Ігор МАЛЕНЬКИЙ
ЛЮБОВ І ЖІНКА
У СУЧАСНИХ ПЕРЕКЛАДАХ ТАДЖИЦЬКО-ПЕРСЬКОЇ ЛІРИКИ

Останніми роками у радянському літературознавстві, незважаючи на давно і повно вироблену концепцію адекватного (повноцінного) перекладу, спостерігається тенденція до все більшої обережності в оцінці перекладів таджицько-перської поезії. Дедалі ширше для означення поетичного перекладу використовується поняття «версія». У передмові до останнього московського видання «Хамси» Нізамі російський дослідник А. Бертельс, посилаючись на слова Карлейля: «В усій «Іліаді» Гомера немає жодного слова, яке б ми розуміли зараз так, як його розумів сам Гомер»,— підсумовує: «Нам видається, що, дотримуючись належної обережності, у розмові про Нізамі, ми все ж маємо право бути менш скептичними, тим більше, що суть важливіша від деталей. Реконструювати повністю розуміння поезії таким, яким воно було, скажімо, у Гянджі XII ст. за життя Нізамі, звичайно, неможливо, перш за все через те, що в наші дні існує поезія зовсім іншого типу, і ми мимоволі керуємось іншими, звичними нам естетичними ідеалами. Однак зробити все можливе для такої реконструкції необхідно, інакше ми легко можемо помилитися і почати приписувати віршам Нізамі якості, яких у них не могло бути» (або, додамо, можемо не зауважити особливостей, які справді притаманні його поетиці і таджицько-перській класичній поезії взагалі).
Питання про те, чи можна, на якому рівні і якою мірою у сучасних перекладних версіях реконструювати розуміння, тобто світогляд і поетику таджицько-перської поезії X—XV століть, і чи справді така реконструкція унеможливлюється існуванням сучасної поезії «зовсім іншого типу», ми розглянемо далі, а тим часом звернемося до однієї газелі Гафіза, відомої нам з українського перекладу Василя Мисика та російського перекладу Іллі Сельвінського, що вважається одним із найкращих сучасних перекладів. Зокрема, до нього в усіх своїх роботах звертається І. С. Брагінський, аби продемонструвати «несподівану для поета XIV ст. неймовірну життєвість, реалістичність образу коханої», зіставляючи цю газель зі секстиною XVI ст. Петрарки й виводячи з цього зіставлення поняття реалістичності в ліриці. Нам цікаво не просто простежити, якою мірою обидва переклади відповідають оригіналові, а й що саме обидва перекладачі відібрали зі справжнього Гафіза для створення свого власного варіанта цього вірша.
Отже, В. Мисик:

Спітніла, розкуйовджена, усміхнена, хмільна,
В сорочці драній, з піснею, із келихом вина.
Із поглядом задирливим, з досадою й жалем
Присіла в головах моїх (була пора нічна).
І. Сельвінський:

Хмельная, опьяненная, луной озарена,
В шелках полурасстегнутых и с чашею вина
(Лихой задор в глазах ее, тоска в изгибе губ)
Хохочущая, шумная пришла ко мне она.

Підрядник:
Зі скуйовдженими пасмами волосся,
з потом (довкола) усміхнених, хмільних губ
В сорочці розкритій (на грудях),
читаючи газелі і з келихом у руці,
З нарцисами очей,
що ладні посваритися (з кимось),
з губами, що (про щось) жалкують
Серед ночі прийшла і сіла на мою подушку.

