та ін. ). Ще одна хвиля німецьких романтиків увійшла в історію з назвою “гейдельберзька школа” (у місті Гейдельберзі), яка характерна особливим зацікавленням проблемами вірувань, національної старовини, фольклорної творчості (брати Я. і В. Грімм, поет Й. Ейхендорф, збирачі й упорядники видань народних пісень Арнім, Брентано та ін. ). Спираючись на міфологічні ідеї Шеллінга і братів Шлегелів, гейдельберзькі романтики остаточно сформулювали принципи першого наукового напрямку в фольклористиці і літературознавстві — міфологічної школи.
Менш розмаїтим був романтизм в англійській (Дж. Байрон, П. -Б. Шеллі, Дж. Кітс, В. Скотт та ін. ) чи французькій (Ф. Шатобріан, де Сталь, Ш. Нодьє, П. Меріме, П. Беранже, В. Гюго та ін. ) літературах, але революційне поривання нуртувало в кожній із них. Неоднаковою була тільки внутрішня активність та форма вияву його, що пізніше породить (переважно в радянському літературознавстві) думку про наявність активного і пасивного романтизмів (про це — далі).
Романтизм як естетична система, стиль світобачення й художнього мислення виростав, звичайно, з романтичних тональностей усіх найдавніших художніх систем, але безпосереднє народження його відбувалося в надрах ближчих до нього типів творчості — бароко, класицизму, просвітництва й сентименталізму. Більшість великих романтиків проходили спочатку вишкіл у теоретиків і практиків цих художніх напрямів, але... їхніх засад не сприймали. І перш, ніж запропонувати щось нове в мистецтві, вони спочатку виступали з гострою критикою своїх учителів. Ф. Шіллер, наприклад, говорив, що у класицистичній трагедії “котурн перетворився в театральний черевик”, а “вульгарна пристойність витіснила живу людину”78. Гете і Шлегель, Байрон і Шеллі, критикуючи раціоналізм, зовнішні пишноти класицизму, протиставляли йому художній досвід В. Шекспіра, який проникав насамперед у чуттєвий світ людини. “Шекспірівське знання людей увійшло в прислів”я; майстерність Шекспіра у цій галузі така велика, що його з цілковитим правом називають серцезнавцем”79. “Назад до Шекспіра — вперед до Шекспіра!” — так можна сформулювати одну з головних концепцій романтизму, з допомогою яких він “підривав зсередини” застарілі канони творчості і входив у нову естетичну епоху.
Явище “сутого” романтизму на всіх історичних етапах дуже неоднорідне й багатогранне своїми художніми мотивами та ознаками. Основні з них наукою визначені більш-менш повно, і коли вдатися до загального переліку їх, то одержимо, приблизно, такий ряд:
розчарування в сучасній дійсності, неприйняття її і спроба “втекти” від неї в інший, ідеальний світ;
мотиви світової туги, зумовленої розчаруванням у силі розуму й можливостях досягти гармонії на основі раціоналізму;
обгрунтування самоцінності людської особистості, що звільнилася від обов’язків держави;
спроби осмислити життя з позицій історизму, національних ознак і народності.
Цей ряд мотивів та особливостей можна продовжити (спинившись, зокрема, на проблемі згадуваних “активних” і “пасивних” романтиків80), але для нас важливо з’ясувати, чому саме з’явилися ці мотиви й ознаки? Відповівши на таке питання, можна назвати “кінцеву мету романтизму”, тобто — визначити змістову ознаку його. Аналіз спадщини романтиків показує, що неприйняття ними сучасної дійсності, їхні спроби побачити в людині душу народу та його історії з’являються як результат прагнення сягнути людського ідеалу, пояснити світ через особистісне начало в людині. Якщо в художній творчості попередніх епох антропоцентричні мотиви виникали стихійно, романтизувалися як одна із складових частин життя, то в романтиків вони акцентовано одухотворюються, стають магістральними й визначальними в усій їхній теорії і практиці. Внаслідок цього розширюється обсяг самого поняття “література” (фольклорний період її, античний, середньовічний та ін. ); актуалізуються в ній і загальнолюдські, і національні риси; тематично вона охоплює і регіональні проблеми, і релігійні почуття, а сам письменник витрактовується як обранець високої духовної сили, обранець божий.
У творчості кожного окремого романтика нам ніколи не вдасться, звичайно, виділити “весь реєстр” названих мотивів і ознак. Переважали якісь окремі, але жадання ідеалу всіх їх об’єднувало, як об’єднували й спільні для всіх форми боротьби за нього. Пошуки цих форм — процес складний, болючий, але на першому місці в ньому висувалося відкидання будь-яких естетичних регламентацій і просто таки побожне схиляння перед розкутістю, вільністю в користуванні образом як основою творчості. У своєму устремлінні до “безмежної” свободи, в жаданні людської досконалості і в пафосі громадянської та особистої незалежності романтики спиралися передовсім на життєвий та естетичний досвід усього прогресивного в естетиці минулих епох. Відтак у їхніх творах з’являються сюжети й герої, якими так захоплювався ренесанс, але вони прагнуть узяти їх не з “других рук”, а сягають ще далі — в античність і фольклор, переосмислюючи їх відповідно до свого жадання ідеалу. “На зміну Буало, Поппу, Лагарпу й іншим приходили нові авторитети — безіменні творці народних пісень і саг, по-новому осмислений Гомер, Есхіл і Софокл, великі титани Відродження — Данте, Шекспір, Сервантес, Кальдерон і багато, багато інших”81. Власне, романтики “бачили романтизм у всьому, що було піднесеним, могутнім, прекрасним”82. Особливо їх зацікавлює герой Есхіла — Прометей83. До цього античного образу звертаються романтики майже всіх течій84, хоча трактування його ними не в усьому збігається. На розумінні романтиками суті Прометея можна простежити в найзагальніших рисах майже всю еволюцію романтизму рубежу ХVIII-ХІХ століть. У драматичному етюді Й. -В. Гете “Прометей” (1773) цього титана бачимо ідеалізованою особистістю з вияскравленням однієї риси — творчого устремління. Сила його, підкреслював О. Білецький, “послаблена тим, що образ взято поза часом і простором”85, хоч загалом це якраз і є рисою романтизму. У розумінні Прометея Байроном з”явився соціальний аспект, який дав змогу поетові побачити в цьому героєві попередника всіх пізніших борців за людину, але ще глибше таке трактування прометеївської теми вдалося розкрити П. -Б. Шеллі. Поета “не влаштовувала” традиційна кінцівка історії Прометея, в якій звучали нотки примирення титана з повелителем — Зевсом. “Основним пафосом його твору (драми “Звільнений Прометей”. — М. Н. ) є пафос боротьби, яка завершується грандіозною перемогою сил світла й прогресу над світом зла й тиранії”86.
Порівняно зі своїми попередниками Гете й Байроном, Шеллі був “рельєфнішим” у зображенні самої постаті Прометея, хоча “реальні основи історичного процесу”87 залишались у поемі ніби “за кадром”. Ближчим до читача почали зображувати його романтики пізнішого часу. Серед них — російські поети-декабристи, але особливо — молодий Т. Шевченко. В його романтичній поемі “Кавказ” Прометей уособлює конкретно-історичне явище — стійкість духу не окремого героя, а всього поневоленого народу, який боровся за ідеальну свободу в російській імперії.
Авторське тяжіння до Прометея інколи виводило їх на конкретні історичні постаті, в яких, вважали вони, рушійною силою був прометеїзм як узагальнена формула міфічного героя. Романтикам здавалося, що на такий прометеїзм багатою була насамперед барокова епоха. Вона, як відомо, народила численних відчайдухів, котрі уславили себе або в суспільному, або в суто людському бутті, виявляючи при цьому пристрасті та поривання, котрі цілком співзвучні з прометеївськими. В українській бароковій історії одним із таких відчайдухів був, безперечно, гетьман Іван Степанович Мазепа, постаттю якого на початку ХІХ століття захоплювалися поети-романтики багатьох розвинених європейських літератур: Д. -Г. Байрон (Англія), В. Гюго (Франція), О. Пушкін (Росія), Ю. Словацький (Польща), Т. Шевченко (Україна) та ін. Зацікавлював він також композиторів (Ф. Ліст, Угорщина), художників (О. Верне, Франція) та ін. Декого з них приваблював у Мазепі мотив жагучої любові, котра романтикам здавалася виявом ідеальності в людині. Але брали вони для художнього осмислення переважно ту любовну пригоду, котра нібито трапилася з молодим Іваном Мазепою і про яку з єхидством розповів один із польських шляхтичів (Ян Пасек) у своїх “Споминах”. Йшлося про інтимні стосунки юного красеня Мазепи з дружиною одного польського вельможі; дізнавшись про ці стосунки, той вельможа нібито наказав прив’язати Мазепу до коня і відправити в бік України. Подорож до України в такий спосіб для Мазепи була вельми страдницькою, і Байрон та Гюго побачили в ній здатність людини до неймовірних (справді — прометеївських) випробувань загалом. Якщо навіть це була легенда (біографи Мазепи схильні вважати, що Ян Пасек її вигадав як помсту майбутньому гетьманові за те, що той замахнувся одного разу на нього шаблею в королівських палатах), то легенда дуже “красива” і не випадково її повторив у своїй історії шведського короля Карла ХІІ великий Вольтер, а Байрон і Гюго пов’язали її з майбутніми випробуваннями І. Мазепи, коли він зважився повстати проти російської імперії і здобути для України незалежність. У Байрона (поема “Мазепа”,1818) про цю пригоду розповідає Карлу ХІІ сам Мазепа, коли вони відступали після поразки в Полтавській битві і спинилися у степах на нічний перепочинок. Кульмінаційним у тій розповіді було зображення Мазепи вмираючим на мертвому коні, котре прозоро асоціювалося з переможеним під Полтавою, але непереможним в історії українським гетьманом. У тій давній пригоді Мазепу врятувала від смерті козацька родина, а після поразки під Полтавою він сподівається тільки на... історичну справедливість у майбутньому. Своєю помстою, говорить у поемі Мазепа, польський вельможа “путь проклав мені до трону”, а нині — хоч доля наша й незбагненна — треба забути будь-які печалі і — сподіватись:

Ще завтра вгледить Борисфен,
Як на його турецькім боці
Спокійно коні попасем.
(Переклад Д. Загула)

В. Гюго відтворив у своїй поемі “Мазепа” (1828) тільки страдницький шлях майбутнього гетьмана до України (після тієї ж любовної пригоди) і наголосив, що —

цей труп живий...
Колись іще буде народом України
Звеличений, як князь...
Страхітна його велич з його мук постане,
Колись кирею вдягне прадідних гетьманів
У сяєві зіниць... ”

Подібна страдницька доля, читаємо далі в поемі, може спіткати кожного з нас. А вистоїть у боротьбі з нею лише той, хто до останку не втратить надії на власну незалежність:
За кожним твоїм кроком
ближче до могили,
Падеш... ось край... ще раз зібрав
ти свої сили,
Встаєш, ти — володар!
(Переклад М. Рудницького)

О. Пушкін, коментуючи своє художнє звернення до постаті І. Мазепи в поемі “Полтава” (1829), акцентував, що в біографії українського гетьмана є не менш вражаюча життєва подія, про яку Байрон чи Гюго могли й не знати. Пригода ця пов’язана із любовним спалахом пристарілого вже гетьмана до юної дочки генерального судді в українському уряді Кочубея Марії (Мотрони). За почуттєвою напругою ця пригода не менш вражаюча, ніж та, що надихнула на створення поем Байроном і Гюго. “Мазепа мав понад 60 літ, — пише один із дослідників, — коли закохався у Мотрю. Його дужий організм не відчував наступу літ. Він мав струнку стать, гарні промовисті очі, що горіли живим блиском, і не втрачав нічого зі своєї сили та живучості. Був якийсь чар довкола цієї незбагненної постаті; слава та кохання супроводили її вірно. Донька Кочубея теж зазнала цього непереможного чару. Не маємо причин сумніватися, що вона щиро кохала гетьмана”88. Свідчення цієї взаємної і нещасливої любові збереглося у сповнених чару і свіжості листах Мазепи до Кочубеївни. Пушкіну вони, очевидно, були відомі, як відома була і вся історія України часів Мазепи, романтично описана в хроніці кінця ХVIII століття “Історія Русів”. Поетові-романтику дуже імпонувала постать “мятежного гетмана”, як писав він у передмові до першого видання “Полтави”89. Він відчував у ньому справді прометеївську енергію і пробував передати її і в неймовірно палкій любові гетьмана до юної Марії, і в його твердій переконаності, що “независимой державой Украйне быть уже пора”, і в зображенні самої постаті Мазепи — ще вчора старої й ніби слабосилої, а сьогодні ...

Теперь он мощный враг Петра.
Теперь он, бодрый, пред полками
Сверкает гордыми очами
И саблей машет — и к Десне
Проворно мчится на коне. .

Захоплення поета гетьманом тут очевидне, але очевидне й те, що його стримував імперський офіціоз, за яким Мазепа був “изменником” і “злодеем”, а па-м’ять про нього піддана була анафемі не лише церквою, а й, буцімто, усім людством. Не щадив О. Пушкін і юної Марії (Мотрони). Якщо на початку поеми він ще милувався її казковою вродою та щирою любов’ю до гетьмана, то в фіналі вона для нього постає “преступницей” і “грешной девой”, про яку через сто літ і пам’ять людська забуде. Лише зрідка, говорить поет, може згадати про неї якийсь кобзар,

Когда в селе перед народом
Он песни гетмана бренчит 90.