На перший погляд, наведені тексти майже ідентичні, і відступів від оригіналу в них майже немає, якщо не вважати таким «сорочку драну» у варіанті В. Мисика, котрий так переклав «пераханчоку». А проте саме з подібних деталей, які в обох перекладах послідовно опускаються, з їх сукупності в аналізованій газелі виникають цілком певні смислові відтінки.
Перша така деталь — словосполучення «хуйкардаву хандонлабу маст», передане Мисиком як «спітніла, усміхнена, хмільна»; цей буквальний переклад, на жаль, не відображає зосередженої на обличчі жінки Гафізової пластики. У даному випадку, виходячи з контексту всієї газелі, точнішим було б тлумачення «з потом (очевидно, жаги) довкола усміхнених, хмільних губ»; у наступній місрі є підтвердження цьому — слово «газалхону», взагалі не помічене І. Сельвінським, а В. Мисиком передане «з піснею». Але ж «газалхону» — це читання не будь-яких «віршів», а саме газелі, цієї загальновизнаної форми любовної лірики; очевидно, що й тут перед нами вкрай гедоністична, «еротична», як неодноразово називав її А. Кримський, газель Гафізового типу.
Наступним потвердженням запропонованого тлумачення є той простий факт, що сіла кохана не «у ложа моего», як у Сельвінського, і не «у головах моїх», як у Мисика, а саме «ба болини ман» — «мені на подушку»,— а з якими намірами хмільна жінка в розкритій сорочці, начитуючи любовні вірші, з потом жаги довкола губ сідає на подушку до коханого, напевно, не потребує пояснень. Звернімо також увагу на місру, перекладену Мисиком «Із поглядом задирливим, з досадою й жалем», котра у Сельвінського викликала красивій образ «с тоской в изгибе губ». Версія В. Мисика видається нам тут більш прийнятною. Але все-таки, що це За «жаль», що це за «губи, які про щось жалкують»? Очевидно, тлумачення тут однозначне — і німий докір, і грайливе бажання сварки, і деяка образа, й жаль коханої від того, що коханий не шукає, не бажає її, досі не скуштував вина й любощів. Тим часом романсова «тоска», що з'явилась у перекладі І. Сельвінського, далеко не випадкова: далі вона постане у ще гострішій, крайній своїй формі — як похідна від традицій російської, а не персидської лірики XIX — початку XX століття.
Але це — тема докладнішої розмови, а тим часом повернімось до наступних бейтів аналізованої газелі:

В. Мисик:
І так на вухо мовила співчутливо: «А що,
Мій божевільний любасе, вже й сон тебе мина?
Премудрий, що серед ночі вина йому дадуть
Кафір серед закоханих, коли не п’є до дна.

І. Сельвінський:
Да будет век отвергнутый самой любовью тот,
Кто этот кубок пенистый не осушит до дна.

Підрядник:
Голову в обійми мені схилила й зі смутком
Промовила: о мій коханий давній (невже)
сон ще є (в твоїх очах)?
Закоханий, котрому вино
на похмілля (від головного болю) дають,
Буде кафіром любові,
коли не буде вину молитися (поклонятися)!

З наведених текстів видно, що в обох перекладах, з одного боку, знову випускаються деякі деталі, що в оригіналі надають газелі більш інтимного, справді любовно-еротичного характеру, а з іншого — приглушуються гедоністичні мотиви, пов'язані з вином (все-таки перекладацьке «пити до дна» не має тієї сили експресії, що Гафізове «поклонятися вину, мов Богові»). Та ще важливіше — характер, природа, внутрішнє значення цього «вина», мотив якого переважає у цьому і двох наступних бейтах. Передусім — мається на увазі не просто вино, а вино, яке п'ють ізранку (тут — явно перед світанком, у традиційний час вишуканих любовних утіх), вино, яким лікують похмілля, головний біль, вино, що зціляє від болю, від страждань взагалі. Крім того, мотив вина тут поєднується з мотивом любові, та ще й у таких сильних за емоційним навантаженням і глибоко традиційних поняттях як «ошик» (не просто закоханий, а закоханий до нестями, до божевілля) і «кафири ишк» (іновірець, зрадник любові). Ключ до розуміння мотиву вина знаходимо у двох наступних бейтах.

В. Мисик:
Іди собі, святеннику, і не карай п'яниць,
Бо іншим не потішила їх доля навісна.
Ми все слухняно випили, що в келиху було,—
Чи сік із плоду райського, чи просто рідина

І. Сельвінський:
Поди же прочь, о трезвенник, вина не отбирай,
Ведь господом иная нам отрада не дана.
Все то, что в кубки легкие судьбою налито,
Мы выпили до капельки, до призрачного сна.

Підрядник:
Іди звідси, схимнику, не чіпай тих,
що вічно п'ють,
Тому що крім цього подарунку не дали нам
нічого іншого з першого дня (творіння).
Все, що він (Бог) налив у наші келихи —
ми випили,
Чи то було райське вино, чи вино хмільне.

В оригіналі звертають на себе увагу два стрижневих поняття, ніяк не відображені в обох перекладах — «рузи аласт» і «хамри бахишт». Перше з них означає «день, у який Бог визначив долю людини», ширше — «початок», початок творення світу, сотво-ріння чоловіка і жінки. Друге — у цьому зв'язку — може бути витлумачене як «райське вино», «вино кохання» — на противагу звичайному, «хмільному вину», згаданому у тій же місрі. Газель таким чином набуває пластичної стрункості й системної цілісності. Від мотиву любові (хмільної любові), любовної жаги — до вина, а від нього знову до «вина кохання» і природного, внутрішнього виправданого синтезу радості життя, насолоди вином і коханням реальної земної жінки:
Сміх, келих вина, кучеряві пасма красуні, Досить жалкувань за (вчиненими) гріхами, Досить (каяттів), котрі, як каяття Гафіза. (будуть) відкинуті.
У перекладачів, отже, були вагомі підстави не опускати притаманні газелі деталі інтимізуючого характеру, не кажучи вже про створення власного пластичного малюнка пристрастей на основі яскраво вираженої гафізівської чуттєвості, «тілесності» любовного почуття.
Натомість, особливо це стосується перекладу І. Сельвінського, пластика мотивів газелі руйнується. Складається враження, ніби кохана прийшла до ліричного героя лише для того, аби побалакати про вино, про його природу та пожуритися.

Нектар ли то божественный,
просто ли ручеек,
В котором безысходная тоска разведена.

У такому контексті навіть останній бейт цього перекладу сприймається не як природний синтез мотивів, а як звичайне обрамлення, повернення до початку, до мотиву жінки і любові:

Вино да косы женские — вот мира глубина.

Звичайно, і такий прийом не суперечить Гафізовій стилістиці, але замкнуте коло образів у наведеному перекладі залишається колом суто «механічним»; повернення до попередніх образів здійснюється без жодного синтезу, без взаємозумовленої трансформації мотивів.
Так, у першому бейті перекладач справді малює дуже рельєфну, чуттєву картину приходу коханої. Не бракує йому на початку газелі й експресії («возлюбленный, взгляни-ка, я пьяна!»), не відмовиш йому і в силі вираження мотиву вина, хоч воно й трактується ним дещо однопланово. Але куди далі веде нас перекладач?

...О трезвенник, вина не отбирай,
Ведь господом иная нам отрада не дана.
Все то, что в кубки легкие судьбою налито,
Мы випили до капельки, до призрачного сна.