Мазепу й Марію поставлено, отже, в один ряд, але не в один контекст: вогню Прометея в поета на обох не вистачило...
Тим часом польський поет Ю. Словацький через десять літ після появи пушкінської “Полтави” опублікує драматичну поему “Мазепа” (1840), в якій прометеїзмом однаково наділено і Мазепу, і його кохану. Щоправда, це знову був відомий сюжет із життя молодого Мазепи. Але поет показав його не в муках на дикому коні, а в ситуації, що могла передувати цій легенді. Ю. Словацький створив “трагедію ревнощів і пихи”91, в якій конкретизована одна з суттєвих домінант, які готували Мазепу до виявів у ньому романтичного духу Прометея.
З еволюцією змісту творчості романтиків, тобто — конкретизацією їхнього жадання ідеалу, змінювалася й форма, власне — поетика їхньої творчості. Головну увагу в художній мові вони спрямовували на засоби, що виражали насамперед душевний, почуттєвий світ людини. Тому всевладний ліризм, опертий на фольклор, стає своєрідною “візитною карткою” їхньої творчості, яка, проте, в різні часи і в різних літературах мала не однакові вияви.
У згадуваній драматичній поемі Ю. Словацького “Мазепа” він (ліризм) майже цілком розчинився в драматизмі і надав йому винятково задушевного, інтимного звучання. В однойменній поемі Байрона з його допомогою посилилося епічне звучання твору, а в Пушкінській “Полтаві” ліризм став своєрідним мостом, що єднає епічне і драматичне начало поеми. Це був своєрідний тріумф поетичної техніки автора, якого невдовзі вдасться досягти лише М. Гоголю в “Тарасі Бульбі”, Т. Шевченку — в “Гайдамаках”... Але це вже буде пізніший, майже останній етап у розвитку класичного романтизму.
У російській літературі “темні чутки про якийсь там романтизм” з’явилися в 1813 році. Називається нині й інша дата — 1816-1817 роки92. Однак це не має суттєвого значення, бо елементи романтизму, як уже говорилося, мали місце в російській літературі уже в кінці ХVIII століття, а майже в “чистому” вигляді він з’явився в 1808 році разом з опублікуванням балади В. Жуковського “Людмила”. Уже в цьому творі, романтичність якого вгадувалася також у жанровій природі його (балада!), наявні і протест проти раціоналізму, і розчарування в наслідках історичного розвитку, але найголовніше — він дихнув на сучасників ліричним чаром почуттів, перейнятих духом “місцевого” фольклору, хоча формально й пов’язаних із чужоземними джерелами (інонаціональний сюжет). У пізніших творах В. Жуковський послідовно “зростатиме” в художньому поглибленні взятої ним ноти, але більших успіхів судилося досягти його молодшим сучасникам — К. Рилєєву, О. Пушкіну, М. Лєрмонтову, М. Гоголю. У їхніх творах душевність особистісна збагачується громадянським пафосом і внутрішнім демократизмом. Звернувшись до сюжетів з історії Росії, України, Кавказу, Криму та ін. (цикл К. Рилєєва “Думи” і його ж поеми, в яких ішлося про часи князів Олега та Святослава, гетьманів Хмельницького й Мазепи, ватажків селянських повстань Наливайка, Палія й ін. ; згадувана поема О. Пушкіна “Полтава”, а також його “Бахчисарайський фонтан”, “Кавказький бранець” та чарівні (в дусі народних) казки; поеми М. Лєрмонтова “Демон”, “Мцирі” та ін. ), вони художньо заглибилися в таку грань чуттєвого світу людини, як героїка, таїна любові, з допомогою чого виразніше пізнавалися і розкривалися внутрішні якості людського життя загалом. Хоч на всьому цьому пізнавався нерідко й імперський наліт, але загалом це було нечуване доти піднесення в розвитку естетичної свідомості, вершинного рівня в якому сягнув М. Гоголь своїми романтичними “Вечорами на хуторі біля Диканьки”, “Миргородом” і особливо повістю “Тарас Бульба”.
Історична роль цих творів М. Гоголя в утвердженні вітчизняного романтизму полягає в тому, що вони були... п р о з о в и м и. В доромантичні епохи проза, як жанр літератури, розвивалася дуже своєрідно. В окремі періоди(часи Бокаччо, Сервантеса й ін. ) вона сягала неабиякого розквіту, але повного довір’я до себе серед інших жанрів аж до початку ХІХ століття викликати не могла. Навіть Гете й Шіллер ще могли сказати, що будь-який романіст є лише наполовину братом співців гомерівського типу93. Але згодом “справжні” романтики першими звернули увагу на універсальні можливості прози, оголосили, що тільки проза, зокрема роман, здатна розкрити людський світ у всьому багатстві, бо в ній органічно поєднується і лірика, і драма, і епос. Істинність такої думки довели твори В. Скотта, М. Гоголя, В. Гюго, О. Бальзака і багатьох інших прозаїків. За традиційним уявленням, що лідером у літературі все ж залишається драма, трагедія, деякі письменники в ХІХ столітті часом називали окремі романи В. Скотта трагедіями (“Що таке романи Вальтера Скотта? — запитував Стендаль і відповідав: — Це романтичні трагедії із вставленими в них довгими описами”94), але суть справи від цього не змінювалась: проза таки залишалася прозою і в Вальтера Скотта, і в інших прозаїків-романтиків, синтезувавши в собі можливості всіх літературних родів. Аналізуючи “Тараса Бульбу”, неважко помітити, що в цьому творі є д в і д р а м и, що він перейнятий могутнім струменем л і р и з м у і водночас — це один із перших зразків прозового е п о с у в російській (та й в українській) літературах.
Романтична проза М. Гоголя постала, звичайно, не на голому місці. Прямими попередниками її були деякі твори В. Наріжного, романи Ф. Глинки “Зиновій-Богдан Хмельницький, або Звільнена Малоросія” (1817), О. Бестужева-Марлінського “Роман і Ольга” (1825) та інші, в яких жадання свободи, відданість героїв гуманістичним ідеалам та ненависть їх до деспотизму були пройняті високими людськими почуттями, задушевним ліризмом. Але в прозі М. Гоголя чуттєве начало набуло конкретнішого національного історизму й цілком очевидної народності. Воно не тільки було рушієм у розвитку внутрішніх індивідуальних рис характеру героїв твору, а й рухало ними як героїчними постатями народно-патріотичного плану. В дослідженнях про письменника можна натрапити на думку, що М. Гоголь першим у нашій літературі відкрив поняття “народ”, але... злякався цього відкриття і тому так драматично склалися останні роки життя письменника. Доля правди в цьому твердженні є, як цілком очевидним є й факт, що до феномена народу М. Гоголь злетів саме на романтичному крилі. Через фольклор, народну міфологію, вітчизняну історію... У повісті “Тарас Бульба” “знайшла своє природне втілення й відображення основна вимога романтизму, який передбачав зближення сучасної літератури з народною поетичною стихією. Те, за що боролися довгі роки російські романтики, творчо відбилося в цьому геніальному витворі М. Гоголя”95. Його послідовники справедливо вбачатимуть у творах М. Гоголя першопоштовх до багатьох новаторських відкриттів ХІХ-ХХ століть у галузі художнього освоєння світу. “Свій реалізм, — писав О. Гончар, — Достоєвський десь назвав “фантастичним реалізмом”. Зараз багато пишуть про так званий міфічний реалізм, маючи на увазі найчастіше розквіт “фольклорної” прози країн Латинської Америки, пов’язаної насамперед з іменами Карпентьєра, Астуріаса, Гарсіа Маркеса, хоча пошуки подібного роду відбуваються і в інших літературах. Спостерігаючи цей процес, чи не слушно буде згадати саме Гоголя, назвати його предтечею цих плідних пошуків, — назвати, можливо, першим, хто дав нам прозу нової якості, напоєну життєдайними фольклорними джерелами, збагачену ліризмом, прозу вільну, розкуту, істинно поетичну?”96. Слушність цієї думки підтверджують і самі творці латиноамериканської “фольклорної” прози — Г. Маркес, А. Карпентьєр, М. Сільва та ін. М. Сільва, наприклад, говорить, що “Мертві душі” М. Гоголя залишаються для нього “найдивовижнішою книгою, написаною будь-коли людством”97.
Приналежність “Мертвих душ” до романтизму (чи реалізму) — одне з найскладніших питань у творчості М. Гоголя. В різні часи і в різних країнах дослідники розв’язували його по-різному. Гадаємо, що є всі підстави вважати цю поему романтичною. Порівняно зі стилем ранніх творів письменника, які були тісніше пов’язані з фольклорним романтизмом, стиль “Мертвих душ” зазнав, звичайно, деяких якісних видозмін (насамперед у плані історичної конкретизації художнього мислення), але дух, художнє ядро його лишилися незмінними. В. Бєлінський тому й говорив, що “Тарас Бульба” і “Мертві душі” “писані тією ж рукою”98. Із стилю “Мертвих душ” не зникли ні пристрасно-болюче жадання ідеалу (“В поисках живой души” — так назвав книгу про “Мертві душі” Ю. Манн), ні суто гоголівський гіперболізм і багатошаровість ідей, ні поліфонізм почуттів. В. Виноградов писав, що в “Мертвих душах” типи мови — писемної, ораторської, розповідної — настільки різнорідні й багаті, що за ними аж ніяк не вловлюється о д и н образ, одна особа оповідача; вони подвоюються, потроюються і т. ін. 99. Досягнення такого художнього ефекту — цілком у дусі романтичного стилю, в межах якого М. Гоголь залишався до останніх днів.
Від “Людмили” В. Жуковського до гоголівських вершин романтизму в російській літературі минуло близько трьох десятиліть. Українська романтична література подібний шлях пройшла теж за кілька десятиліть, а вершинний успіх у ній випав спочатку на поетичну епопею Т. Шевченка “Гайдамаки” (1841), а згодом — роман П. Куліша “Чорна рада” (1857).
Утверджувався романтизм в українській літературі двома шляхами: “від книг” і “від життя”. Перший набував національного обличчя під значним впливом зразків європейського (зокрема — західнослов’янського) романтизму, а в другому домінуючим був зрослий рівень людської чуттєвості і психології, той загальносвітовий стан духовності людства, до якого воно прийшло саме на рубежі ХVIII-ХІХ століть100.
Риси книжного романтизму виявилися вже в першій художній формі його на Україні — в романтичній баладі П. Гулака-Артемовського “Рибалка”101. Твір цей являв собою переспів вірша Й. -В. Гете з свідомим прицілом на елементи поетики саме європейського романтизму, з яким П. Гулак-Артемовський був добре обізнаний через літературу, працюючи екстраординарним професором Харківського університету. Своє завдання поета-романтика автор “Рибалки” визначав дуже стримано: “Захотів спробувати, чи не можна передати почуття ніжні, благородні... ”102. Його традиції згодом активно розвиватимуться у творчості Л. Боровиковського, Є. Гребінки, І. Галки (М. Костомарова), А. Метлинського, М. Петренка, В. Забіли й інших поетів. Кращі їхні твори нестимуть у собі й дух життєвих ідеалів, але основа в них залишиться все-таки книжною. Навіть у використанні цими авторами поетики пісенного фольклору помітно більше книжних (наслідувальних), ніж реальних почуттів. Не випадково Л. Боровиковський говорив, що в них головним було захоплення “Малоросією в її словесному значенні”, а П. Куліш своєю ранньою поемою “Україна” (1843) довів це захоплення, сказати б, до мінусового ідеалу: він скомпонував цю поему з існуючих народних дум, поєднаних між собою власними, не дуже професійними віршами. За його задумом, ця композиція мала б компенсувати відсутність в Україні своєї “Іліади”, але в кінцевому наслідку читач одержав позажанрову книжну риторику, котра дуже швидко втратила інтерес навіть для істориків літератури.
Відчутною спробою відійти від книжної романтики став його роман “Чорна рада” (написана 1846, опублікована 1857 р. ). Зовнішні ознаки (ознаки залежності від книжних джерел), щоправда, залишалися: спосіб осмислення історичного матеріалу — як в англійського романіста Вальтера Скотта; “достовірність” зображених подій — як у літописі Самовидця, описи байдужого ставлення козаків до дилеми “чи жить, чи вмерти” — як у записах зарубіжних мандрівників, що утвердили таку думку в Європі XVII-ХVIII століть... І навіть у спробі протиставити свою “Чорну раду” гоголівському “Тарасові Бульбі” не можна не помітити нальоту книжності. Хоч саме в цьому останньому П. Куліш зробив чи не найбільший крок у спротивах романтизму “від книг”. Герої “Тараса Бульби”(за винятком, можливо, Андрія) постають перед читачем як моноліт, що має однакові (як в епосі часів високого Середньовіччя) людські риси і життєві устремління. П. Куліш ту ж саму козацьку масу розшарував, показав, що вона складається і з монолітних лицарів високої ідеї, і з егоїстів, перехідних чи мало примітних постатей, а єднає їх лише спільне усвідомлення суєтності життя. Щоб довести цю суєтність, автор вдається до багатьох суто романтичних прийомів у побудові сюжету, по-романтичному іронізує над життям, символізує в ньому знакові постаті, ситуації й мотиви, шукає й віднаходить у мовному арсеналі народу неабиякі стилістичні ресурси, але всьго цього, зрештою, виявляється недостатньо, щоб твір зазвучав з романтичною всеохопністю проблем буття, із справді романтичним жаданням ідеалів того буття.
Якщо навіть врахувати, що за картинами бурхливих подій і боротьби різних людей у романі можна побачити щось більше й глибше — боротьбу правди й кривди (про що говорив Д. Чижевський у своїй “Історії української літератури”, с. 422), то відчуття недопроявленості цієї боротьби все ж залишається очевидним. Бракувало, одне слово, іншого уявлення про саму природу романтичної творчості, про те , що вона лише тоді справжня, коли йде від життя. Ми вже говорили, що “віджиттєві” преромантичні тенденції в творчості Г. Сковороди не змогли пробити собі шлях до власне життєвого вияву через надто тісну залежність поета і філософа від старих літературних традицій та через специфічні умови соціального розвитку тогочасної, колоніально залежної, України. Такі ж перепони постали й перед духовним (у теоретичному розумінні) спадкоємцем Г. Сковороди — І. Котляревським, але в подоланні їх автору “Енеїди” вдалося піти значно далі. Елементи романтизму в його творчості виявилися не лише на змістовому, а й почасти — формотворчому рівнях.
Усвідомлення суті романтичних вкраплень в “Енеїді” неможливе до кінця без згадки про історіографічний твір невідомого автора кінця ХVIII століття “Історія Русів”. Прикметність його в тому, що ним завершувалася багатовікова літописно-повістева традиція, яка йшла від “Повісті минулих літ” і потім розвинулася в козацьких літописах, а з іншого боку — “Історія Русів” сама вже несла в собі ознаки романтичної епохи. Виявлялися вони в концепції героїв визвольної війни українського народу в 1648-1654 роках та пізнішої боротьби проти іноземних поневолювачів. Це добре відчули згодом К. Рилєєв, О. Пушкін, Т. Шевченко, надихнувшись тим пафосом і скориставшись ним для написання романтичних творів на теми з української історії. “Історія Русів” була одним із джерел натхнення також для І. Котляревського. В ній, наголошував І. Франко, “ярко висказалися іменно ті політичні та соціальні ідеали, котрі більше або менше відчували всі українські писателі і публіцисти... ” Ця пам’ятка була складовою частиною того ідейного ґрунту, “на котрім виростала новіша українська література”103.
На романтичні мотиви в “Енеїді” вже звертали увагу деякі дослідники (П. Волинський, І. Пільгук, П. Хропко, Ф. Неуважний, С. Козак та ін. ). “Прагнення романтиків заглибитись у сферу складного внутрішнього життя героїв, — показати яскраві, навіть виняткові, риси його психологічного складу, особливості національного характеру — усе це властиве й І. Котляревському, особливо часів написання останніх частин “Енеїди”104. М. Яценко в працях про епоху І. Котляревського не схиляється до такого, дещо простолінійного, введення “Енеїди” в ряд романтичних творів. Він справедливо наголошує на потребі розглядати її як “складний процес синтезу традицій і новаторства”, у якому наявні елементи і класицизму, і бароко, і просвітництва й інших “старих” стилів. Але обґрунтування дослідником головних ознак ідейно-естетичної структури “Енеїди”105 свідчить про те, що позбавити цю першу пам’ятку нової української літератури місця серед преромантичних творів не можна. Особливо пильної уваги заслуговують такі ознаки художнього мислення І. Котляревського, як “перехід від ідейно-естетичної обробки відомої літературної версії до творення нової художньої структури, опертої на національне життя і народну національну традицію”, “прив’язаність (твору) до історичних умов буття свого етносу”106 та підкреслене В. Шубравським активне освоєння автором “Енеїди” фольклорної поетики (у формі народної мови як мови літературної)107. Бо зв’язок з історичним буттям народу, звернення до фольклорної поетики і — найголовніше — творення літератури мовою свого народу, яка протягом тривалого часу перебувала в стані насильної летаргії — все це було відкриттям саме романтиків. Для української романтичної орієнтації, підкреслював І. Іваньо, “характерні насамперед неприйняття сучасного їй життя, туга у зв’язку з пригніченням народу, поетизація минулого і прагнення пробудити свідомість сучасників з допомогою картин героїчної історії. Мотив світової туги тут трансформується в національну тугу. На думку романтиків, легенди козацької вольниці повинні сприяти пробудженню героїчного духу народу”108. Все це, хоча й у примхливих, інколи химерних формах (Еней своїм потягом до мандрів не лише на край світу, а й у загробне царство, був водночас і людиною епохи бароко), в поемі І. Котляревського вже було.
В часи І. Котляревського звернення до історії українського народу, а тим більше — до його мови, йшло всупереч тодішній політиці імперської Росії, але не відбутися цей акт не міг. І соціальні (розклад феодалізму), і духовні (творчість Г. Сковороди, мандрівних дяків, “Історія Русів”) передумови для цього вже визріли. І. Котляревський став лише виконавцем такого акту, оскільки волею випадку став живим свідком і згасаючих барокових традицій109, і соціально духовної готовності народу до нового життя, до народження нових віянь у мистецтві. “Хлопчиком він був, коли знищено було Запорізьку Січ, і її свіжі руїни, що ранили тоді багатьох, не могли не хвилювати його ще дитинної уяви. Може саме з цих асоціацій і народжувався задум — збезсмертити потоптану Запорізьку Трою, під ім’ям античних героїв оспівати цих незнищенних троянців з Дніпра... У цій наіскреній сонцем, розпашілій од земних пристрастей перелицьованій “Енеїді”, в якій, до речі, від Вергілія нічого, опріч фабули, не лишилося, була не тільки полеміка з сухоребрістю класицизму, з аскетичними літературними самообмеженнями, — тут було ще більше від самого життя, що ним яскріє вся тканина поеми... ”110.
Ідеал, до якого рушили в “Енеїді” троянці-запорожці, уявлявся їм,звичайно, ще дуже туманним, бо неясним він був і для самого автора поеми. Але що зміст у ньому мав національну основу, що ним не тільки започатковувалася нова сторінка в історії української літератури, а й утверджувався початок національного відродження краю, добре розуміли і деякі сучасники поета, і всі його послідовники в літературі. Тому й народилася згодом певність у Т. Шевченка, що І. Котляревський залишатиметься безмертним, “поки живуть люди”111, а І. Франко пізніше ствердить: вогонь, засвічений автором “Енеїди”, “не згас, а розгорівсь, щоб всіх нас огрівати”112. Спочатку тільки на Східній Україні, а з 30-х років ХІХ століття і на Західній, де естафету романтизму підхопила “руська трійця” — М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький. Доречно сказати, що безпосередні зв’язки “руської трійці” з деякими елементами естетики І. Котляревського розкрито в романі Р. Іваничука “Вода з каменю” (1981).
Провідною в поетиці “Енеїди” була не чужа романтизмові бурлескно-травестійна домінанта, але водночас органічно вписувалася в тканину твору й образність народної казки та міфів, а під кінець поеми дедалі вагоміше місце стала займати художня лексика, властива народній ліриці та героїчному епосу. Всі ці засоби, які невдовзі стануть невіддільними в романтиків, потрібні були І. Котляревському для вияскравлення саме народного начала в поемі і для відтворення героїко-романтичних рис своїх героїв (Енея, Низа, Евріала й ін. ), але в користуванні ними поет спинився напівдорозі. Через це й не судилося йому стати справжнім романтиком; він став лише творцем передумов романтизму в українській літературі. Головна заслуга преромантизму І. Котляревського в життєвому грунті його, і тут прямим продовжувачем традицій його став Т. Шевченко.
У своїх роздумах про періодизацію української літератури О. Білецький висловив слушну думку, що кожна літературна епоха характеризується не “чистотою” напрямів, а змішаним співіснуванням їх. У межах одного періоду можна бачити діалектичний процес відмирання “старого”, народження “нового” і поя¬ву ознак ще “новішого” стилів; причому спо¬стері¬гаються не механічні зміни їх, а “наростання нових якостей; існують домінанти, які зрештою визначають — у перспективі майбутнього — обличчя даної групи явищ, якою б строкатою за складом і суперечливою за явищами вона не була”113. Стосовно епохи, в яку завершував творчість І. Котляревський і починав Т. Шевченко, можна сказати, що домінуючий напрям у ній визначити нелегко, оскільки строкатість її була тоді дуже разючою. Досить активно працювали, наприклад, епігони І. Котляревського (так звана “котляревщина”), котрі пробували розвивати бурлескно-травестійну форму автора “Енеїди”, не помічаючи, що в нього це був лише прийом; багатогранно розквітав у цей час талант Г. Квітки-Основ’яненка, який виступав і в бурлескно-реалістичному, і в класицистичному, і в сентиментальному, і в просвітницькому стилях, закладаючи водночас основи етнографічного реалізму в новій українській прозі114; нарешті — ширшав потік тієї романтичної літератури, котра започатковувалася як “книжна” і зв’язок з життєвим романтизмом виявляла не дуже відчутно (окрім хіба ліричної “Наталки Полтавки” та пізнішої ліро-епічної “Чорної ради”). В дусі згадуваного “книжного” романтизму робив свої перші кроки в літературі й Т. Шевченко, але навіть ранні його балади та думи помітно відрізнялися від творів його вчителів — романтиків П. Гулака-Артемовського, Л. Боровиковського, Є. Гребінки... Різниця полягала в природному зв’язку Шевченкового слова з життям, з душевним світом своїх сучасників, і в цьому романтизм поета був безпосереднім спадкоємцем преромантичного духу І. Котляревського й ще давнішого Г. Сковороди. Найбільшою мірою це стало очевидним після опублікування поеми “Гайдамаки”.
“Гайдамаки” і гоголівський “Тарас Бульба” тематично ніяк не пов’язані. Але в широкому розумінні, яке включає поняття діалектичної взаємозалежності художніх явищ і загальну їхню залежність від суспільної та художньої дійсності, ці твори можна вважати спорідненими. Вийшли вони, по суті, з одного кореня — з історичної необхідності утвердити в літературі народну героїку як вищий вияв людських почуттів і прагнень людини до внутрішньої і зовнішньої свободи. Романтичний спосіб мислення в цьому випадку обом художникам відкривав найширші можливості, і вони ними скористалися сповна. І “Тарас Бульба” й “Гайдамаки” — це величні поеми про прагнення свободи для всіх народів, для того товариства, яке Тарас назвав найсвятішим на землі, бо засноване воно не тільки на кровній, а й на душевній спорідненості людей115. Тут , фактично, маємо подальший художній розвиток тієї мрії, яку О. Пушкін у вірші про А. Міцкевича висловив відомими словами: “... Он говорил о временах грядущих, когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся”116.
“Тарас Бульба”, а ще більшою мірою “Гайдамаки”, відбивають той момент у розвитку вітчизняного романтизму, коли жадання ідеалу в героїв літератури дедалі виразніше збагачувалося не лише національно-народним, а й соціальним змістом. “Шевченко всім пафосом своєї поеми стверджував, що єдина сила, котра може врятувати народ від мук рабства, — в самому народі, який здобуває крила в справедливій боротьбі”117. Таким пафосом пройняті образи і Максима Залізняка, й Івана Гонти, й особливо Яреми Галайди, який став одним із найяскравіших у літературі ХІХ століття образів народного героя, що “піднявся на визвольну боротьбу і ніс у собі, незважаючи на поразку в даний момент, величезний заряд віри в майбутнє”118.
Радянське літературознавство, як відомо, вважало поему “Гайдамаки” вершиною Шевченкового “раннього” романтизму. Після неї, мовляв, у поета дедалі виразнішою стає реалістична форма художнього мислення, риси якої (“реалістична конкретність, тяжіння до пластичності образу”) виявлялися “уже в ранніх поезіях Шевченка”119.
Суть справи, тим часом, не така проста. Шевченко, як поет, на всіх етапах своєї творчості залишався, в певному розумінні, однаковим. “Цілісність його творчості вражаюча, — писав Ю. Шерех, — в авторі “Марії” одразу пізнаєш автора “Причинної” і “Катерини”119. Сказавши це, дослідник, проте, зробив таке уточнення: “І все ж між першим і останніми творами відчувається величезна різниця — у стилі, Weltanschaung (світогляді), настроях, філософії”121. Щодо світогляду, настроїв і філософії, то це справді так, а щодо стилю... Кожного разу треба уточнювати зміст самого поняття “стиль”. Якщо мається на увазі “стилістика”, манера будувати поетичний склад (“слог”), то Ю. Шерех, звичайно, має рацію, а якщо “художній напрям”, то — ні! Вся поетична творчість Т. Шевченка належить одному стильовому напряму, ім’я якому — романтизм. Довести це можна єдиним шляхом: аналізом суто формальних рис Шевченкової поезії.
Перші кроки на цьому шляху зробили дослідники ще на рубежі ХІХ-ХХ століть. Серед них можна назвати Лисовського (“Главные мотивы в поэзии Т. Г. Шевченко”, 1896), Максима Богдановича (“Краса и сила. Опыт исследования стиха Т. Г. Шевченко”, 1914), Б. Якубського (“Форма поезій Шевченка”, 1921) та ін. Але загалом, як зауважував М. Зеров, “думки про велике формальне мистецтво Шевченка в загальну свідомість пробивалися досить мляво”122. Чи не першим у ХХ столітті, хто зважився радикально порушити спокій у тій млявості, був П. Филипович, присвятивши названій проблемі студію “Шевченко і романтизм” (1924). “Звичайно, — писав він, — про романтизм Шевченків писали, але писали здебільшого між іншим, не надаючи великиго і цінного значення романтичним впливам. Зазначали: це було в молоді роки... Гадаю, що... романтизм мав для Шевченка велике значення, незмірно більше, ніж те, яке йому досі надавали дослідники... ”123.
Для доведення цієї думки П. Филипович розглянув усі жанри і мотиви Шевченкової творчості, від ранніх балад і дум кінця 30-х років — до епічних поем на зразок “Неофітів”, що писані на рубежі 50-60-х. Що ж він виявив у них? Скрізь і всюди — романтизм! Балади, наприклад, це суто українська варіація характерного для романтизму жанру; історичні поеми (зокрема й “Гайдамаки”) — це твори з суто романтичним культом героїчної індивідуальності; такі речі, як “Перебендя” — це твори з суто романтичною ідеєю реформаторської ролі митця; так звані “побутові поеми” — це твори ніби про “реальне життя”, але подане воно автором у “криваво-ефектовних”, суто романтичних тонах, де герой “доведений до краю” і т. ін. Не кажучи вже про таку “біблійну” поему, як “Неофіти”, яка могла б бути прикладом класичного романтизму і за мотивом, і, найбільше, за суто формальними ознаками. П. Филипович детально характеризує суто романтичні композиційні прийоми Т. Шевченка, показує, як він наснажує свої твори музичною стихією, вдається до примхливих асонансів, алітерацій, внутрішніх рим, народнопісенних ритмів і розмірів, характерних саме для романтичної творчості. Свої міркування П. Филипович пов’язує з особливостями німецького й англійського (байронівського) романтизму, з творчістю А. Міцкевича, О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, але не в плані запозичень чи “фізичних” впливів, а з заглибленням у типологічні основи самого явища романтизму, котрий майже однаково, лише з національними відмінностями, виявлявся в усіх європейських літературах.
Здавалося б, після таких переконливих міркувань П. Филиповича про романтичність поезії Т. Шевченка та після аналогічних думок з цього приводу М. Зерова, які він висловив у книзі “Нове українське письменство” (1924) та в курсі лекцій “Українське письменство ХІХ століття” (1928), літературознавство України піде саме таким шляхом і проблема буде з часом розв’язана остаточно. Але — ні. В радянському літературознавстві дедалі інтенсивніше стане прописуватись згадуваний уже погляд тільки про “ранню” романтичність і “пізню” реалістичність творчості Т. Шевченка. Через десять років після публікації розглянуто статті П. Филиповича. Є. Маланюк уже змушений був назвати цей погляд “забобоном”. “Серед особливо прикрих, канонізованих псевдошевченкознавчою традицією, забобонів, — писав він, — поруч славнозвісних “кожуха і шапки” треба поставити забобон про “ранній безкритичний романтизм” і “пізній соціальний реалізм”... Трагікомізм цієї псевдонаукової легенди полягав у тім, що точнісінько, як у випадку з “кожухом і шапкою”, авторами її були земляки поета. Сучасні Бєлінські лише скористали з творчості наївних шевченколюбів і відповідно обробили й спопуляризували готовий матеріал”124.
Уточнення в цій цитаті потребує лише вираз про “наївних шевченколюбів”. Радянські “шевченколюби” були далеко не наївними. Вони дуже послідовно трималися за один із головних постулатів марксистської доктрини в галузі мистецтвознавства. К. Маркс, як виявляється, не любив і категорично відкидав будь-яку романтичну творчість. О. Білецький не без пієтету про це писав так: “Романтизм, як і кожне інше перекручування, “перетворення” дійсності, прикрашування її, були Марксові й Енгельсові глибоко ворожі”125. Отже, радянським літературознавцям треба було про романтизм навіть у найбільших геніїв літератури говорити як про щось тимчасове, раннє, скороминуще, і якнайшвидше “тягнути” їх до реалістів, та ще й обов’язково — реалістів соціальних чи критичних, а лояльних пореволюційних письменників — до реалістів соціалістичних. Для заперечення такої псевдонауки потрібні були нові й нові дослідження. Щодо Шевченкового романтизму, то такого дослідження треба було чекати аж до 1956 року, коли з’явиться “Історія української літератури” Д. Чижевського.
Аргументи на користь романтизму в цій праці виявилися, м’яко кажучи, своєрідними, але в принципі — переконливими. Д. Чижевський, по-перше, вважав, що своїх перших романтиків українська література втратила. Йдеться про таких письменників українського походження, як В. Наріжний, М. Сомов, М. Маркевич, П. Голота, М. Гоголь, почасти Є. Гребінка й ін., котрі писали в романтичному ключі, але російською мовою і для російської літератури. По-друге, російськомовні твори Т. Шевченка він теж вважав не україн-ською літературою, а всю його поезію, зараховуючи її до романтичної, розглядав з позиції нової для українського літературознавства методології — методології структуралізму. Свою прихильність до цієї методології Д. Чижевський засвідчив тим, що в 30-х роках належав до відомого структуралістського гуртка “Празьке лінгвістичне коло”, а коли взявся в 1941 році продовжити написання праці померлого вже М. Гнатишака “Історія української літератури”, то підкреслив, що через те й береться, що поділяє основні структуралістські погляди свого попередника126. Тому й закономірно, що до Шевченкового романтизму Д. Чижевський підійшов саме з позицій структури його вірша, наголошуючи водночас, що творчість поета була для української літератури чимось цілком новим, велетенським, великорослим не лише змістом, а й формою. “Навряд чи поет міг би викликати такий переворот, знайти таке загальне визнання, якби не надзвичайні поетичні властивості віршів Шевченка”127.
В чому ж Чижевський бачив романтичність поетичної творчості Т. Шевченка? Не спиняючись на “загальновизнаних” романтичних творах поета (балади, думи та ін. ), наведемо міркування Д. Чижевського щодо романтичності тих поезій, які “наївні шевченколюби” називали реалістичними або близькими до них. Розглянувши балади і споріднені з ними історичні вірші Шевченка, Д. Чижевський далі зазначає: “Поруч із цим Шевченко пише численні “байронічні поеми”, тобто поеми “вільної форми”, де теж змішуються гатунки (жанри. — М. Н. ), бо іноді до вірша приєднується навіть проза (“Гайдамаки”, “Сотник”), де автор не лише зображує події, але дає місце широкому вислову своїх почувань, своїх думок. “Катерина”, “Гайдамаки”, “Мар’яна черниця”, “Сова”, “Єретик”, “Невольник”, “Наймичка”, “Відьма”, “Княжна”, “Москалева криниця”, “Варнак”, “Титарівна”, “Марина”, “У Вільні, городі преславнім”, “Сотник”, “Петрусь” — це довгий шерег цього улюбленого в Шевченка романтичного гатунку, та й 1857 рік він починає наново з “Москалевої криниці”, а обидві пізніші поеми “Неофіти” та “Марія” мають усі типові риси “байронічної поеми”... Щодо стилістики, то стиль “байронічної поеми” Шевченка де в чому типовий для його віршів узагалі” (411-412). В чому ж ця типовість? “Пропуски та перерви в змалюванні подій” — це типова риса, підкреслює Д. Чижевський, саме романтичного письма. “Те, про що класицисти або пізніші реалісти докладно б розповідали... подане часто лише натяками... Втрачаючи на широті малюнку... романтична поема та романтична поезія взагалі значно перевищує інші напрями глибиною змісту. Бо для романтика все має подвійне значення, всякі події... мають значення символічне” (412-413). Останнє, на чому спиняється Д. Чижевський у Шевченковому романтизмі, пов’язане з тематикою його творів. Вона, тобто тематика, “наскрізь романтична, і, може, найбільш романтичне в ній те, що вона наскрізь національна, українська” (413). На цьому варто наголосити тому, що саме цим Т. Шевченко, будучи “байроністом”, найбільше й відрізняється від Байрона. У романтизмі Байрона навіть сам Шевченко бачив певний “туман”, оскільки там проглядала “національна недокровність”, сказав би Є. Маланюк. “Романтизм Шевченка, — писав він, — завдяки національній повнокровності, був завжди доведений до кінця, опуклий, яскравий, живий і реальний”128.
Здавалося б, усе це настільки зрозуміле й переконливе, що могло б потроху прописуватись і в сучасному шевченкознавстві. Але маємо лише окремі зрушення, про що свідчать, наприклад, два міркування про один і той же твір, взяті з академічних “Історій української літератури”. “Важливим кроком уперед у становленні критичного реалізму в українській літературі стала поема “Сова”, — так писалося в уже цитованій “Історії... ” видання 1987 року (т. 1, с. 292). А в виданій “Історії української літератури” в 1996 році про цей твір читаємо таке: “У романтичній фольклорно-пісенній поемі “Сова” (1844) Шевченко змалював і осудив одне з найстрашніших лих тогочасного народного життя — солдатчину, запроваджену Катериною Другою... Розв’язка твору — типово романтична”129. Прогрес, отже, цілком очевидний. Та й у трактуванні деяких інших творів ця найновіша академічна “Історія... ” значно пом’якшила той жґут, яким Шевченко прив’язувався до нафантазованого критичного реалізму, хоч загалом згадувані праці П. Филиповича і Д. Чижевського про Шевченків романтизм її авторам ще нічого не промовляють. Тим часом ці вчені не завжди наполягали на винятковій категоричності своїх суджень з цього приводу або й висловлювали деякі рисковиті тези. Д. Чижевський, наприклад, говорив про “найбільшу історичну обмеженість поезії Шевченка” (414), котра виявлялася нібито в його ухилах до “романтики жаху” (самогубство в “Катерині”, божевілля в “Відьмі” чи “Сові”, дітозгубство й катування в “Гайдамаках” і “Титарівні” та ін. ). Очевидно, тут має місце якась підміна понять і уявлень: так звані “крайні” романтичні прийоми вчений трактує як “знімки” реальності. Такі “підміни”, як відомо, ведуть до розмивання уявлень про художню творчість, у чому Д. Чижевського ніяк не запідозриш. Швидще всього тут можна говорити про “накладні витрати”, пов’язані з “незакінченістю” романтизму. Д. Чижевський, як і П. Филипович, зауважували, що саме поняття романтизму досі не пояснене так, аби всіх влаштовувати130, а що вже говорити про романтизм окремо взятого поета, особливо такого великого, як Т. Шевченко...
Тим часом у працях дослідників романтизму називаються десятки ознак (чи рис) цього напряму з точки зору форми художнього мислення і майже кожен новий дослідник намагається додати до них щось нове, спостережене тільки ним. У більшості випадків ці “нові риси” є не чим іншим, як продуктом розщеплення, дроблення відкритих раніше. Тобто, добудовуються нові поверхи поетики романтизму на основі і з матеріалу того першого, який зведений попередниками. В усякому разі, в працях останніх літ нових ознак у поетиці романтизму ніким із дослідників так і не знайдено131. Що ж стосується того “першого поверху” її (поетики), то в ньому викристалізувались такі цілком очевидні формотворчі риси:
1. Активне використання образності фольклорного походження;
2. Підкреслена барвистість зображуваних картин;
3. Довільна, примхлива композиція: у поетичних творах — вкраплення “чистої” прози; у прозових — ритмізація оповіді, довільні зміни інтонацій;
4. Художня мова — стрімка, з контрастними перехрещеннями сюжетних ліній, з увагою до окремо взятої деталі і без затримки на деталізаціях, мотива-ціях, психологічному аналізі;