Мотив покірності долі, здавалося б, не суперечить системі Гафізового світогляду, та й усій тогочасній поезії, а проте, якщо бути точним, покора долі у цій системі не дорівнює сама собі, а дорівнює радше байдужості до долі, відмові від активного земного життя, що має цілком виправдані, історично обумовлені корені в соціальних умовах східного середньовіччя. Ця особливість здавен відзначалася поетами і митцями, які безпосередньо пізнавали Схід на чуттєвому, інтуїтивному рівні. Редьярд Кіплінг писав про відмінність між східною і. західною людиною, індійцем і англійцем: «Перший не боїться смерті, але уникає тимчасового, прижиттєвого страждання, тимчасом як другий усі сили затрачує на подолання жаху смерті». Вельми точно показав мотиви цієї байдужості й окреслив форми її виявлення А. Кримський: «Ідеал нормального, спокійного життя для східного чоловіка абсолютно неможливий, ніхто не міг бути впевненим у завтрашньому дні, не міг знати, чи у нього сьогодні не відберуть плоди його праці, не могло бути гарантій, що завтра (хоч він цілком невинний) йому не відрубають голову прислужники тирана... В цьому — корені суфійської доктрини: жити не варто і смерті боятися нічого... і сам суфізм не є релігія, а є практична філософія, природньо викликана економічними умовами Сходу. Розвиваючись, вона розпадається на масу різноманітних відтінків, але всі вони є ланками одного ланцюга, на одному кінці якого приборкання всіх пристрастей, а на іншому слугування їм». І далі: «В Хайямові і Гафізові треба бачити модифікацію тієї суфійської доктрини, котра радить спрагло віддаватися насолодам даної хвилини, незважаючи ні на що...»
Тим часом у перекладі І. Сельвінського з'являється мотив страху перед долею, побоювання, що хтось може відібрати і вино, й останню втіху серед земної біди. Під таким кутом зору й саме вино трактується лиш як вино забуття, що дарує примарні сни (образ, близький до арсеналу російського символізму, хоч, на перший погляд, і може видатись відображенням суфійського життя-сну) Подібне тлумачення знаходимо й у перекладі В Мисика образ «долі навісної», від якої не тільки немає ніякого захисту, а й «слухняність», покірність якій зумовлюється страхом перед нею, тобто поняттям несумісним з естетикою Гафіза У тлумаченні І. Сельвінського, кохана, що прийшла до коханого з явно іншими намірами, стає для ліричного суб'єкта об'єктом виливу його непевності, тривоги й розгубленості, всесвітньої журби, від якої вино є засобом короткочасного забуття, бо і в ньому «безысходная тоска разведена» Навіть жіночі коси, до яких все-таки апелює перекладач, йдучи за оригіналом, обертаються для нього не радістю й насолодою, а «глибиною», чимось, що вабить і відлякує водночас, у кращому разі — чимось таким, куди можна поплакатись, злити свій страх перед незрозумілим світом Навіть у поєднанні з вином ці коси не стають суттю радостей світу, джерелом живих насолод плоті, не втілюються у земну жінку з солодким тілом і краплинками поту на цьому тілі, а відходять, віддаляються і тягнуть за собою ліричного героя в інший світ, у сферу ідеального, недосяжного, якусь потойбічну «глибину»
Ми знаємо, що така любов до ідеальної, неземної, уявної жінки має глибокі традиції і в східній, і в західній літературах, не менш древні традиції (еллінські, слов'янсько-міфологічні тощо) має й інший тип любові — земної, радісної, «тілесної» Спробуєм, отже, простежити зародження й розвиток обох типів як у західній, так і в східній мистецькій традиції, а відтак з'ясувати, чому саме тип ідеалістичного сприйняття жінки й любові зараз переважає в перекладах таджицько-перської лірики і чому саме такий ухил в інтерпретуванні цієї лірики видається на сьогодні неприйнятним.

Концепцію любові з ідеальним, платонічним началом знаходимо ще в античності — у Платона, котрий, за словам Д Г Лоуренса, своїм «еротичним ідеалізмом відлучив нас від життя, відкривши щастя у відмежуванні від ритмічного буття природи, що народжує, цвіте, плодоносить і вмирає, у вічному і незмінному бутті духу» Східна поезія дає нам початки такого ідеалізму у старому доісламському культі любові арабського племені узра, що розвинувся згодом у містичній арабській поезії у формі газелі з мотивом «любов — страждання» і відповідною традицією образів — біль роз луки, страждання неподіленого кохання, удари долі тощо Ця «узрицька» (за напрямом) арабська лірика, що оспівувала високе, чисте кохання задовго до трубадурів, стала у свою чергу матеріалом для концепції любові, що через філософсько-етичні трактати арабських і перських (арабською мовою) авторів відбилась у світовідчутті перськомовного романічного епосу і, за гіпотезою відомого російського дослідника Є Мелетинського, справила додатковий вплив на куртуазну культуру Заходу «Лейлі і Меджнун» Нізамі, по суті, і є романтичним розвитком легенди про спопеляючу силу любові арабів племені узра, класичним сюжетом такого типу любові, кульмінацією якого, з точки зору визначення суті «еротичного ідеалізму», може вважатися зустріч Лейлі з Меджну-ном після багаторічних бідувань і перипетій розлуки Закохані цілу добу не можуть ні на хвилину покинути одне одного, від афектації вони раз у раз втрачають свідомість Урешті Меджнун в екстазі біжить у пустелю, де виспівує вірші Бо, як стверджує Є Мелетинський, платонічно він давно розчинився в Лейлі і реальна Лейлі йому уже не потрібна «Ця вражаюча сцена,— пише вчений,— і вся концепція любові в «Лейлі і Меджнуні» підготовані суфійською містикою, елементи якої широко оплодотворили перськомовну літературу і арабо-перську філософію»