5. Загальний тон тексту — схвильований, піднесений, пройнятий потужними струмами ліризму;
6. Визначальна домінанта образності — гіпербола, що виводить оповідь на межу фантастики й відвертої суб’єктивності.
Вжиті комплексно, такі риси поетики дають змогу романтикам сягати “несамовитості”, панорамності в відтворенні (перетворенні) життя, малювати постаті героїв укрупнено, масштабно, з багатющим спектром почуттів і переживань, а відтак — відкривати з їх допомогою нові, незнані раніше багатства людської духовності і найголовніше — скеровувати буття земне на шлях жадання ідеалу як жадання істини. Йдучи цим шляхом, романтики зробили ряд таких відкрить, які непосильними були всім попереднім напрямам творчості разом узятим. Це стало можливим тому, що романтики насамперед розширили обсяг поняття “література”, включивши до нього не лише античну та середньовічну, а й народну (фольклорну) творчість. Внаслідок цього в літературі поглиблюються загальнолюдські і викристалізовуються національні риси, теми, мотиви. Водночас література збагачується темами суто релігійними; предметом художнього осмислення стають вірування, міфи, філософія релігії і філософія природи. Сам поет (письменник) трактується романтиками як обранець неба, устами якого до людини промовляє Бог; поет у їхньому уявленні наділений силами пророцтва, віщунства, співця, що несе світові божу істину, бачить у лісі кожну деревину, а в деревах — феномен лісу.
Головним відкриттям романтизму у пору його найвищого розквіту стало те, що він першим помітив у людині народ у його історичному русі, народ із його чітко вираженою національною свідомістю, величезними будівничими можливостями і послідовною мрією про своє майбутнє. Гуманістичний ідеал, до якого звертали свої погляди митці й попередніх епох, у романтиків набув народного виміру, а поривання до нього стало входити в більш конкретне річище в ідейному та художньому планах. “Два чувства равно близки нам — В них обретает сердце пищу — Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам”, — заявляє ліричний герой О. Пушкіна, відверто декларуючи своє розуміння народу й душевну основу кровної спорідненості з ним. У звязку з цим варто ще раз наголосити на дискусійності тверджень тих дослідників, котрі слідом за Гегелем вважали, що романтичне мистецтво “не має своєю метою вільну повноту життя в наявному бутті... воно не цікавиться цим життям як таким” і що романтичні характери являють собою “самостійні інди-віди, які розраховують тільки на самих себе”132. Такі висновки Гегель робив на основі творчості лише деяких західноєвропейських романтиків, які справді часом аж надто акцентували на “самостійності індивідів” і на втечі їх від сучасного їм життя. Але як “підверстати” під цю формулу таких європейських романтиків, як П. -Б. Шеллі, А. Міцкевич, Ш. Петефі, М. Гоголь, Т. Шевченко? “Втеча від життя” в них, звичайно, була, але не від життя як такого, а тільки заснованого на духовній і фізичній нарузі. Індивідуальний героїзм створених ними характерів скерований був не на самих себе, а на боротьбу за народні ідеали. “Англійський народ і англійський уряд — це не одне й те ж”, — говорив Шеллі133. “Творити народ. Творити його в прогресі”, — писав В. Гюго134. А Ярема Галайда (“Гайдамаки” Т. Шевченка) “з ножем в руках, на пожарах і днює й ночує” не для власної користі, а “за титаря ляхам платить, за батька святого, за Оксану”135, тобто — за весь експлуатований люд. Це було вершинним завоюванням романтизму як світового художнього напряму і тому з ним рахувалися всі наступні художні системи.
Другим завоюванням романтизму стало відкриття ним ідеї нескінченності світу й здатності його до подальшого саморозвитку. Відстоюючи цю ідею, романтики утвердили в мистецтві пафос постійного протесту, пафос заперечення всього того, що не сприяє духовному розквіту людини й еволюції світу загалом. Завдяки цьому пафосу в творах романтиків завжди присутнє щось не до кінця розгадане, де людина прагне взяти уроки постійного вдосконалення себе.
Одним з найефективніших засобів боротьби за людину романтики вважали к р а с у, і це було їхнім третім відкриттям. Ідею краси як основи мистецтва послідовно відстоювали, звичайно, і античний класик Арістотель, і теоретики ренесансної епохи, і критик неокласичного догматизму Лессінг, і представники інших “старих” художніх систем. Але там вона поставала як ідея рівноваги, пропорційності, а в романтиків набула особливого, “хаотично-гармонійного” і водночас чуттєвого, олюдненого змісту. Краса в їхньому уявленні сприймалася як вершина досконалості душі людської і тому — моральності людини загалом; через мистецтво вона (краса) здатна виявляти могутній вплив на життя, на людство і відтак перебудовувати їх за її законами. Навіть такий романтик, як Едгар По, котрому загалом була чужою ідея вдосконалення, перебудови світу, свою художню критику американського світопорядку будував саме на естетичній основі, яка базувалася на ідеї краси і душевної гармонії136.
Структура краси в романтиків дуже багатогранна. Особливу роль у їхній естетиці відіграє, зокрема, суто мовне оформлення їхніх творів. “На красиву фразу я завжди дивлюсь, як на кохану”, — говорив Дж. Кітс137. Попередники романтиків — класицисти — теж дбали про мовну досконалість художньої форми, але раціоналістичні регламентації, що тяжіли над ними, привносили в неї елемент штучної пишномовності, внаслідок чого кожна фраза їхня сприймалася як пазлітковий оклад в іконах: блищить, але не живим блиском. Романтики вдихали в свою мову дух життя. Відмовившись від класицистичних манірностей, вони взяли курс на освоєння природного (як в устах народу) звучання кожного слова, на універсальне використання всіх тонкощів мелодики, барвистості й змістового наповнення його. Внаслідок цього і вірш, і проза романтиків стали “співучими”, “живописними”, засвідчивши, що краса словесної творчості перебуває в найтісніших зв’язках із красою музичного та образотворчого мистецтв. Гегель у зв’язку з такою особливістю мови романтичних творів зазначав: якщо сформулювати о д н и м словом відношення між змістом і формою в романтичному мистецтві... то ми можемо сказати, що це мистецтво м у з и к а л ь н е (бо його основним принципом є зростаюча всеосяжність і невтомно діяльна глибина душі) і л і р и ч н е (оскільки воно сповнене певним змістом уявлення). Л і р и з м є ніби стихійною основною рисою романтичного мистецтва... ”138.
Однією з важливих рис краси в романтичних творах був юний вік головних героїв їх. Еней, Фауст, герої Байрона й Шеллі, Остап і Андрій, Ярема Галайда й Гонта — все це люди молоді, сповнені кипучої енергії, яка вулканно вихлюпує з їхніх душ і гарячково шукає собі “роботи”. Навіть літній уже Тарас Бульба діє в повісті з молодечою пристрастю і його раптовий від’їзд із синами на Січ сприймається як бунт проти старості і старіння світу, як вияв туги за молодістю. В епоху творення цих героїв треба було, як писав Т. Готьє, “протиставити немічності юність, лисим черепам — кудлаті загривки, рутині — ентузіазм, минулому — майбутнє”139. Реалізація цих потреб у художній творчості породжувала ситуацію, коли ідеал, на пошуки якого спрямовувалася енергія юних романтичних героїв, своїми якісними характеристиками збігався з ідеалами народу і в спектрі своєму поєднував дуже багато життєвих барв і структур. Гарячі патріотичні почуття, самовіддана любов закоханих, готовність вступити в бій із будь-яким злом, героїчно пожертвувати життям і за кохану, і за ідею, і за Вітчизну — все це в образному мисленні романтиків вважалося вершиною краси як основи творчості. Молодість героїв, юний запал їхніх поривань збагачували красу романтичних творів особливим ліризмом, притягальна сила якого полягала в тому, що він символізував постійну молодість, безкінечність, незнищенність світу й потребу невтомної боротьби за його молодість. У цьому суть саме “романтичного ліризму” й основна відмінність від лірики загалом, з якою пов’язують часом вияви в творах інших стилів будь-якого схвильованого стану душі героя.
Всі ці названі (й неназвані) риси романтичної творчості забезпечили виняткову живучість спадщини цього художнього напряму і самого романтизму як феномена. На рубежі ХІХ-ХХ століть і пізніше романтизм збагатиться новими суттєвими ознаками, але треба наголосити, що з “старими” якостями його вони не втратять ніяких зв’язків.
У найзагальніших рисах можна сказати, що “нових” романтиків з класичним романтизмом єднає передусім прагнення досягти в творчості органічного зв’язку утверджуваних ідей з духовними ідеалами народу; бажання писати так, “щоб слово пламенем взялось, щоб людям серце розтопило”140. Коли ж говорити конкретніше, то кожен із них (зокрема — Леся Українка, М. Коцюбинський, М. Хвильовий, Ю. Яновський, О. Довженко, І. Багряний, О. Гончар та ін. ) розвивав утверджене “старими” романтиками жадання гуманістичного ідеалу індивідуально, з урахуванням нових поглядів на світ, на художні можливості слова і до того ж — по-різному на різних етапах творчості. Леся Українка, наприклад, у своїх ранніх поезіях скористалася з “трибунних” можливостей соціального романтизму; згодом поривалась до романтичного ідеалу шляхом осмислення “вічних” тем античності й раннього середньовіччя, а на останньому етапі творчості вдалася до романтичних мотивів української історії та міфології. Тип художнього мислення поетеси прийнято називати новоромантичним (за її ж означенням), але зв’язки його з “староромантизмом” Гоголя й Шевченка перебувають у всіх випадках у такій залежності, як корінь і крона.
Був час, коли в Ю. Яновського критики помічали “гоголівський корінь” лише в його оповіданнях останніх років життя, коли письменник справді дуже щедро користувався іскрами “ярмаркового гумору”, а загалом не дуже творчо підходив до уроків автора “Вечорів на хуторі... ”. Насправді ж гоголівська традиція (як і традиція Шевченкових “Гайдамаків”) присутня в головних його романтичних творах — “Майстер корабля”, “Чотири шаблі”, “Вершники”. Тут він таки по-гоголівськи і натхненний співець мужності, героїки народу, і високої напруги трагік, і бурхливий та ніжний лірик, і лицар повноти життя, і непримиренний борець проти всього того, що руйнує та нівечить його. Свою близькість з М. Гоголем Ю. Яновський ніколи не заперечував, а коли хтось нагадував йому, що навіть за прізвищем він є родичем Гоголя-Яновського, то це завжди його якось по-дитячому радувало141.
У Довженка до романтичної музи О. Пушкіна, М. Гоголя, Т. Шевченка було протягом усього життя не просто прихильне, а справді побожне ставлення. Шевченків мелос, злиття його слова з фольклором і своєю добою були для автора “Зачарованої Десни” ідеалом творчості. Пушкінську поезію він характеризував як еталон мудрості й лаконізму, назвавши, зокрема, поему “Полтава” геніальним прообразом поетичного кіносценарію, у якому слово “стиснуте до кристалічної форми”, а думка поета летить так далеко й точно, “наче диск дискобола”142. А зв’язки О. Довженка з М. Гоголем можна найточніше схарактеризувати метафорично: це були художники однієї групи крові. О. Довженко протягом усього життя мріяв екранізувати “Тараса Бульбу”, написавши з цією метою сценарну кіноповість ще в 1940 році. Образна умовність у О. Довженка (так звані життєві неправдоподібності) теж має гоголівську основу, але найбільше споріднює цих митців ліро-епічний розмах у творенні характерів (типів). В окремих кіноповістях стрічаємо такі характеристики героїв , у яких гоголівська образність стає функціональною плоттю художнього мислення О. Довженка. Ось уривок із кіноповісті “Щорс”. “На вокзалі, за кілометр від старовинного бойовища, звідки грандіозна душа Гоголя піднесла колись окровавлену душу запорожця Кукубенка до самого божого престолу, на дубенському напівзруйнованому вокзалі в салоні-вагоні біля вікна сидів Боженко... ”143. “Тільки великий митець, — підкреслював М. Рильський, — міг так використати образ іншого великиго митця. Кукубенко — і Боженко!”144.
Гоголівський мотив мав прозвучати й у задуманому романі О. Довженка “Золоті ворота”. В одному з епізодів письменник планував зобразити участь героя роману Кравчини у боротьбі з бандерівськими вояками, серед яких, можливо, був і його син. У монолозі Кравчини є такі слова: “Я нікому не признався. Тяжко мені і соромно, що виродивсь мій рід. Нема в мене гордої вдачі Тараса Бульби. Не став я при всіх, не назвався. Не сказав: що, синку, помогли тобі ляхи? Не сказав. Побоявсь, що не повірять та почнуть підозрівати в родственних связях. Убив мовчки. Ще й, признаюсь, убивши його, зрадника, як собаку, і глянувши навіть на його красивий труп, як Тарас отой Бульба на свого зрадника-сина, навіть бровою не повів отакечки, неначе не син він був мій, а падло. Не скоро, вже аж уночі, пішов я в хлів, зарився в солому, затулив шапкою рота й до-о-вго-довго ридав, приказуючи такі слова, яких уже ніхто тепер і не говорить... Він був такий, якою була сила речей. Одночасно він був продуктом сієї сили і її чинником”145. Скільки тут і традиційного, і новаторського! Який справді гоголівський трагізм і яка довженківська актуалізація того трагізму! О. Довженко показав Кравчину (точніше — мріяв показати, бо все це залишалось у його позацензурних задумах і рукописах) в боротьбі проти себе і свого народу; ось чому той гине “сам від себе” і вийшла ідеально-класична (а не радянсько-оптимістична) трагедія; бо такою, як каже автор, “була сила речей”. Він став продуктом виродженого в радянських умовах роду і народу і тому не може вхопити себе за руку, підняту над сином. А Тарас Бульба асоціативно згадувався автором швидше тільки для цензорів, тупі голови яких можна було інколи задурити або... номінативною класикою, або надскладною для розуміння романтичною конструкцією (“він був продуктом сієї сили і її чинником”).
У романах Олеся Гончара майже немає “прямих” образних перегуків з образністю М. Гоголя чи Т. Шевченка, але першокорінь їхній живиться нею з такою ж очевидністю, як і образністю фольклорних джерел чи давнього “Слова... ” Це помітно не лише, скажі-мо, в Гончаревих характеристиках Хоми Хаєцького, Кирила Заболотного, Прісі Байдашної чи Миколи Баглая, де задушевний ліризм, гумор і туга за ідеалом переплітаються так тісно, як у Гоголя чи Шевченка. Важливіший сам принцип творчості автора “Собору”, в яких б’ється пульс саме цих класиків світової літератури. О. Гончар створив кілька есе про творчість Гоголя й Шевченка і в кожному з них неодмінним є наголос на народності їхньої творчості, яка через те й близька і нашим сучасникам, і майбутнім поколінням. “Як творець, Шевченко може бути для нас взірцем у всьому. Образ його неминуче постає перед нами, коли ми замислюємося над питаннями: художник і народ, художник і життя, художник і майбутнє. Він з тих творців, чий дух здатен був ламати літературні догми, ніякі обмеження й канони не могли скувати його й зупинити напівдорозі”146. Цю особливість Шевченкової творчості розвинув автор “Собору” також у виступі на міжнародному симпозіумі в Венеції “Гоголь і європейська культура” (1976). М. Гоголь, підкреслював О. Гончар, теж належить до художників народного типу, яких не здатні зламати ніякі літературні догми, і саме це істотно відрізняє його романтизм від романтизму деяких інших європейських літератур. “Козацьким Вальтер Скоттом називав Гоголя дехто з його сучасників, — говорив О. Гончар. — Але це не зовсім так, скорше навіть зовсім не так. Справді, він не лишався байдужим до пошуків європейського романтизму, зокрема йому був добре знайомий досвід школи німецьких романтиків, і хоча де в чому Гоголь був співзвучний з ними, так само, як і з своїм сучасником — американцем Едгаром По, проте в головному він ішов невторованим шляхом, і вирішальним для його формування був духовний досвід народу й багатюща російська літературна традиція”147. Уточнення (чи розширення) тут потребувала лише думка про традицію: не тільки ро-сійську, а насамперед — українську. Данина імперському часові тут Гончара не обминула...
Ю. Яновський, О. Довженко, О. Гончар, як і інші романтики ХХ століття, у своїх зв’язках із класичним романтизмом не продемонстрували, звичайно, “закінченої постійності”. Еволюціонуючи в творчості загалом, вони еволюціонували і в ставленні до романтичної епохи, і в користуванні засобами романтичного письма. Наочніше це буде видно під час конкретного розгляду “Майстра корабля” і “Чотирьох шабель”, “Землі” і “України в огні”, “Прапороносців” і “Собору”, “Саду гетсиманського” і “Жовтого князя”. Романтика цих творів багато в чому не одна і та ж. Так само не однаковим, як уже говорилося, був романтизм на зорі його становлення і в пору його найвищого роз-квіту та тимчасової здачі позицій. Коли в найзагальніших рисах означити зв’язки між цими явищами, то матимемо, приблизно, таку картину: кожен із “нових” романтиків у мініатюрі повторював історію розвитку всієї романтичної системи. І психологічно й теоретично нові романтики інколи не могли одразу збагнути, скажімо, те, чим став романтизм на завершальній стадії розвитку. Посильним це для них стане в пору їхнього змужніння, а в роки юності вони поки що осягали тільки уроки ранньої стадії романтизму чи й загалом — тільки деякі зовнішні риси його. Теоретики романтизму переконані, що класична епоха його як художнього напряму завершувалася в поезії такими творами, як “Дон Жуан” Байрона, “Пан Тадеуш” Міцкевича, “Євгеній Онєгін” Пушкіна, “Гайдамаки” Шевченка, а в прозі — “Герой нашого часу” Лєрмонтова, “Тарас Бульба” Гоголя, “Чорна рада” Куліша, романи Вальтера Скотта, Віктора Гюго, “раннього” Бальзака та ін. У них були мобілізовані всі засоби власне романтизму, а заодно — використані й деякі можливості інших художніх стилів. Причини, які змусили романтичний художній напрям пропустити вперед реалізм, тісно пов’язані з суспільним розвитком людської історії, новими науковими відкриттями і, звичайно, з психологічним розвитком самої людини. “Непоступливими” в нових умовах залишилися тільки ті романтики з класичної пори романтизму, яких в інакшу форму художнього мислення не пускала природа їхнього таланту. Як наслідок, до останніх днів своїх у романтичному ключі продовжували творити В. Гюго (помер 1885), Т. Шевченко (1861), П. Куліш (1897) та ін. А на новому етапі з дуже вагомими романтичними тональностями приходили до читача Ф. Достоєвський, М. Чернишевський, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Шарль де Костер, І. Вазов і в окремих творах — Л. Толстой, Г. Флобер...

* * *

Середина ХІХ століття — час бурхливих переоці-нок цінностей в усіх сферах життя. Розвиток природничих наук, нові відкриття в галузі фізики, біології, інженерії зумовили перегляд багатьох закономірностей у системі філософських знань, активізувавши, зокрема, увагу до матеріалістичної сфери буття. На ниві суспільних відносин поступово ставав усевладним прагматичний капіталізм, і все це разом диктувало потребу в актуалізації таких поглядів на світ, які б дали змогу створити найбільш об’єктивну картину його. Тому набуває дедалі ширших сфер впливу в мистецтві реа-лістичний тип мислення, який актуалізував предметне, соціально-психологічне розкриття суті життя, але який, проте, витлумачувався різними вченими дуже неодно-значно. Особливо у зв’язку з протиставленням його романтизмові. Романтикам, котрі в основі своїй виходили з античного, ренесансного та просвітницького розуміння людини (людини як явища тільки природного), бракувало, як з’ясувалося, ще й соціального підходу до неї, усвідомлення, що вона в своїй суті є ще й сукупністю соціальних чинників суспільства. Тому й активізується реалізм, у мистецькій основі якого лежить саме принцип соціально-психологічного аналізу людських характерів та обставин.
Важливо підкреслити, що “реалізму як поняттю естетико-художньому передувало безпосередньо побутування “реалізму” як поняття філософсько-наукового. Цим поняттям у ХVIII столітті означалася позиція щодо світу емпіричних ідей і явищ, світоглядна парадигма, що засновувалася на визнанні пріоритетності цього світу, “реального”, що протиставлялося “ідеальному”. А наприкінці ХVIII — початку ХІХ століття формується поняття реалізму в його естетико-художньому значенні як типу творчості, що тяжіє до “реального”, до емпіричної дійсності і прагне осмислювати й виражати зображуване, виходячи з його законів і структур, — на противагу “ідеалізму”, який характеризується “неспокійним духом спекуляції”, тяжінням до того, що “уявляється істинним і абсолютним у духовному значенні” (Шіллер). Визначаються й такі фундаментальні риси реалізму (типу творчості), як надання пріоритетності об’єктивному Світові (Шеллінг), і те, що до пізнання світу він іде шляхом спостережень і досвіду (Шіллер)148.
У багатьох дослідженнях радянського часу, зокрема тих, що вийшли з-під пера так званих “ліквідаторів романтики”, панівною була думка про “безсилля” романтизму саме як способу творчості і значні переваги перед ним реалізму. Утверджувалась своєрідна ідея “реалізмоцентризму”, яку підігрівала не лише наукова, а й суто літературна практика. І не тільки давніша, коли, скажімо, “чистого” романтика з багатьма рудиментами бароко М. Гоголя називали яскравим представником “натуральної школи”, тобто — школи реалізму, а й новітня, коли не менш “чистого” романтика, але з рудиментами міфологічного типу мислення Г. Маркеса (не без легкої руки його побратима А. Карпентьєра) зараховували до відомства хоч і магічного, але таки реалізму. Деякі письменники, наприклад, О. Гончар, висловлювали думку, аби їх називали не романтиками, а представниками “поетичного реалізму”. Та якщо в першому випадку, тобто — у випадку з Г. Маркесом, котрий вважав своїми вчителями М. Гоголя, Ф. Достоєвського і Ф. Кафку, знаходимо навіть обґрунтування, чому саме Г. Маркес був переконаний, що магічна література Латинської Америки “є, мабуть, найреалістичнішою літературою світу”149, то в другому поняття “поетичного реалізму” ніяк не обгрунтовувалось, а вживалося тільки тому, що так можна почуватися “ближче до реалізму”, який у пошані в радянської дійсності, але далі — від романтизму, який тією ж дійсністю сприймався хіба що як виняток та ще й не дуже суттєвий.
Інша причина такої ситуації була значно глибшою. Д. Чижевський зазначав: “Реалісти часом занадто легко вирішували питання, що ж таке реалізм? Це, мовляв, зображення дійсності, якою вона справді є. На жаль, ця відповідь породжує безліч непорозумінь: кожний літературний стиль бере образи та барви з дійсності, навіть фантастичні твори не мають інших джерел свого матеріалу, крім дійсності... Річ не в тім, відкіля беруть реалісти свій матеріал, а в тім, як вони його зображують, якими засобами мови та стилю вони користуються при цьому”150. Крім того, науковцями не враховувалась особливість, що всякі “-ізми”, зокрема й реалізми та романтизми — це не абстракції, а реальні категорії, зміст яких виводиться з творчих принципів, умовно названих реалістами чи романтиками. Останні, скажімо, справді не вдавались, як реалісти, до соціально-психологічного аналізу людини й суспільства, але винен у цьому не романтизм як тип художнього мислення. М. Гоголь, Т. Шевченко, почасти О. Бальзак та інші митці у багатьох своїх творах були романтиками, але це не завадило їм залишатись великими художниками навіть у часи панівного реалізму. Чи можна вважати їхні твори менш вартісними, ніж твори реалістів? Звичайно ж ні! Тільки ставши на спрощенську точку зору, можна доводити, що вони в останні періоди творчості “переборювали” в собі “рештки романтизму”, бо не могли остаточно утвердитися в реалізмі. Треба усвідомити, що ніхто нічого тоді не переборював. Хоч елементи боротьби з “старим” романтизмом у другій половині ХІХ століття, звичайно, були. Але з яким саме романтизмом? З романтизмом “офіційним” (М. Полєвой), з деякими романтичними штампами (певною мірою — пізній В. Жуковський), з так званими ультраромантиками (Н. Кукольник) тощо. А боротися з романтизмом справжнім, як специфічним способом бачення й відтворення світу, потреби не було ні в Гоголя, ні в Шевченка, ні в Куліша... До останніх днів вони залишалися романтиками, в яких жадання високого ідеалу панувало як синтез усіх мотивів творчості, але в реалістичності відтворення ними душевних поривань людини їм не відмовиш. Якби було інакше, то нікому б не вдалося довести, що всі форми художньої творчості прагнуть реалістичності, а власне реалізм — народився з романтизму. Не заперечив його, а виростав із нього. Отже, потрібен діалектичний підхід до явища, який завжди передбачає врахування всіх “за” і “проти”, а в художній творчості (де багато важить особистість) ще й індивідуального типу художнього мислення творця. “Реалістична творчість, прийшовши на зміну романтизму, успадкувала й розвинула на новій основі його найбільш прогресивні риси (проникнення в глибини внутрішнього світу людини, прагнення народності й національної специфіки, тяжіння до історії), ввібрала й асимілювала в своїй системі численні художні відкриття романтиків. В цьому значенні реалізм, що являв собою в літературному процесі новий, вищий етап образного пізнання й оцінки життя, може бути схарактеризований як “рідне дитя романтизму” (О. Блок). Але й пізніше романтизм нерідко виникає поряд із реалізмом то як більш-менш виразна течія, то як одна з граней індивідуальної творчості художників-реалістів”151.
Приймаючи це міркування загалом, не можна обійти питання: чому ж тоді, коли реалізм “вважається” вищим етапом образного пізнання й оцінки дійсності, романтизм продовжує існувати? Як зазначено в недавній роботі про романтизм, перед цією загадкою ми й досі стоїмо з розведеними руками. С. Шаталов пише: “Романтизм продовжував своє літературне буття — це безсумнівно; але які були причини й особливості цього буття — чи доживали свій вік патріархи вимерлого напряму, чи були якісь причини відродження інтересу до романтичних способів відтворення світу — це залишається нерозкритим”152. На наш погляд, справа не в “патріархах” чи в “інтересах”, а в суті романтизму, у тому, що ж таки слід розуміти під романтизмом. З’ясувавши це питання, ми зможемо пояснити дивовижну живучість не лише романтичних творів на зразок “Тараса Бульби” чи “Гайдамаків”, а й таких шедеврів маловідомих авторів, як українська пісня на слова М. Петренка “Дивлюсь я на небо”, чи російська — на слова М. Язикова “Нелюдимо наше море... ”
У 40-х роках ХІХ століття романтизм як напрям справді почав втрачати позиції лідера в мистецтві. А як індивідуальний стиль ( в окремих авторів — В. Гюго, Т. Шевченко, О. Дюма, Шарль де Костер, П. Куліш, І. Вазов та ін. ) і як романтична тональність (у дуже багатьох) він розвивася й далі. На рубежі ХІХ-ХХ століть спостерігається значне піднесення романтичних стильових тенденцій майже в усіх літературах Європи й Америки. Це був вияв, з одного боку, сус-пільних настроїв у тогочасному житті, а з іншого — постійної потреби людини шукати нові форми художнього мислення. У часи революційних переворотів в Україні та Росії (1905,1917 роки) матимуть місце ще більш очевидні романтичні зацікавлення в літературі, що ще раз наводить на думку про “пульсуючий” характер розвитку романтизму, про пряму залежність його від розвитку суспільної, національної й естетичної свідомості людини. Особливо в таких завжди готових до романтизму літературах, як українська. Образне трактування зв’язків між названими явищами і закономірностями появи в 70-80-х роках нашого століття міфологізму (як різновиду романтизму) знаходимо в висловлюваннях Ч. Айтматова: “Хтось із учених сказав, що землетрус — це ліхтар, який освітлює надра землі. Чому, справді, час від часу відбувається виверження вулканів? Розумію, що така аналогія недосконала, але, враховуючи відносність і умовність її, переконаний, що довго бездіяльні, здавалося б, остаточно вимерлі міфи, легенди, повір’я ожили й запрацювали в людській пам’яті не випадково, не всупереч велінню часу, науково-технічному прогресу”153. Так само не випадково залишились існувати романтичні “рудименти” в другій половині ХІХ століття і намітилась активізація їх на початку століття ХХ-го. Розглядати ці явища слід не сукупно, а диференційовано, оскільки в різних авторів вони мали не однаковий вияв. Стосовно творчості І. Тургенєва, О. Білецький говорив, наприклад, таке: “В епоху розквіту реалізму він, як і Лєрмонтов при становленні цього напряму, не відмовився до кінця від романтизму, від романтики. І добре зробив. І ця стихія його творчості нам подобається, як і лєрмонтовський романтизм”154. Особливість тургенівського романтизму дослідники вбачають у специфічному розкритті письменником ідеї шукання життєвих істин і свідомої націленості на потребу в житті героїчних (романтичних) натур (Інсаров у “Напередодні”, Базаров у “Батьках і дітях” тощо) і зображенні ним глибин людських почуттів (зокрема — почуття кохання, яке має суто тургенівський відтінок у всіх його творах). Зовсім інша річ — героїко-романтична інтонація в романі М. Чернишевського “Що робити” чи в творах різних авторів про “нових” людей (серед яких, зокрема, герой повісті І. Нечуя-Левицького “Хмари”), і ще інша — романтизм у зображенні так званої “маленької людини”, до якої активно зверталися в ту пору майже всі європейські літератури.
Говорячи про новий етап у розвитку російської літератури середини ХІХ століття (в основному — про “натуральну школу”), Л. Лотман пише: “Відмовившись від “сильних”, “особистісних” героїв, створених попереднім літературним розвитком і генетично, а частково й ідейно пов’язаних з романтизмом, оголосивши принципову рівність усіх людей як носіїв суспільних рис і як породження середовища перед судом письменника, що вивчав соціальні звичаї, натуральна школа створила згодом (у другій половині 40-х років) свого героя, який почав мандри сторінками книг і епох. Цим героєм став внутрішньо протиставлений романтичному героєві з його “гігантизмом” “маленький у соціальному розумінні, скромний, буденний, рядовий герой”155. Справді, після “Шинелі” М. Гоголя, “Бідних людей” Ф. Достоєвського, Шевченкових “малих отих рабів німих”, селян-кріпаків Марка Вовчка й інших письменників, у літературі головне місце посідає “маленька” в соціальному розумінні людина. Але чому її треба вважати внутрішньо протиставленою “романтичним гігантам”? Точніше було б сказати якраз про внутрішній зв’язок між цими героями. Сам Л. Лотман далі зазначав, що в зображення “маленьких” людей митці вкладали той же “пафос протесту, гуманізму й захисту прав особистості, який вкладався творчим генієм людства до того в створення Гамлета, Дон-Кіхота, Фауста, Чайльд-Гарольда, Чацького, Онєгіна, Печоріна”156. Отже, “маленькі люди” як образи, типи — теж “гіганти”; важливо, що в зображенні їх уперше в світовій художній практиці з’являється осмислення соціальних мотивів життя. Що це дало — загальновідомо: якщо Дон-Кіхот чи Тарас Бульба залишаються національно-історичними постатями, то “маленькі люди” стали героями соціально-історичними.
Прийнято вважати, що “маленька людина” і зображення її в дусі “магічного реалізму” (насправді — романтизму) утвердилися в російській літературі з часу появи “петербурзьких повістей” М. Гоголя. Але деякі ознаки саме такого типу осмислення літературних героїв дослідники вбачають ще в “Тамбовській казначейші” і “Казці для дітей” М. Лєрмонтова — творах з так званою подвійною композицією157; отже, в повістях М. Гоголя він набув тільки виразнішого звучання, а своїх вершин сягнув згодом у романістиці Ф. Достоєвського.
Ф. Достоєвський, як і його великі попередники та сучасники (О. Пушкін, М. Гоголь, Т. Шевченко, Л. Толстой), належать вічності й тому його творчі принципи не вкладаються в жодну, навіть наймісткішу формулу. В роботах про автора “Бідних людей” вживається близько десятка епітетів на означення його “реалізму” — соціальний, психологічний, суворий, повний, нещадний, магічний, фантастичний тощо. Частина цих означень належить самому Ф. Достоєвському. А чи немає в його “реалізмах” якогось романтичного забарвлення? Чи не помилявся сам Достоєвський, коли найвище оцінював для себе й літератури творчість трьох європейських романтиків — Дж. Байрона, В. Гюго і Жорж Санд?
Подібні питання поставали перед ученими не раз, але остаточної відповіді на них досі не знайдено. Н. Скатов, наприклад, запитавши: “Чи не романтик він?” — говорить таке: “Так, сам Достоєвський міг говорити про незвичайність, навіть “фантастичність” свого методу, але ніколи не забував добавляти слово “реалізм” — фантастичний, реалізм найвищою мірою тощо. Але насамперед, завжди й тільки — реалізм. Непорозумінь тут не могло бути. Якщо ще в 20-30-х роках минулого століття при “невстояній” термінології виникали термінологічні підміни й невизначеності (“справжній романтизм” — Пушкін, “реальний напрям” — Бєлінський), то в часи Достоєвського було ясно, що є що”158. Ясно, але не до кінця, бо не лише в часи Достоєвського, а й сьогодні продовжуються суперечки про “межу”, яка розділяє “реалізм” і “нереалізм”159. Та це — питання для окремої розмови, а нас цікавить, чи було щось романтичне в “реалізмі” Ф. Достоєвського? М. Бахтін з цього приводу висловився так: “Достоєвський кровно й глибоко зв’язаний з європейським романтизмом, але те, до чого романтик підходив зсередини в категоріях свого “я”, чим він був одержимий, до того Достоєвський підійшов зовнішньо, але при цьому так, що цей об’єктивний підхід ні на йоту не знизив духовної проблематики романтизму, не перетворив її на психологію”160. Розшифрувати цю думку до кінця не легко, але те, що Бахтін констатував наявність зв’язку між романтизмом і творчістю Ф. Достоєвського, видається слушним і симптоматичним. Про це ж говорив і Д. Лихачов, коли писав: “Твори Гоголя, Лєрмонтова і навіть Достоєвського — це твори, які в певній своїй частині можуть бути “прочитані” і в плані приналежності їх до реалізму, і в плані романтичного стилю”161. Романтику в автора “Бідних людей” треба шукати, очевидно, там, де заходить мова про “фантастичність” його “реалізму”. “Фантастичний реалізм” письменника зобов’язаний, до речі, романтичній традиції”, — пише, наприклад, В. Келдиш162. Означення “фантастичний реалізм” поєднує в собі багато рис: це й “гігантизм”, із яким Достоєвський підходив до зображення своїх знедолених та скривджених героїв і який живився в нього гоголівським коренем, це й символічність його персонажів. Б. Сучков, між іншим. відмежовував героїв Достоєвського від романтичних героїв-символів В. Гюго та Шарля де Костера, оскільки вони, мовляв, індивідуалізовані163. Але хіба це заважає їм бути символами? Коли Дмитро Карамазов говорить про те, що бог з дияволом б’ються, а поле битви — серця людей, хіба він не підноситься тут до символу? Ближче підійшов до істини, мабуть, В. Кожинов, коли говорив, що “зріла творчість Достоєвського — передусім романтична творчість”164, а крім того — герої Достоєвського, “залишаючись “людьми”, не будучи “представниками народу”, водночас вбирають у себе всю повноту означень людини й людства”165 (тобто сприймаються як символи). Нарешті — це жагуче, болісне жадання ідеалу, який полягав для Достоєвського в тому, щоб “знайти в людині людину”, і в тому, що “краса врятує світ”. Певно, кожна з цих рис з’являлася в Достоєвського не тільки з “я”, як у “чистих” романтиків, а з об’єктивних (“зовнішніх”, за словами Бахтіна) підходів до людини, до людини як частини ідеального суспільства166, але цілковитого зв’язку з романтичними константами вона від цього не втратила. Не випадково латиноамериканські творці “магічного реалізму” серед своїх учителів називають також Ф. Достоєвського, підкреслюючи, що їхня близькість до цього письменника пояснюється значною мірою тим, що література Латинської Америки переживає нині такий же період у своєму розвитку, як російська література часів Достоєвського167.
Не до кінця розгадана природа ще одного фактора, який свідчить про тісний зв’язок письма Достоєвського саме з романтичним типом художнього мислення. Йдеться про “вставні новели”. Першим у світовій літературі до них звернувся, здається, М. Гоголь (“Повість про капітана Копєйкіна” в “Мертвих душах”); у Ф. Достоєвського з ними стрічаємося в “Злочині й карі” (“Стаття” Розкольникова), у “Братах Карамазових” (“Легенда”), а сприймаються вони як один із прийомів саме романтичного типу. Цю традицію в наші часи розвивають лише письменники-романтики. Виконуючи дуже суттєву емоційну й філософсько-мислительську функцію, “вставні новели” органічно вписалися, наприклад, у роман Ю. Яновського “Вершники” (про “залізну троянду”), в деякі романи О. Гончара (“Чорне вогнище” в “Соборі”, “Художник ранкової зорі” в “Твоїй зорі”); до такого ж прийому вдавався Ч. Айтматов (легенда про Олениху в “Білому пароплаві”, легенда про манкуртів у “Буранному полустанку” тощо). Романтичної природи цього прийому в сучасній літературі ніхто не заперечує...
Значно складнішою видається проблема романтичних “нашарувань” у творчості Л. Толстого. Тривалий час літературознавці майже не торкалися проблеми “романтизм і Толстой”. “Винен” у цьому почасти сам автор “Війни і миру”, який залишив чимало “антиромантичних” висловлювань, але основний тягар непорозумінь — на дослідниках літератури, які сприймали ці висловлювання не творчо і робили все можливе, щоб авторитетом Л. Толстого нанести ще один удар романтизмові. Традиція виявилася настільки сильною, що й нині, як зазначає М. Гей, сам вираз “Толстой і романтизм” одразу викликає “інтонацію спротиву”168. Тим часом відмежувати Л. Толстого від романтизму означає збіднити художню палітру цього генія. Л. Толстого інколи називають “найбільшим загарбником”, оскільки він для вироблення свого власного стилю підпорядкував художні можливості всіх “дотолстовських стилів”. У тому, що внаслідок цього письменник зробив значний внесок у художній розвиток людства загалом немала роль і його зв’язків з романтизмом.
Ці зв’язки дослідники простежують здебільшого тільки на рівні окремих художніх прийомів (ліричні відступи, романтична композиція, “присутність” автора в оповіді, створення романтичних напруг на стиках зображення двох стихій — добра і зла тощо); до того ж, ці прийоми витлумачуються переважно як вияви суперечностей розвитку таланту письменника. Тим часом, у цих “суперечностях” — зерно діалектичних закономірностей, за якими — змістовий, філософсько-естетичний зв’язок творчості Л. Толстого з романтизмом. Пильної уваги при цьому заслуговує толстовський принцип знань про людину “на рівні серця”, який в естетиці письменника займав дуже важливе місце і який зв’язаний саме з романтичним типом мислення. Прямий зв’язок із цим принципом має, зокрема, відомий вислів Л. Толстого: “Можна співати грудьми і горлом. У літературі теж можна писати і з серця, і з голови. Я для вас хочу писать із серця”169. Таке прагнення (“писати з серця”) дало змогу світлоносному генієві Л. Толстого (як назвав його О. Гончар170) опоетизувати людські поривання, які бачимо в створених ним образах Болконського, Безухова, Миколки Іртєньєва, скрипаля Альберта, а найвідчутніше — в жіночих постатях: Наташі Ростової, Анни Кареніної, Катюші Маслової. Монументальність цих героїв, як і монументальність усіх кращих творінь Л. Толстого, базується, звичайно, на реальній основі, але в примноженні їхньої світової слави, яка є загальновизнаною, роль романтичної тональності також безсумнівна.
“Письмо з серця”, про яке говорив Л. Толстой, породжувало романтичні мотиви і в творчості бага-тьох інших письменників другої половини ХІХ століття. Навіть у найбільш переконаних реалістів І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного чи І. Франка знайдемо немало суто романтичних підходів до зображення окремих виявів дійсності.
Для розвитку української культури друга половина ХІХ століття була, як відомо, вкрай несприятливою. “Дійшлося до того, — писав Панас Мирний, — що... народна пісня не може бути виголошена з кону, ні одна п’єса не може бути поставлена в театрі, кращі ноти повинні друкуватися без слів пісні, учені вчинки (дослідження. — М. Н. ), переклади з інших мов зовсім заборонені, а самостійні твори... для них вигадано разом аж дві цензури, — що не доріже червоним карандашем свій цензор, то вичеркне ще червонішим чорнилом головний уряд”171. У таких умовах про можливість широкого культурного розвою годі й говорити, але ті поодинокі найстійкіші ентузіасти, яких не лякали перепони, не тільки не давали загаснути національній культурі, а й встигали йти в ногу з часом, засівати далі поле І. Котляревського і Т. Шевченка. Як і в російській, в українській прозі цього часу домінує, звичайно, реалізм, але романтичний струмінь у них теж залишався досить відчутним і живучим. І говорити тут знову доводиться не про суперечливість розвитку процесу, а про закономірність, яка випливала з особливостей розвитку головного предмета творчості — життя.
І. Нечуй-Левицький до романтизму ставився загалом не прихильно, розумів його дещо звужено і романтичні твори в українській літературі свого часу сприймав “як випадкові... як виняток у загальному (реалістичному. — М. Н. ) напрямку”172. Та коли постала перед ним необхідність зобразити протест людини проти утисків і сваволі, то обійтися без романтичних барв йому не вдавалося. Романтичним духом пройнята його повість “Хмари” (романтизація ідеї “ходіння в народ”), деякі риси романтичної поетики наявні навіть у найреалістичнішому творі письменника — повісті “Микола Джеря”. Головний герой її піднесений автором до рівня символу народного гніву і помсти кривдникам. У картині сну Нимидори символічність образу Миколи вимальовується цілком у барвах романтики: героїня бачить, що Микола молотить червоним залізним ціпом вогненні снопи, з яких летять пшеничні іскри, а потім і сам герой “стає вогнем, піднімається і летить угору”173.
На високу хвилю романтизму настроювалась інколи й муза Панаса Мирного: коли він, зокрема, поетизував дії такого ж шукача правди, як і Микола Джеря, Чіпки Варениченка (роман “Хіба ревуть воли, як ясла повні”). Але якщо в цьому творі романтика присутня лиш як стильова тональність, то повість “Лихі люди” є романтичною за стилем. “Матеріал повісті взято з реального життя, — писав О. Білецький, — але розроблено методом (тут — у значенні: “в стилі”. — М. Н. ) революційного романтизму (означення “революційного” вчений ужив явно на догоду “теорії” про “революційний і реакційний романтизм”. — М. Н. ). Своєрідним є показ життєвої історії Телепня у формі його спогадів, мрій, марень у тюремній камері. Різка контрасність картин, згущення фарб, схвильований ліричний тон оповіді — все це риси романтизму, що відбиваються і на мові повісті”174.
Наявність у, здавалося б, цілковитих реалістів суто романтичних творів — явище для української літератури другої половини ХІХ століття не поодиноке. Тут і повість Марка Вовчка “Кармелюк”, окремі твори Ю. Федьковича, О. Стороженка й ін. “Не чужий романтичним барвам і найпильніший аналітик І. Франко, — досить згадати лише “наскрізний” символічний образ удава — боа констріктора з однойменної повісті, не кажучи вже про однотипні за стилем образи деяких його інших, особливо поетичних творів”175. Однак треба зауважити, що звернення до романтичного письма траплялося в письменників не просто від випадку до випадку, а тільки під час реалізації певних художніх завдань: коли виникала необхідність героїзації бунтарського духу, душевних поривань героїв до свободи, щастя, любові, робити свій, можливо, останній вибір у боротьбі за свободу почуттів і думок. Цілком очевидно, що засоби реалізму в таких випадках виявлялися не досить ефективними. На цю думку наводить і творчість багатьох європейських художників цього часу. На початку 40-х років, скажімо, Ш. Петефі активно творив у дусі ліричного реалізму, а в переддень революції 1848 року, як підкреслює угорський дослідник І. Шетер, спостерігається воскресіння романтичних тенденцій у його поезії. “Романтична лірика і романи В. Гюго також розвиваються після 1848 року на новому рівні — в “Знедолених” (1862) романтизм тісно сплетений з реалізмом; у романі “Людина, що сміється” (1869) і “Дев’яносто третій рік” (1873) романтичні тенденції посилюються. Флобер після “Мадам Боварі” (1856) також повертається до прийомів романтизму не лише в “Саламбо” (1862), а й у “Спокушанні святого Антонія” (1874). В ці десятиріччя і в музиці продовжується творчість великих романтиків (Вагнер, Ліст)”176. До цього можна додати, що саме в другій половині ХІХ століття романтична творчість збагачується романтикою Ч. Діккенса, “Легендою про Уленшпігеля” Щарля де Костера, драмами Г. Ібсена, а в американській літературі народжується один із найромантичніших творів — поема Г. Лонгфелло “Пісня про Гайявату”. І в усіх випадках романтизм як стиль чи тональність потрібен був художникам якраз для відтворення героїчного, піднесеного начала, для зображення того моменту в житті, коли людина, пориваючись у майбутнє, не тільки вірить в ідеал, а, кажучи словами В. Шкловського, подає йому руку177. Але романтизм цього часу в усій світовій літературі стає дедалі менше схожим на свого попередника: індивідуалістичні мотиви зникають у ньому майже зовсім, а натомість утверджується дух загальнолюдськості, пройнятий дедалі виразнішими мотивами соціального звучання. Один із найпоказовіших прикладів — роман В. Гюго “Дев’яносто третій рік”. Повернутий сюжетом у добу французької революції кінця ХVIII століття, він ідейно був пов’язаний з революційними подіями іншого часу — часу Паризької комуни, а пафосом своїм ішов ще далі — в нові шукання людиною шляху до себе — ідеальної. “Про що ти думаєш?” “Про майбутнє”178. Такий діалог відбувається між двома переможеними, але незламними комунарами в фіналі роману. Знаменно, що слова цього діалога дев’ятнадцятирічна Леся Українка поставить невдовзі епіграфом до свого вірша “Коли втомлюся я життям щоденним... ”179, який теж утверджував ідею прийдешності. Але це вже була нова прийдешність, заряджена новим світлом ідеалу, оскільки і суспільство, і художня свідомість людини в кінці ХІХ століття піднімалися на нову висоту свого розвитку.