Зрозуміло, такий тип любові має не лише суфійсько-містичні, а й взагалі релігійно-містичні — чи то мусульманські, чи християнські (культ діви Марії) — корені, досить яскраво окреслені французьким дослідником А. Корбеном у його описі системи суфійських уявлень іранського містика XII ст. Рузбехана Баглі Ширазі. За Корбеном, в основі вчення Рузбехана про божественну красу і любов, які виявляють себе' як людська краса і любов, лежить любов Бога до самого себе. В особі Бога об'єднуються закоханий, любов і кохана, й таким чином долається протилежність суб'єкта й об'єкта. Маніфестація Бога у вигляді свого атрибуту краси є маніфестація у вигляді Адама. Бог намагається бути пізнаним і для цього створює людину, котра його споглядає, захоплюється і любить. Коли особистість, розчиняється в екстазі, стає прозорою, Бог через неї споглядає і любить себе (феномен дзеркала). Повне розчинення досягається через смерть від любові. Матеріальною ж основою любові до Бога є людська любов, людський досвід очищеного від плотських інстинктів кохання до жінки.
Подібні постулати можна знайти і в близькій до неоплатонізму християнській доктрині, згідно з якою у досконалих матеріальних образах, їх гармонії і красі вбачали незриму присутність Творця. «У своїх прекрасних творіннях Бог втілив самого себе»,— пише знаний дослідник європейського середньовіччя В. П. Даркевич.
Зрозуміло, що в основі цієї подібності лежить спільний для обох культур середньовічний неоплатонізм, який, за словами Г. Е. фон Грюнебаума, був «загальним невід'ємним компонентом інтелектуального багажу посткласичного Середземномор'я живим і активним елементом усіх трьох нововиниклих культур». Можливо, саме його впливом можна пояснити явне спадання екстатичних, суфійсько-містичних моментів і схильність до більш узагальнюючого, філософського погляду в пізніших обробках легенди про Кайса і Лейлі у Джамі та Алішера Навої. Меджнун у Навої не впізнає Лейлі, коли вона проїздить повз нього пустелею. Тобто прірва між вигаданим ідеалом і живою жінкою робиться настільки нездоланною, що поет вже й не намагається сумістити, зіштовхнути їх. Маємо таким чином крайній вияв філософської несумісності створеного уявою ідеалу та реальної жінки.
Таке ж сприйняття любові як ідеалу, любові-сну, спогаду, недосяжного в буденному житті, породило у китайській та японській ліриці кілька модифікацій, кілька типів ідеальної, ірреальної жінки, що їх радянська дослідниця М. Кравцова узагальнює до образу «жінки-феї», котра приходить не знати звідки, здебільшого уві сні, і надовго полишає спогад у серці автора, та образу «прекрасної дами», далекої й недосяжної, дарма що поет милується кожним її порухом. Та сама дослідниця зауважує, що «сприйняття любові як ідеалу справило величезний вплив на ставлення до любові взагалі; недосяжність щастя взаємного кохання у буденному житті навіки приживається в усій китайській ліриці». Інший дослідник поезії Далекого Сходу, Е. Майєр, відзначаючи ту ж особливість, середньовічної японської лірики, вважає: образ любові як сну переважає у ній через те, що, по-перше, дозволяє передавати суб'єктивну сутність любові, а по-друге, якнайкраще відповідає буддійській ідеї тлінності та мінливості.
Але в тій же китайській ліриці існувало й інше сприйняття любові, любові чуттєвої, існували гімни любовним утіхам і щастю життя, існувало «оспівування її торжества, її фінальних акордів», що, за свідченням М. Кравцової, «вважалося непристойними мотивами, котрі витравлювались з літератури не лише пуристами, а й загальною думкою «вихованих людей» всіх часів і народів».