* * *

Перші ознаки нової мистецької епохи можна вбачати вже, скажімо, в романі М. Чернишевського “Що робити?” (1863) з його снами і візіями, в критичній діяльності Д. Писарєва з його бунтарськими нападами на “старих” авторитетів російської літератури на чолі з головним її авторитетом — О. Пушкіним. Ці мислителі, а трохи згодом письменники-неоромантики наближались до розуміння потреби заперечення світогляду “старої” демократії, “старих” мистецьких форм й утвердження якісно нових поглядів на розвиток життя й художньої творчості. Виразні ознаки но-віших ідей у Росії демонстрували згодом В. Короленко, А. Чехов і молодий М. Горький. Про прямий зв’язок цих літературних явищ із новими соціальними рухами говорити не доводиться, але опосередкованого зв’язку між ними заперечити не можна. Тут треба мати на увазі ту загально-теоретичну закономірність, згідно з якою поняття “літературна епоха” не збігається з поняттям “історична епоха”, але вони взаємопов’язані”180.
У суспільному й культурному житті Західної Європи нова доба розпочалася, либонь, Паризькою Комуною (1871), про яку вже йшлося у зв’язку з романом В. Гюго “Дев’яносто третій рік”. На Україні, через специфічні умови її життя, така точність у датуванні змін старої й нової епох не спостерігається, але про дуже значні часові відхилення говорити не доводиться. В усякому разі активізація діяльності в Києві, Львові та інших українських містах демократично-радикальних гуртків припадає саме на 80-90 роки ХІХ століття. З цим часом збігається поява нової художньої якості в ряді творів І. Франка, Лесі Українки, О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника та інших старших і молодших письменників. Найприкметнішою рисою їхньої творчості (як і тодішньої творчості А. Чехова, В. Короленка, М. Горького, англійської авторки “Овода” Е. -Л. Войнич, американців Г. Джеймса, Дж. Лондона, француза Р. Роллана, болгарина І. Вазова, чеха С. Чеха, латиша Я. Райніса й ін. ) було посилення в ній романтичного начала, котре в одних випадках виявлялося у вигляді романтичних інтонацій, а в інших — у вигляді “чистого”, але оновленого романтизму як стилю. “Романтичним за своєю природою було й одне з найсуперечливіших літературних явищ тих літ, котре одержало назву символізму”181.
Чому ж саме романтизм удостоївся в цю пору такої відродженської честі?
У соціальному розумінні кінець ХІХ — початок ХХ століть відзначався нечуваною досі жорстокістю буття. Криваві розправи над будь-яким спротивом імперським “порядкам”, нещадна експлуатація людини, розпалювання ворожнечі між різними націями стали “нормою” життя в усьому тодішньому світі, а особливо — в самодержавній Росії. Вона тоді, як ніколи, хизувалася своєю величчю перед іншими державами, відверто претендуючи на роль “жандарма Європи”, однак у свідомості прогресивних кіл залишалася, як і раніше, тюрмою народів. Відповідаючи тим французьким поетам і артистам, які 1896 року вітали акт коронації нового царя Миколи II і прославляли “велич” Росії, Леся Українка з нещадним сарказмом писала: “Так, Росія величезна, росіянина можна заслати аж на край світу, не викидаючи поза державні межі. Так, Росія величезна, голод, неосвіченість, злодійство, лицемірство, тиранія — без кінця, і всі ці великі нещастя величезні, колосальні, грандіозні. Нині царі перевищили царів єгипетських своєю схильністю до масивного. Їхні піраміди високі і дуже міцні. Ваша Бастілія була ніщо в порівнянні з ними... Приходьте ж, великі поети, великі артисти... й огляньте нашу прекрасну в’язницю... Поет може там мешкати, і навіть у безпеці, позбавившись тільки імені або позбавившись усього”182.
Всяка дія викликає протидію. Так було завжди, і цього не врахувала самодержавна машина останнього, як виявиться згодом, сатрапа з “дому Романових”. Час коронації його став водночас епохою пробудження прометеївських сил у поневоленого люду. Тоді ж народжувалося в усьому суспільному житті незнане досі відчуття перемін, яке породжувало неспокій насамперед у серцях людей духовної сфери і на якому інколи спритно спекулювали новонароджувані “бєси” (Ф. Достоєвський), наряджаючись у тогу соціальної справедливості в дусі марксівської класової боротьби. Героєві чеховських “Трьох сестер” Тузенбахові уявляється наближення всесильного урагану; в ліричному оповіданні В. Короленка “Вогники” стверджується, що якою б темною не була ніч, але попереду завжди — вогні...
Поява майбутніх змін у житті значно активізувала в той час шукання художниками нових форм творчості. “Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно”, — скаже устами героя своєї “Чайки” А. Чехов у 1895 році183. Трепетним шуканням нових художніх шляхів пройнята, зокрема, тодішня творчість живописця М. Врубеля з його неоромантичною демоніаною; композиторів О. Бородіна й М. Лисенка зі створеними ними тоді романтичними операми “Князь Ігор” і “Тарас Бульба”. На цей час припадає і дивовижна за романтичною гармонізацією обробка Г. Хоткевичем одного з шедеврів українського фольклору — “Пісні про Байду”, написання згодом романтичної повісті Г. Хоткевича “Камінна душа” та ін.
Суттєвою рисою художнього процесу рубежу ХІХ-ХХ століть було прагнення митців до об’єднання своїх сил, і водночас — спалахи різних дискусій та полемік про сучасне й майбутнє художньої творчості. “Ніколи досі на ниві нашого слова не було такого оживлення, такої маси конфліктів, суперечливих течій, полеміки різнорідних думок і змагань, тихих, але глибоких переворотів”, — писав І. Франко 1901 року184. Одним із питань у тих суперечках було й питання “втоми” класичного реалізму, неспроможності його своїми засобами відтворити особливо напружені моменти в суспільному житті і — “загадковості” приходу йому на виручку відроджуваного романтизму. У давніших і багатьох сучасних дослідженнях ця “загадковість” прочитується аж надто просто: шляхом констатації факту. Мовляв, реалізм тоді поєднував у собі не лише конкретно-історичне, предметно-аналітичне зображення, а й романтичне, умовно-фантастичне, міфологічне тощо. Чи можна вважати цю констатацію науковим розв’язанням проблеми?
О. Білецький свого часу вважав за потрібне знайти якусь нову назву для реалізму рубежу ХІХ-ХХ століть, бо назва “критичний” характеризує його недостатньо185. Відома також думка, що “так звані великі реалісти (ХІХ — початку ХХ століть. — М. Н. ) не були і не бажали бути реалістами”186. Тим часом у ряді сучасних праць акцентується, що ускладнювати цю проблему немає підстав, оскільки реалізм рубежу ХІХ-ХХ століть відрізнявся від реалізму класичного тільки тим, що скористався поетикою (тобто, формами) інших способів відтворення (перетворення) життя, зокрема й романтичного. Зразу ж виникає питання, а хіба форма, поетика існують незалежно від змісту? Адже вони взаємозумовлені...
У праці Н. Калениченко про течії й напрями в українській літературі рубежу ХІХ-ХХ століть названо близько десяти ознак, якими тодішній реалізм зближувався з романтизмом: “1) прагнення відродити героїчне в житті людини; 2) устремління в майбутнє; 3) намагання поєднати “ідеальне” й “реальне”; 4) посилення особистісного (личностного) начала в літературі, тим же співвіднесенням (?. — М. Н. ) об’єктивного й суб’єктивного; 5) вірою в моральне відновлення людини, задавленої тяжкими обставинами життя, піднесенням простої людини... 6) поглядом на призначення мистецтва, покликаного бути школою відкриття та високої моральності і т. п. ”187. Цілком очевидно, що кожна з цих ознак стосується не тільки форми, а й змісту, однак далі в роботі читаємо, що реалізм рубежу століть брав від “старого” романтизму лише деякі формальні здобутки його. І загалом — “питання про співвідношення реалізму й романтизму в кінці ХІХ століття можна вважати розв’язаним”188. Поспішність і непереконливість такого висновку цілком очевидна. Автори цитованої вже “Истории романтизма в русской литературе” наголошували якраз на відкритості цього питання. Про це ж писав і А. Ельяшевич: “Проблема неоромантичних течій у європейському мистецтві кінця ХІХ — початку ХХ століть залишається й сьогодні однією з найтемніших сторінок сучасної естетики. І навіть термін “неоромантизм” не здобувся поки що... на загальне визнання. Найбільш одностайно говорять про неоромантизм в англійській літературі... (Стівенсон, Конрад, Конан Дойль, Честертон, Хаггарт, Кіплінг), у французькій літературі (П’єр Лоті, Клод Фаррер, П’єр Бенуа) і дуже суперечливо й стримано про неоромантизм у літературі російській”189. Про те, що А. Ельяшевич мав рацію, засвідчувала й дискусія, розпочата статтею В. Кулєшова “Нерозв’язані питання вивчення російської літератури рубежу ХІХ-ХХ століть” (Вопр. лит., 1982, № 8).
Зробити суттєвий крок до істини тут зможе лише неупереджений погляд на реальні факти тогочасного літературного життя. Не можна, наприклад,без уваги трактувати слова М. Горького з листа до А. Чехова з приводу його “Дами з собачкою” (“Знаєте, що ви робите? Убиваєте реалізм... Ця форма віджила свій час — факт”190) чи його ж думку, що визначальною ознакою нової літератури (початок ХХ століття) є “соціальний романтизм”191. Так само серйознішої уваги потребує думка В. Короленка, що у справжньому мистецтві недостатньо досягати лише цілковитої реальності; важливішим є досягнення “можливої реальності, тобто ідеалу”192. Такого типу висловлювання є в І. Франка, Лесі Українки, М. Коцюбинського, О. Блока й інших письменників того часу. Важливим у цих висловлюваннях є те, що, говорячи по суті про одне і те ж, кожен автор акцентує не просто на формі, на поетиці, а насамперед на змістовому збагаченні тогочасної літератури. Форма, звичайно, розуміється сама собою (бо як же в мистецтві без форми?), але принциповим залишалося те, в ім’я чого та форма змінювалася й оновлювалася. І. Франко, наприклад, характеризуючи творчість молодих тоді письменників В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Коцюбинського й ін., вважав за потрібне обов’язково підкреслити: “Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури і її задач”193. “Для них головна річ — людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах... звідси брак довгих описів та трактатів у їх творах і та непереможна хвиля ліризму, що розлита в них, Звідси їх несвідомий наклін до ритмічності й музикальності як елементарних об’явів зворушень душі, В порівнянні до давніших епіків їх можна би назвати ліриками, хоча їх лірика зовсім не суб’єктивна; навпаки, вони далеко об’єктивніші від давніших оповідачів, бо за своїми героями вони щезають зовсім, а властиво переносять себе в їх душу, заставляють нас бачити світ і людей їх очима. Се найвищий тріумф поетичної техніки, а, властиво, ні, се вже не техніка, се спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі”194.
До цієї думки І. Франка дослідники зверталися вже багато разів, але ніхто не зважується визнати, що йдеться в ній не лише про посилення “душевного” психологізму й видозміни ліризму, а й про романтичні інтонації в художньому мисленні молодих тоді письменників. “Людська душа”, “ритмічність і музикальність”, прагнення “зовсім щезнути за своїми героями”, “непереможна хвиля ліризму” — все це ті “атрибути”, на яких зростав “старий” романтичний стиль, але тепер з’явилася потреба знову звернутися до них, бо ще актуальнішою стала боротьба людини за той життєвий ідеал, якого романтики так жадали, але який тривалий час не піддавався в їхніх творах певній кон-кретизації. На рубежі ХІХ-ХХ століть для деяких митців він уявлявся ідеалом соціальним чи навіть соціалцістичним. І. Франко писав про це так: “Переважно хлопські сини з походження, соціалісти з переконання, молоді письменники взялися малювати те життя, яке найліпше знали — сільське життя. Соціалістична критика суспільного ладу давала їм вказівки, де шукати в тім житті контрастів і конфліктів, потрібних для твору штуки; в світлі тої теорії набирали глибшого значення тисячні дрібні факти, яких самі письменники були свідками”195.
Міраж соціалістичного ідеалу на рубежі століть захопив багатьох письменників, оскільки в його лозунгах звучало переродження раба в людину-переможця. Достатньо згадати у зв’язку з цим поетичне звеличення І. Франком “вічного революціонера” (образ із поетичного лексикону Ю. Словацького), котрий (революціонер) “аж вчора розповився і о власній силі йде”, активні мрії Лесі Українки пробудити в людях вогонь титана Прометея, прагнення А. Чехова бачити в житті й показувати в мистецтві людей подвигу, віри і ясно усвідомленої мети, нарешті — поетизацію М. Горьким фантастичних Данко, Сокола й Буревісника. Все це були іскри того художнього вогню, в якому гартувався нібито новий, соціалістичний ідеал, фактичного змісту якого жоден із письменників уявити не міг і не уявляв. Водночас немало було таких, хто чинив цьому міражному ідеалові відчайдушний опір. Проти нього повставали і політики, і філософи, і економісти, і літератори, і творці інших мистецтв. “Ідеал соціалістичний профанується плиткою, суто буржуазною тенденцією комфорту для комфорту, — писала Леся Українка. — ... Профанується він і дрібним політиканством таких “утопістів”, як Широнк, Моклер або Галеві, що будують всю прийдешню долю нашого світу на рішенні мароккського інциденту, східного питання або франко-російських відносин... Інший знову “утопіст”, Велз, лякає, що визволений пролетаріат здичавіє так, що аж поїсть усіх позосталих аристократів і людськість загине від канібальства”196. Авторка “Досвітніх вогнів”, отже, іронізувала як публіцист, але як художник — відчувала, що десь паралельно з цим ідеалом відбувається переорієн-тація самого типу художнього мислення, викристалізовується новий стиль його. Невдовзі вона дасть йому назву “новоромантизм”. Дехто з сучасних дослідників не приймає цього терміна (“... Для такої назви немає ніяких підстав”, — пише Н. Калениченко у цитованій праці, с. 108), але ми його беремо, оскільки він усе ж відбиває те суттєве, що з”явилося в літературі рубежу століть і саме цей “новоромантизм” був найближчим попередником лірико-романтичної течії в усій українській літературі ХХ століття.
В одній із недавніх робіт про цей літературний період читаємо: “Неоромантизм рубежу століть — це, у багатьох випадках, початок руху до модернізму. Для Лесі Українки цей рух завершився виходом на драматургію, яка зрештою перетягує на себе епіцентр творчості: вона цілком належить модернізму, не маючи ніяких ознак перехідності”197. Далі авторка цих слів модернізмом (на ранньому етапі) називає символізм, у дусі якого, мовляв, створена вся так звана історична драматургія її аж до “Лісової пісні” включно. “Відкриття” це, м’яко кажучи, аж надто несподіване, особливо коли врахувати, що теоретичними міркуваннями воно зовсім не підтверджене, натомість у неоромантичності всій драматургії поетеси відмовлено категорично. Вона, мовляв, символістична — і квит. А це — початок модернізму. Ніби неоромантизм не можна вважати ніяким модернізмом...
Творчість Лесі Українки характерна насамперед тим, що в ній “новоромантичні” , за її виразом, тенденції були особливо активними, і вона вже несла в собі всі ознаки тієї нової художньої якості (модернізм), яку той “новоромантизм” віщував. Насамперед треба сказати, що “новоромантичними” за стилем були всі драми Лесі Українки, створені на античні та середньо-вічні сюжети, її феєрія “Лісова пісня” та деякі прозові спроби на сільську тематику. Всяке інакше прочитання їх, навіть символістичне, а особливо ж — реалістичне, виявляється цілком безперспективним. “Ах, сміхота була мені читати рецензії на мою “Касандру”, — писала Леся Українка. — Люди, очевидячки, прийняли її за побутову п’єсу “з троянського життя”198. Як справедливо зазначав О. Білецький, драми Лесі Українки були насамперед “драмами ідей”199, у яких на першому плані — тенденція перебудови дійсності, поривання героїв до свободи, до ідеалу. А це — риса винятково романтична, а не символічна чи ще якась. Одягнуті в шати античної й середньовічної давнини чи в фольклорно-умовні форми (як у “Лісовій пісні”), герої Лесі Українки все ж були особистостями рубежу ХІХ-ХХ століть і несли в своїх серцях ентузіазм саме того часу. Ідеал для них мислився в тому, щоб людина позбулася кайданів несвободи і рабського схиляння перед будь-якими тиранами, щоб вона змогла нарешті “своїм життям до себе дорівнятись” (“Лісова пісня”). Сягнути такого ідеалу в майбутньому можна тільки револю-ційним шляхом, доводила Леся Українка в ранній період творчості, але згодом у неї відбувся рух художніх ідей у цілком протилежному напрямку. Її зріла творчість — це зовсім не ті “досвітні вогні”, про які мріяла поетеса в юності. Романтична пророчиця Касандра з однойменної драми,міфічно-романтична Мавка з “Лісової пісні”, зрештою вічний романтик Дон Жуан (теж з однойменного твору) — ніби абстрагувалися від будь-якої революційності, але насправді піднялися над нею до тієї самої блакиті (ins Blau), яку побачить поетеса в творах О. Кобилянської і в якій мають значення лише найвищі, екзистенційні чинники буття. Ті ідеали, до яких поривалися “старі” романтики, в цьому випадку поставали синтезованими з реальністю, що дуже точно схарактеризувала Т. Гундорова: “Новоромантичний дискурс, який виростав на цій основі (поривання до блакиті. — М. Н. ), передбачав не абсолютне й повне перенесення, переключення на світ романтичний, новалісівський, скажемо так, але пошук екзистенціальної рівноваги в житті сучасному, “синтез реальності й ідеалу”200.
Змістовою ознакою новоромантизму було, на думку Лесі Українки, “вилущення” героя з маси й утвердження його як повноцінної особистості. “Старий романтизм, — писала вона, аналізуючи новоромантичні твори В. Винниченка, — намагався звільнити особистість, — але тільки виключно героїчну, — від маси; натуралізм вважав її безнадійно підпорядкованою масі... новоромантизм прагне звільнити особистість у самій масі, розширити її права, дати їй можливість знаходити подібних до себе або, якщо вона виняткова і при цьому активна, дати їй можливість піднімати до свого рівня інших... Таким чином, зникає м а с а як стихія, а на її місце стає с у с п і л ь с т в о, тобто об’єднання самостійних особистостей”201. Це спостереження Лесі Українки особливо значне й історично точне тому, що художньо “зафіксувати” процес “вилущення” особи з маси прагнули письменники дуже багатьох естетичних уподобань. В. Короленко ще в 80-х роках писав, що завдання нового мистецтва — “відкрити значення особистості у зв’язку зі значенням маси”202. Але важливо наголосити, що цей процес мав тоді не однакове змістове наповнення і в творчості письменників з різними естетичними вподобаннями виражався по-своєму.
Стосовно поетики, суто формальних ознак новоромантизму прикметним може бути спостереження І. Франка в уже цитованій статті “Старе й нове... ” (“брак довгих описів”, “непереможна хвиля ліризму”, “наклін до ритмічності й музикальності” тощо). Такі ж ознаки називаються і в недавній “Истории русской литературы”: “Відкинувши вповільнену мову і просторі описи літераторів ХІХ століття, письменники нового часу прагнули в своїх описах відтворювати тільки найхарактерніше... Зросла роль асоціативності художнього мислення, літературі початку століття властива стихія ліризму”203. Романтична (в стильовому розумінні) природа цих ознак видається цілком очевидною. Особливості їх, порівняно зі “старим” реалізмом, І. Франко пробував показати шляхом зіставного аналізу свого оповідання “Хлопська комісія” і новели В. Стефаника “Злодій”. Але цілковито “старим” реалістом І. Франко залишався тільки до початку ХХ століття. Коли в Росії та Україні активізувалися революційні рухи (про що поет писав у статті “Подуви весни в Росії”. — ЛНВ,1904,№ 2), його художня палітра почала інтенсивно оновлюватися. У поезії з’являються набатні, прометеївські мотиви (“Або смерть, або побіда!”), він пише один із наймонументальніших творів “Мойсей” (1905), створює цілком у новому для себе ключі оповідання “Будяки” (1907), публікує нову редакцію повісті “Боа констріктор” (1907) і в кожному з цих творів визначальним було тяжіння вже до новоромантичного способу мислення. Опосередковане підтвердження цього знаходимо, зокрема, в пролозі до його поеми “Лісова ідилія”: “На романтичного коня сідаю, Крилатий звіру, не пручайсь, не ржи, Неси мене, куди я загадаю” і т. д.
Спалах новоромантичних тенденцій не пройшов і мимо В. Стефаника. В листі до Ольги Гаморак (1896) він звертав увагу на активізацію творчої діяльності письменників нових естетичних уподобань (“... чогось ждуть, чогось надіються і не знають чого. Се ж такий час, який був за Байрона, Лєрмонтова... ”204); відомо також, що, шукаючи саме свого шляху в літературі, автор “Новини” прагнув “вийти з ліса ріжних напрямків літературних, котрі... на роздоріжжю напали і кожний тягне на свій бік”205. Стати осторонь “усіх напрямів” В. Стефанику не вдалося. Як художник із рідкісним художнім даром (“... може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка”206), він концентрував у своєму слові здобутки найрізноманітніших стилів (реалізму, експресіонізму, імпресіонізму, символізму та ін. ), зокрема й новоромантизму.
Леся Українка відмовляла В. Стефанику у зв’язках з романтизмом тому, що в героїв його творів відсутній, нібито, елемент незвичайності207. Але незвичайність трактувалася поетесою в тому значенні, яке характерне для “старого” романтизму, а з позицій новоромантизму в героях автора “Новини” було справді чимало незвичайного (Гриць Летючий, герої “Палія”, “Злодія”, пізніших “Синів”, “Марії” тощо). Жадаючи ідеалу, вони по-своєму виділялися з маси і поставали перед читачем як справді незвичайні особистості. “Всі разом вони являють собою одну, колективну особистість... вони так схожі між собою, як живі листки одного дерева”, — писала Леся Українка в іншому місці цитованої вище статті “Малорусские писатели на Буковине”208.
З новоромантизмом споріднюють В. Стефаника також його “Поезії в прозі”, особливо “незвичайно тонка, філігранна робота” зі словом (І. Франко). “... Варто знову й знову досліджувати Стефаників феномен, ті дива, які в нього відбуваються зі словом, ту економність, ощадність штриха, мистецьку несхибність, з якою він різьбить образ, портрет чи епізод; можливо, перед нами зовсім якийсь новий принцип творення художнього образу”, — писав О. Гончар209.
В. Жирмунський свого часу говорив: “Реалізм, що не пройшов через романтизм, відзначається певною абстрактністю і схематизмом”210. Яким інколи складним і своєрідним буває проходження реалізму через романтизм, засвідчує, зокрема, творчість О. Кобилянської. На ранньому етапі творчості романтичні захоплення письменниці не вільні були від прагнень екзотики й красивостей, але з часом, долаючи нові й нові художні вершини (такі несхожі в стильовому плані повісті “Земля” й “У неділю рано зілля копала”), вона вийшла на той новоромантичний стиль, який перебував у зв’язках з життєвими ідеалами доби й надавав її творам виняткової масштабності й поліфонізму. “Такий реалізм я признаю, — писала Леся Українка, маючи на увазі, звичайно ж, новоромантизм, — бо він не виключає поривів ins Blau”211, тобто — поривів у блакить, до ідеалу. Аналізуючи протестантський дух особистостей, створених О. Кобилянською, з’ясовуючи генезис їх і причини появи саме на рубежі двох століть, Леся Українка побачила в усьому цьому загальномистецьку закономірність того часу: “Протест особистості проти дійсності і супровідні при цьому пориви ins Blau є необхідним моментом в історії літератури кожного народу; цей момент, очевидно, тільки тепер настав для малоруської літератури, в усякому разі для тієї, яка розвивається в австрійській атмосфері. Подібний літературно-суспільний настрій викликав свого часу незвичайне піднесення художньої творчості в інших народів; можна сподіватися... що такий настрій не мине безслідно і для малоруської літератури”212. Важливість цього спостереження Лесі Українки і в передбаченні появи нових якостей у вітчизняній літературі, і в підтвердженні висловлюваної вже думки про прямий зв’язок романтичних спалахів у мистецтві кожного народу з революційними бурями в суспільному житті.
Своєрідним був шлях до новоромантизму М. Коцюбинського. Як і Франко, він на ранньому етапі творчості віддав данину “старому” реалізмові з його відтворювальною домінантою, але на початку століття, коли письменник узявся активно наближувати мрію про нове життя до людини, “надихнути читача самим своїм ідеалом, то на перший план виступає перетворювальне начало, а ідеал знаходить втілення в романтичному образі, який відбивав реальні тенденції історичного процесу”213. В цьому розумінні творчість М. Коцюбинського типологічно споріднювалась із окремими творами М. Горького, за свідченням якого М. Коцюбинський щодо романтизму ніколи не був настроєний скептично чи нігілістично. Він сприймав його і в житті, і в мистецтві як вияв підкреслено людяного, “сонячного”. “Демократія завжди романтична, і це добре, знаєте! — говорив М. Коцюбинський. — Адже романтизм найбільш людяний настрій; мені думається, що його культурний смисл недостатньо усвідомлений. Він перебільшує, авжеж! Та тільки ж бо він перебільшує добрі начала, свідчачи цим, яка велика жадоба добра в людях”214. Творчість М. Коцюбинського — це справді “перебільшене” вираження потягу людини до добра, “перебільшене” утвердження незламності її в боротьбі зі світовим злом. Яких масштабів художнього узагальнення сягав часом письменник при цьому і яким містким був його образ, видно, зокрема, в “міфічно-романтичній” повісті “Тіні забутих предків” чи в новелі “Інтермеццо”. Життєві проблеми початку ХХ століття зазвучали тут із космічним розмахом (“На небі сонце — серед нив я”); такими ж масштабами сповнений і пафос протесту проти зневажання людини в її, здавалося б, вільному, незалежному бутті. Звернення ліричного героя новели до Людини: “Розпечи гнівом небесну баню! Погаси сонце і засвіти друге на небі!” — виявляло постійну готовність його до змагань за той ідеал, який означився незадовго перед цим у повісті “Фата моргана”. Істинне обличчя його видалось для автора, щоправда, недостатньо проясненим і тому повість залишилася недовершеною. Як недовершеним сьогодні є й критичне уявлення дослідників про “чистоту” художнього стилю письменника: чого в ньому більше — романтизму, імпресіонізму, символізму, реалізму, чи, може, це вже цілковитий модернізм — літературний напрям, який поєднав у собі все і водночас — заперечував усе...
Радянські літературознавці схильні були вважати, що передреволюційної пори романтики (новоромантики) нічим особливим (в ідейному розумінні) між собою не різнилися, оскільки зміст ідеалу в них єдиний — соціалістичний215. Антинауковість такого твердження цілком очевидна, оскільки ігнорується при цьому сама специфіка художньої творчості. Художній образ у реаліста, як відомо, завжди предметний; він будується, так би мовити, з наявного в житті матеріалу, а романтик обов’язково додає до нього (з великою дозою гіперболізації) ще й бажане. Для романтиків ніякий ідеал не уявлявся і не уявляється як “кінцева мета”, хай навіть соціалістична чи утопічно-комуністична. Їхні устремління спрямовуються завжди в манливе майбутнє, а художній пафос таїть у собі ще й трепетну загадковість. Не можна уявити, наприклад, що Марко Гуща з повісті “Фата Моргана” зміг би “заспокоїтися”, якби волею автора опинився в суспільстві, де перемогли омріяні ним ідеали. Він і далі залишався б шукачем істини і мрійником, бо йдеться, зрештою, не про щось тимчасове, часткове, а про головне в житті — про постійне вдосконалення людини і людства.
Це останнє (як і стурбованість проблемами людини героя новели “Інтермеццо” та інших — крім “Тіней забутих предків” — творів) наводить окремих дослідників на думку, що М. Коцюбинський — не імпресіоніст (як пишуть про нього Ю. Кузнєцов216 чи В. Агеєва217) і не романтик (як писали багато авторів), а послідовний реаліст (сюрреаліст), експресіоніст, модерніст218. В імпресіонізмі М. Моклиця відмовляє М. Коцюбинському через те, що в нього не відбувся остаточний перехід від мотивів соціальних до цілковито суб’єктивних. З романтизмом (новоромантизмом?) вона пов’язує лише більшою мірою “Тіні забутих предків”, а всі інші твори, як було сказано, або реалістичні (сюрреалістичні), або експресіоністичні, або модерністські. Точніше кажучи, модернізм М. Коцюбинського розвинувся з реалізму й експресіонізму. Таке прочитання творчості М. Коцюбинського, очевидно, й можливе; у великих письменників, як ми вже говорили, можна знайти всі “-ізми”. Але не можна з цього робити мішанину; слід бачити визначальну домінанту в стильовій організації творчості письменника. У М. Коцюбинського вона видозмінювалася тільки один раз: на ранньому етапі він був “наслідувальним” реалістом, а згодом — романтиком (новоромантиком). Експресіонізм та імпресіонізм виступали в нього лише як складові стилі-стики, а не стилю загалом. Зокрема й у “Тінях забутих предків” як найбільш романтичному (новоромантичному) явищі і в повісті “Фата моргана” як явищі романтичному, але з ухилом у реалізм. Розвиток усіх цих “-ізмів” ішов у напрямку модернізації художнього мислення загалом, яке згодом дістало назву модерністського. Які художні форми при цьому набували б домінуючого характеру, зокрема у творчості М. Коцюбинського, можна лише припускати. А можна й твердити, що вони були б такими, як у молодших за нього письменників лірико-романтичного стилю — Ю. Яновського, О. Довженка, І. Багряного, О. Гончара, котрі стали прямими спадкоємцями новоромантичного мистецтва рубежу ХІХ-ХХ століть.
Є в О. Гончара така думка: “Там, де поставив крапку Коцюбинський, там починається Головко”219. Істинність цієї думки протягом тривалого часу ніхто не зважувався заперечувати, оскільки вона здавалася... незаперечною. Тим часом у ній відсвічував лише один аспект проблеми: тематична спорідненість окремих творів двох письменників. Коли ж глянути на стильове обличчя їх, то виявиться, що думка О. Гончара потребує суттєвих коректив. Вона мала б звучати так: “Там, де поставив крапку Коцюбинський, там починалися письменники романтичного типу мислення — Ю. Яновський, О. Довженко та ін”. Забігаючи наперед, слід сказати, що А. Головка від романтизму теж не можна цілком відлучати, але в нього він наявний у вигляді “третьої романтики” — романтичної тональності; тим часом Яновський, Довженко й ін. — представники “чистого” романтичного стилю. У кожного з цих авторів до новоромантичної творчості рубежу століть ставлення було завжди особливо уважним. О. Гончар, наприклад, ще в студентські роки написав курсову роботу про стилістику М. Коцюбинського і “молоде” дослідження про поему І. Франка “Мойсей”. Через кілька десятиліть з’являться аналітичні Гончареві статті про творчість Лесі Українки та “селянського Бетховена” В. Стефаника, а головний герой “Людини і зброї” Колосовський поставить епіграфом до свого життя слова з Франкового “Мойсея”: “Все, що мав у життю, він віддав Для одної ідеї, І горів, і яснів, і страждав, І трудився для неї... ” Та це, сказати б, лише видимі грані айсберга. У підводній частині його — і містка, з перспективою фраза, і постійна настроєність письменника на вияв героїчного в людині, і пристрасна поетизація руху життя до гармонії, і багато чого іншого, що проростало в О. Гончара значною мірою з зоряних світів новоромантиків рубежу вже минулих обох століть.
Такі ж риси, але з індивідуальною барвою, наявні і в творчості Ю. Яновського чи О. Довженка. Прометеївський дух Лесі Українки і душевний вогонь Франкового Мойсея в них були такими ж органічними, як і героїка фольклору, творів М. Гоголя чи Т. Шевченка. Близьким для них був також автор “Новини”. Вчилися вони в нього не лише лаконізму мислення, як це помітно в окремих новелах Ю. Яновського. Сучасні дос-лідники виявили, що О. Довженко, наприклад, часом дуже схожим був із В. Стефаником у художньому трактуванні деяких життєвих проблем, у виборі оригінальних художніх деталей та сюжетних ходів, але найголовніше в них — “глибинний зв’язок із народним світовідчуттям та фольклором, спільний корінь філософії буття”. Доводячи цю думку в процесі зіставлення “Зачарованої Десни” і новел В. Стефаника “Межа”, “Браття” й ін., М. Грицюта висловив щось на зразок подиву: суворий реаліст Стефаник і бурхливий романтик Довженко, а раптом — схожі220. Та дивуватися немає чого, коли врахувати, що В. Стефаник був реалістом особливим, що “справжній реалізм, реалізм великий, реалізм високого стилю — це основа, саме серце романтизму”, — як говорив О. Блок221.
Думки О. Блока про суть романтизму були своєрідним підсумком “старого” і початком “нового” уявлення вчених і митців історичної школи літературознавства про цей мистецький феномен. Суть тих думок — у таких його словах: “Романтизм — це дух, що струменить під усякою вмираючою формою і зрештою зриває її. Романтизм — у першому вияві зацікавленості первісної людини, в радісному вигуку над змайстрованим уперше знаряддям; романтизм — у постійних культах і містеріях та в християнстві, яке зруйнувало твердиню Риму... він — у прагненні середніх віків підточити рутинні форми того християнства, яке він сам же й створив; він — в енергії великих відкриттів, що підготували Відродження; він у Шекспірі й Сервантесі; він — у перших поривах усякого народного руху, він же в повстанні проти всякого руху, який втратив життя і перетворився в мертву інерцію... він є вічне устремління, котре проймає всю історію людства, бо єдиний порятунок для культури — бути в тому ж бурхливому русі, в якому перебуває стихія”222. Неважко помітити, що тут ніби повторено відомі міркування про загальноісторичність романтизму, чим вивчення його, власне, й починалося. Але було в О. Блока й дещо нове розуміння романтизму: він — не константа, а рух, що в кожну епоху набуває нових і нових рис. Свої підходи до них пропонувала на початку ХХ століття новонароджувана філологічна школа літературознавства, оскільки все ще неясним залишалося питання про особливості тих рис і феномена романтизму в цілому: він є стиль, стилістика чи стильова тональність? З розв’язання цього питання, по суті, й почалося вивчення романтизму в модерному ХХ столітті.