Існувало таке «інше» сприйняття, зокрема й на теоретичному, узагальнюючому рівні, і в таджицько-перській класичній літературі. У трактаті «Рісала фі-л ішк» Ібн-Сіни — вченого, що зберіг неоплатонічну основу й віддав данину деяким суфійським уявленням, але більше піддався впливові арістотелізму,— уже немає пригнічення «нижчих» сил душі заради «вищих», вони складають певну гармонійну ієрархію. Любов хоч і трактується Ібн-Сіною як злиття душ, сердець, а не тіл, проте за нижчими формами любові визнається здатність уподібнюватися вищим і грати позитивну роль у процесі сходження до божественної любові.
Та навіть у суфійській поезії, через любов до «символізованої» жінки, ведучи мову про любов до Бога, релігійна містика, за влучним зауваженням Є. Мелетинського, «була лиш змістом, а способом її вираження була все-таки мирська «земна» любов і символічна еротична образність».
Тим часом на Заході після хрестових походів під значним східним впливом складається культ діви Марії та Прекрасної Дами у поезії трубадурів і в лицарських романах, канонізуючись у куртуазній культурі, яка на кілька подальших століть стала фундаментом розвитку для найрізноманітніших модифікацій любові з ідеальною основою. Навіть Відродження, повернувшись у «Де-камероні», «Гаргантюа й Пантагрюелі», малярстві й скульптурі до реабілітації людського тіла і природної здорової любові, у ліриці дало новий поштовх розвиткові «еротичного ідеалізму»-у «Новому житті» і «Божественній комедії» Данте, що любов до Беатріче трактував як прагнення до вищого блага, до якого хотів би прилучити все людство. Навряд чи сприяли поверненню до еллінського, анакреонтичного розуміння любові і складні суб'єктивні любовні переживання, притаманні сонетам Петрарки до Лаури чи шекспірівським сонетам пізнього Відродження, де земна, радісна, юна і світла любов уже сприймається як явище за природою своєю трагічне у недосконалому людському суспільстві.
Далі розвиток платонічної любові до вигаданого ідеалу знаходить цікаве відбиття у теорії любові Стендаля, де романтичні «високі почуття» стають уже об'єктом реалістичного психологічного аналізу. Сутністю любові Стендаль вважав «кристалізацію» — «особливу діяльність розуму, котрий з усього, з чим він стикається, виносить відкриття, що коханий предмет — вершина всіх можливих чеснот». Подібно до того, як гола гілочка, опущена у насичений соляний розчин, швидко обростає сліпучими кристалами, так і посередня істота в уяві закоханого набуває безлічі позитивних рис. «Образ відділяється від предмета й здобуває самостійне буття, досконаліше, ніж оригінал», коментує це явище радянський культуролог М. Епштейн. Романтичні герої не так переживають кохання, як вигадують, осмислюють, виправдовують його. Дійсність поглинається мрією, природа — вигадкою. «Майже через усі твори Стендаля,— пише далі Епштейн,— проходить та сама ситуація: віддаючись солодким мріям і точно вираховуючи день і годину зустрічі з коханою істотою, герой раптом губиться, коли ця зустріч наближається, і поводиться вкрай несміливо з тими самими жінками, з якими був особливо зухвалий у мріях»,— наче остерігаючись зруйнувати свій вистражданий романтичний ідеал. (Чи ж не романтичний це Меджнун, що тікає від Лейлі у пустелю, і чи не кохана, що втрачає свою жіночу сутність в перекладі І. Сельвінського?)