1) Див. : Пархоменко М. Обновление традиций. — М.,І975. — С. 320.
2) Яновський Ю. Твори: В 5 т. — К.,1959. — Т. 5. — С. 121-125.
3) Бакланов Г. О нашем призвании. — М.,1972. — С. 106.
4) Див. : Пархоменко М. Цит. видання. — С. 320.
5) Цит. за: Килимник О. Романтика правди. — К.,1964. — С. 137.
6) Паустовский К. Собр. соч. : В 6 т. — М.,1957. — Т. 1. — С. 9.
7) Художественный конфликт и развитие современной советской прозы. — К.,1981. — С. 168.
8) Затонський Д., Кисельов В. Проміння вранішньої зорі//Літ. Україна. — 1981. — 20 жовт.
9) Вопр. лит. — 1982. — № 12. — С. 58.
10) Минач В. В ногу со временем//Вопр. лит. — 1981,№ 11. — С. 269.
11) Поллит К. Беседа с Бернардом Маламудом//Америка. — 1983. — № 2. — С. 54.
12) Писатели США о литературе. — М.,1982. — Т. 2. — С. 435.
13) Романтические традиции американской литературы ХІХ века и современность. — М.,1982. — С. 203.
14) Днепров В. Черты романа ХХ века. — М.,1965. — С. 533.
15) Белинский В. Собр. соч. : В 3 т. — М., — Т. 3. — С. 230.
16) Гусев В. Память и стиль. — М.,1981. — С. 334-343.
17) Горький М. Твори: В 16 т. — К.,1955. — Т. 16. — С. 491.
18) Андреев Ю. Движение реализма. — Л.,1978. — С. 44.
19) Горький М. По поводу плана хрестоматии //Правда. — 1939. — 18 июня.
20) Путилов Б. Героический эпос народов СССР. — Л.,1979. — С. 14.
21) Білецький Анд. Було колись під Іліоном... // Гомер. Іліада. — К.,1978. — С. 12.
22) Путилов Б. Цит. вид. — С. 23.
23) Українські народні казки. — К.,1976. — С. 96.
24) Дівчина з легенди Маруся Чурай. — К.,1967. — С. 13.
25) Антична література. — К.,1968. — С. 211.
26) Мишанич О. Укр. літ. другої пол. ХVIII ст. і усна нар. творчість. — К.,1980. — С. 15.
27) Довженко О. Твори: В 5 т. — Т. 4. — С. 21.
28) Білецький Анд. Цит. видання. — С. 5.
29) Ист. греч. лит. М.,— Л., — 1946. — С. 307.
30) Арістотель. Поетика. — К.,1967. — С. 41.
31) Див. : Антична література. — К.,1968. — С. 177.
32) Драч І. Соняшник. — К.,1962. — С. 25.
33) Білецький О. Зібр. праць. — Т. 5. — С. 169.
34) Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. — М.,1979. — С. 129.
35) Конрад Н. Запад и Восток. — М.,1972. — С. 84.
36) Мыслители Киевской Руси. — К.,1981. — С. 97.
37) Лихачев Д. Цит. видання. — С. 15.
38) Микитась В. Література Київської Русі// Давня українська література. — К.,1978 — С. 40.
39) История русск. лит. : В 4 т. — Л.,1980. — Т. 1. — С. 82.
40) У ньому можна буде й розглянути, зокрема, задавнену спробу “приписати” цей твір до ХVIII століття, яку нині активно реанімує Е. Кінан; він, нібито, “завершує працю про “Слово... ” як визначну пам”ятку кінця ХVIII століття”. — Критика. — 1999. — № 1-2. — С. 3.
41) Парандовский Ян. Алхимия слова... — М.,1982. — С. 42.
42) Лихачев Д. Развитие русской литературы Х-XVII веков. — Л., 1973. — С. 59.
43) Там само. — С. 58.
44) Героический эпос народов СССР... — С. 27-28.
45) История русской литературы: В 4 т. — Т. 1. — С. 80.
46) Лосев А. Эстетика Возрождения. — М.,1982. — С. 16.
47) Лихачев Д. Цит. видання. — С. 5.
48) Неупокоева И. История всемирной литературы. — М.,1976. — С. 302.
49) Лихачев Д. Цит. видання. — С. 79.
50) Артамонов С. “Слово о полку Игореве”//Комс. правда. — 1985. — 15 декабря.
51) Осетров Е. Поэзия братства//Правда. — 1985. — 17 декабря.
52) Гончар О. Письменницькі роздуми. — К.,1980. — С. 229-230.
53) Лосев А. Эстетика Возрождения. — С. 58-59.
54) Сучков Б. Исторические судьбы реализма. — М.,1973. — С. 32. (Останнім часом такі твори, як “Гаргантюа і Пантагрюель”, “Дон Кіхот” та ін., деякі дослідники стали виділяти в окрему течію — ренесансний романтизм. — Див. : Наливайко Д. і Крекотень В. Українська література ХVІ-ХVIII століть у слов’янському і європейському контекстах//Слов’янські літератури. — К.,1983. — С. 46).
55) У 1999 році, до речі, англійці визнали В. Шекспіра “Людиною тисячоліття”.
56) Франко І. Зібр. творів: У 50 т. — Т. 33. — С. 152.
57) Лосев А. Эстетика Возрождения. — С. 385.
58) Сучков Б. Цит. видання. — С. 22.
59) Степовик Д. Українська графіка... — К.,1982. — С. 48.
60) Див. : Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль. — 1994. — С. 217,219.
61) Див. : Лихачев Д. Разв. русск. лит. Х-ХVIII веков. — С. 78.
62) Франко І. Зібр. творів. — Т. 28. — С. 273.
63) Грицай М. Козацькі літописи//Давня укр. літ-ра. — С. 278.
64) Кльонович С. -Ф. Роксоланія (Переклад з латинської М. Білика). — К.,1987. — С. 70-71.
65) Лосев А. Эстетика Возрождения. — С. 603-604.
66) Див. : Волков И. Цит. видання. — С. 97.
67) Кочеткова Н. Радищев Н. //История русск. лит-ры. — Т. 1. — С. 707.
68) История романтизма в русск. лит-ре. — С. 42.
69) Матеріали І. Франка до історії української літератури//Радянське літературознавство. — 1958. — № 3. — С. 123.
70) Калениченко Н. Українська література ХІХ ст. : Напрямки. Течії. — С. 56.
71) Сковорода Г. Повне зібр. тв. : В 2 т. — К.,1978. — Т. 2. — С. 44.
72) История романтизма в русск. лит-ре. — С. 12. Приймаючи цю точку зору, гадаємо, що не зовсім переконливим є пізніше твердження Н. Гуляєва (Див. : Проблемы эстетики и творчества романтиков. — Калинин,1982. — С. 16-18), ніби автори “Истории романтизма в русской литературе” надто розширюють хронологічні рамки існування романтичного мистецтва, і що треба бачити народження його в Росії тільки під впливом західного романтизму. Надмірне захоплення “впливологією” підриває об’єктивне розуміння еволюції художньої свідомості людини, яка (свідомість) здатна формуватись майже одночасно в різних літературах.
73) Тельнюк С. Перед очима душі//Тичина П. Сковорода. — К.,1971. — С. 10.
74) Новиченко Л. Поезія і революція. — К.,1979. — С. 106.
75) Єфремов С. Історія українського письменства. — К.,1995. — С. 623-624.
76) Новиченко Л. Цит. праця. — С. 310.
77) Гегель Г. -В. -Ф. Эстетика. — М.,1968. — Т. 2. — С. 231-232.
78) Теорія драми в історичному розвитку. — С. 228.
79) Шлегель А. Читання про драматичну літературу і мистецтво//Теорія драми в історичному розвитку. — С. 259.
80) Поділ романтизму на “активний” і “пасивний” (“револю-ційний” і “реакційний”, “прогресивний” і “консервативний”) належить вчорашньому дню навіть радянського літературознавства. Тим часом І. Неупокоєва пропонувала розглядати три типи романтизму — залежно від рівня розвитку соціальних відносин у певній країні та історичної ситуації національної культури (“Европейский романтизм”. — М.,1973); Д. Наливайко виділяє близько десятка течій у романтизмі за принципом “інтерна-ціонального розповсюдження” — ранній, фольклорний, народний, байронічний та ін. (Див. : Вопросы литературы. — 1982. — № 11); І. Тертерян поділяє, в основному, думки І. Неупокоєвої і полемізує з типологією, запропонованою Д. Наливайком (Див. : Тертерян И. Романтизм как целостное явление//Вопр. лит. -1983. -№ 4. ). Щоб розв’язати цю проблему, потрібні нові теоретичні дослідження. Складність полягає в тому, що всі згадувані типологізації романтизму до певної міри і правочинні і навпаки, бо в основі їх — не всеохопний критерій. Шукати його треба, на нашу думку, в єдності запропонованих нами феноменах форми і змісту поривань до романтичного ідеалу.
81) Елистратова А. Отношение романтиков к классическому литературному наследию//Европейский романтизм. — С. 90.
82) Проблемы романтизма. — М.,1971. — С. 196.
83) “Я легко можу уявити собі вплив “Прометея” на все, що я будь-коли створив”, — писав Байрон (Байрон Д. -Г. Дневники. Письма. — М.,1963. — С. 153).
84) Про течії романтизму див. цитовану статтю Д. Наливайка.
85) Білецький О. Зібрання праць. — Т. 5. — С. 167.
86) Колесников Б. Перси-Биши Шелли//Шелли П. -Б. Избранное. — М.,1982. — С. 13.
87) Сучков Б. Исторические судьбы реализма. — С. 110.
88) Борщак І.,Мортель Р. Іван Мазепа. — К.,1991. — С. 46.
89) Див. : Пушкин А. Сочинения: В З т. — Т. 2. — М.,1958. — С. 473.
90) Йдеться, очевидно, про пісні, слова яких належать (як дехто вважає) І. Мазепі (“Ой, горе тій чайці... ”).
91) Див. : Словацький Ю. Вибрані твори: В 2 т. — Т. 2. — К.,1959. - С. 555.
92) История романтизма в русской литературе. — С. 162-163.
93) Див. : Шиллер Ф. Собр. соч. — М.,1959. — Т. 6. — С. 435.
94) Стендаль Ф. Соб. соч. : В 15 т. — Т. 9. — Л.,1938. — С. 37.
95) История романтизма в русск. лит. — С. 139.
96) Гончар О. Письменницькі роздуми. — С. 112-113.
97) Писатели Латинской Америки о литературе. — М.,1982. — С. 356.
98) Белинский В. Полн. собр. соч. — Т. 10. — С. 244.
99) Цит. за: Чудаков А. Живые картинки//Лит. газ. — 1984. — 28 ноября.
100) Див. : Берковский Н. Романтизм в Германии. — Л.,1973. — С. 168.
101) Кирилюк Є. Український романтизм у типологічному зіставленні... — К.,1973. — С. 4.
102) Там само. — С. 9.
103) Див. : Радянське літературознавство. — 1958. — № 3. — С. 130.
104) Ювілейна наукова конференція, присвячена 200-річчю від дня народження І. Котляревського. — Харків,1969. — С. 19.
105) Яценко М. На рубежі літературних епох. — К.,1977. — С. 130, 161, 173, 191, 219 та ін.
106) Там само. — С. 277.
107) Шубравський В. Від Котляревського до Шевченка. — К.,1976.
108) Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. — М.,1981. — С. 136.
109) “Енеїда”... завершила в собі літературу давню й народила нову, стала ніби своєрідним птахом Феніксом нашої літератури в час його згоряння та воскресіння, що, за легендою, відбувалося в одному гніздов’ї і водночас”. (Шевчук В. “Енеїда” Івана Котляревського в системі літератури українського бароко//Дивослово. — 1998. — № 2. — С. 5.
110) Гончар О. Письменницькі роздуми. — С. 22-23.
111) Шевченко Т. Повне зібр. тв. : В 6 т. — К.,1963. — Т. 1. — С. 19.
112) Франко І. Зібр. тв. — Т. 1. — С. 143.
113) Білецький О. Зібр. тв. — Т. 2. — С. 65.
114) Гончар О. І. Григорій Квітка-Основ’яненко //Квітка-Основ’яненко Г. Повісті та оповідання. Драматичні твори. — К.,1982. — С. 26.
115) Гоголь М. Сочинения: В “ т. — М.,1962. — Т. 1 — С. 315.
116) Пушкин А. Сочинения: В З т. — М.,1958. — Т. 1. — С. 338.
117) Новиченко Л. Тарас Шевченко — поэт, борец, человек. — К.,1982. — С. 46.
118) Там само. — С. 43-44.
119) Історія української літератури. В 2 т. — Т. 1. — К.,1987. — С. 287-288.
120) Шерех Ю. Поза книжками і з книжок. — К.,1998. — С. 154.
121) Там само.
122) Зеров М. Твори: В 2 т. — Т. 2. — К.,1990. — С. 181.
123) Филипович П. Література. — Нью-Йорк-Мельборн, 1971. - С. 57,75.
124) Маланюк Є. Книга спостережень. Проза. — Торонто,1962. — С. 36.
125) Білецький О. К. Маркс,Ф. Енгельс і історія літератури//Червоний шлях. — 1934. — № 7-8. — С. 188.
126) Див. : Чижевський Д. Історія української літератури. — Прага,1942. — С. 3-4.
127) Чижевський Д. Історія української літератури. — Тернопіль, 1994. . С. 400. — Далі посилання в тексті.
128) Маланюк Є. Цит. видання. — С. 42.
129) Історія української літератури ХІХ століття. У 3 книгах. Книга 2. — К.,1996. — С. 121.
130) Див. : Филипович П. Цит. видання. — С. 55; Чижевський Д. Цит. видання. — С. 355.
131) Щоправда, з’явилася спроба поглибити (чи уточнити) гегелівську суть романтизму з акцентом на сакральній домінанті його, але “новизна” тут має теж похідний характер (див. : Бовсунівська Т. Феномен українського романтизму. — К.,1997).
132) Гегель Г. -В. -Ф. Сочинения. — М.,1940 — Т. 3. — С. 96,140.
133) Шелли П. -Б. Избранное. — М.,1962. — С. 9.
134) Гюго В. Собр. соч. : В 15 т. — М.,1956. — Т. 14. — С. 315.
135) Шевченко Т. Повне зібр. тв. — Т. 1. — С. 132.
136) По Эдгар. Стихотворения. Проза. — М.,1976. — С. 28.
137) Див. : Парандовский Ян. Алхимия слова. — С. 219.
138) Гегель Г. -В. -Ф. Эстетика: В 4 т. — М.,1969. — Т. 2. — С. 242.
139) Готье Т. История романтизма//Избранные произведения: В 2 т. — М.,1972. — Т. 1. — С. 480.
140) Шевченко Т. Повне зібр. тв. : У 12 т. — К.,1991. — Т. 2 — С. 219.
141) Лист у вічність. Спогади про Ю. Яновського. — К.,1980. — С. 62.
142) Довженко О. Твори. : В 5 т. — Т. 4. — С. 259-260.
143) Там само. — Т. 2. — С. 166.
144) Рильський М. Статті про літературу. — К.,1980. — С. 335.
145) Довженко О. Цит. видання. — Т. 5. — С. 230-231.
146) Гончар О. Письменницькі роздуми. — С. 42.
147) Там само. — С. 111.
148) Наливайко Д. Реалізм і реалізми//Філологічні семінари. Реалістичний тип творчості: теорія і сучасність. — К.,1998. — С. 24.
149) Писатели Латинской Америки о литературе. — М.,1982. — С. 253.
150) Чижевський Д. Реалізм в українській літературі. — К.,1999. — С. 17.
151) Крутикова Н. Революционный романтизм в восточно-славянских литературах ... — К.,1973. — С. 3.
152) История романтизма в русской литературе. — М.,1979. — С. 10.
153) Молодая гвардия. — 1982. — № 11. — С. 269-270.
154) Про Олександра Білецького. — К.,1984. — С. 243.
155) Лотман Л. Натуральная школа и проза 1850-х годов//История русской литературы: В ; т. — Т. 2. — С. 617.
156) Там само.
157) Эйхенбаум Б. О прозе. — Л.,1969. — С. 265.
158) Скатов Н. Возвращаясь к сути спора//Вопр. лит-ры. — 1979. — № 2. — С. 150.
159) Затонський Д. Чи може існувати реалізм у мистецтві//Філологічні семінари. — Реалістичний тип творчості... — К.,1998. — С. 11.
160) Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М.,1979. — С. 183.
161) Лихачев Д. Контрапункт стилей как особенность искусств//Классическое наследие и современность. — Л.,1981. — С. 29.
162) Вопр. лит-ры. — 1983. — № 2. — С. 155.
163) Сучков Б. Исторические судьбы реализма. — С. 226.
164) Кожинов В. Русская литература и термин “критический реализм”//Вопр. лит-ры. — 1989. — № 9. — С. 117.
165) Кожинов В. Происхождение романа. — М.,1963. — С. 420.
166) “У джунглях хижацького суспільства, в його кривавих кошмарах, де захланні упирі капіталу випивали живу душу людську, письменник шукав просвітків у майбутнє, в палаючих видіннях своїх намагався розгледіти проблиски високих і вічних правд” (Гончар О. Письменницькі роздуми. — С. 86-87).
167) Льоса Марио Варгас. “Лучшая книга всегда еще впереди”//Писатели Латинской Америки о литературе. — М.,1982. — С. 325.
168) Гей Н. Стиль Л. Толстого и романтическая поэтика//К истории русского романтизма. — М.,1973. — С. 436.
169) Толстой Л. Полн. собр. соч. : В 90 т. — М.,1935. — Т. 1. — С. 138.
170) Гончар О. Письменницькі роздуми. — С. 95.
171) Мирний Панас. Зібрання творів. У 7 т. — К.,1971. — Т. 7. — С. 351.
172) Нечуй-Левицький І. Зібр. творів; У 10 т. — К.,1968. — Т. 10. — С. 163.
173) Там само. — Т. 3. — С. 69.
174) Білецький О. Зібр. праць. — Т. 2. — С. 401.
175) Новиченко Л. Життя як діяння. — С. 50.
176) Шетер И. Романтизм. Предыстория и периодизация//Европейский романтизм. — С. 89.
177) Зустріч з письменником В. Шкловським // Передача Центрального московського телебачення. 24. 01. 1983 р.
178) Гюго В. Дев’яносто третій рік. — К.,1959. — С. 334.
179) Українка Леся. Твори: В 10 т. — Т. 1. — К.,1963. — С. 96.
180) Неупокоева И. История всемирной литературы. — С. 245.
181) История русской литературы Х1-ХХ веков. — М.,1983. — С. 396.
182) Українка Леся. Цит. видання. — Т. 8. — С. 15-16.
183) Чехов А. Сочинения: В 2 т. -Т. 2. — М.,1982. — С. 342.
184) Літературно-науковий вісник (ЛНВ). — 1901. — Т. 15. — С. 1.
185) Білецький О. Зібр. праць. — Т. 2. — С. 70.
186) Андерсон Ш. О реализме//Писатели США о литературе: В 2 т. - Т. 1. - М.,1982. — С. 258.
187) Калениченко Н. Українська література кінця ХІХ — початку ХХ ст. Напрями, течії. — С. 108.
188) Там само. — С. 110.
189) Эльяшевич А. Цит. праця. — С. 246.
190) Горький М. Собр. соч. : В 30 т. — Т. 28. — С. 113.
191) Горький М. История русск. лит-ры. — С. 71.
192) Короленко В. Полн. собр соч. Дневник. — Т. 1. — С. 100.
193) Франко І. З останніх десятиліть ХІХ в. //ЛНВ. 1901. — Т. 15. — С. 55.
194) Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі//ЛНВ. — 1904. — Т. 25. — С. 81-82.
195) Франко І. З останніх десятиліть... — С. 55.
196) Українка Леся. Твори: В 12 т. — Т. 12. — К.,1930. — С. 217.
197) Моклиця М. Модернізм у творчості письменників ХХ ст. — Ч. І. Українська література. — Луцьк,1999. — С. 16.
198) Українка Леся. Твори; В 10 т. — Т. 10. — С. 242.
199) Білецький О. Зібр. праць. — Т. ”. — С. 42.
200) Гундорова Т. Проявлення слова... — Львів, 1997. — С. 244.
201) Українка Леся. Твори: В 12 т. — Т. 12. — С. 217.
202) Короленко В. О литературе. — М.,1957. — С. 415.
203) История русск. лит-ры: В 4 т. — Т. 4. — М.,1983. — С. 21.
204) Стефаник В. Повне зібр. твор. : В 3 т. — Т. 3. — С. 57.
205) Там само. — С. 58.
206) Франко І. З останніх десятиліть... — С. 129.
207) Українка Леся. — Твори: В 10 т. — Т. 8. — С. 79.
208) Там само. — С. 78.
209) Гончар О. Письменницькі роздуми. — С. 75.
210) Проблемы романтизма в мировой литературе. — М., 1959. — С. 451.
211) Українка Леся. Зібр. творів: В 12 т. — Т. 11. — К., 1978. — С. 160.
212) Українка Леся. Твори: В 10 т. — Т. 8. — С. 75.
213) Крутикова Н. Цит. праця. — С. 19.
214) Горький М. Собр. соч. : В 30 т. — Т. 14. — С. 103.
215) Залесская Л. О романтическом течении... — М.,1973. — С. 37,41.
216) Кузнєцов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ—початку ХХ ст. : Проблеми естетики і поетики. — К.,1995.
217) Агеєва В. Українська імпресіоністична проза. — К., 1996.
218) Моклиця М. Цит. праця. — С. 52-66.
219) Про Андрія Головка. — К., 1980. — С. 9.
220) Грицюта М. Художній світ В. Стефаника. — К.,1982. — С. 68.
221) Блок А. О литературе. — М.,1980. — С. 261.
222) Там само. — С. 144.

До змісту М. К. НАЄНКО РОМАНТИЧНИЙ ЕПОС