Нарешті, в недавню епоху найвищого розквіту російської лірики, система світосприйняття якої у багатьох рисах зумовила світоглядні особливості української поезії того часу, ідеальне кохання та ідеальна жінка знайшли свій крайній вираз у культі «Прекрасної Дами» О. Блока, в його острахові перед тим, що романтичний ідеал не співпаде, не суміститься з реальною коханою, як, скажімо, у вірші «Предчувствую тебя». Знайдемо тут ледь не всі поняття, притаманні аналізованому перекладові І. Сельвінського — і страх, і «тоску», і їхні модифікації у вигляді «подозренья» й «смертельной мечты»,— що цілком закономірно, оскільки за глибоким переконанням самого О. Блока, трагічний світогляд «єдиний може дати ключ до розуміння складності світу».
Природа любовної, та й усієї лірики Блока, гадаю, не потребує тут додаткових коментарів, хоч, можливо, й не всі погодяться, що така концепція ідеального, платонічного кохання розповсюджується на всю російську поезію тієї епохи. А як же бути з експресивною інтимною лірикою почуттів М. Цвєтаєвої, А. Ахматової і, нарешті, В. Маяковського? Справді, інтимна лірика цих поетів високоекспресивна в розумінні вираження почуттів, але почуттів без чуттєвості, без людського тіла і радісної чуттєвої любові, без реального буття живої «тілесної» людини в усій її повнокровній фактурі. Навіть пушкінська грайливість, пушкінські «ніжки» були надійно поховані під шарами пізнішої лірики. Знаменно, що цю рису російського символізму і близької до нього поезії окремі поети відчували ще тоді.
Зрештою, ще раніше Гете у прозаїчних поясненнях до «Західно-Східного дивану» зізнався, що у перській поезії його приваблюють предмети (тобто реалії світу — та
сама «реалістичність» за Брагінським), котрі замінили собою звичні античні міфологічні образи. За його словами, троянда і соловей прийшли на місце Аполлона і Дафни. Яскравість сприйняття світу у перській поезії він порівнює зі східним ярмарком, тобто, воістину з фантасмагорією барв, запахів, відчуттів, страхів і насолод, що символізують красу й повнокровність світу. У російській поезії початку століття теж можна простежити певну схильність, певні порухи до такого світосприймання. Саме слово «акмеїзм» походить від «акме», що означає цвіт, квітучу пору, силу, вищий ступінь чогось. Акмеїсти, виступивши проти символістських відходів у «нетутешні світи», називали свій напрям ще й адамізмом, пов'язуючи з біблійним Адамом уявлення про мужність і ясний, безпосередній погляд на світ, прокламуючи увагу до людини, мудру фізіологічність (тіло і його радощі), увагу до життя в усій його повноті, до життя, яке не сумнівається у собі самому.
Та за межами прокламацій «новий Адам поезії» вдарявся в ту саму символістську екзотику, яка кружним шляхом знову вела його до романтизму, до відходу від реального світу у бік «туземних» вигаданих красивостей.
Коли спробувати пошукати подібних світоглядних «ревізій» в українській поезії того часу, то насамперед приверне увагу так звана «романтика вітаїзму», проголошена М. Хвильовим, котрий тлумачив її як мистецтво для «розвинутих інтелектів», «мистецтво першого періоду азіатського ренесансу». А проте й «романтика вітаїзму» не виходила за межі декларацій.
Елементи справді іншого, близького до східного світобачення, іншого трактування жінки й любові можна догледіти лише у кількох прозаїків та поетів, що різними шляхами стикалися зі Сходом. Передусім це стосується В. Хлєбнікова (поеми «Лісова діва», «Віла і Лісовик», «Шаман і Венера», оповідання «Око», тобто «брат» — мовою фарсі, «Жителі гір», «Ка» та ін.), у кого, крім східних, відчутні ще й класицистичні корені та слов'янсько-міфологічні. Знайдемо такі елементи й у прозі А. Платонова (повість «Джан», тобто по-таджицьки «душа») та в його ранніх статтях із культом жінки як «животворящого» начала та концепцією статі як найдревнішої ідеї людства, «першої функції життя людини», через яку вона пізнавала світ.
Але все це лиш елементи іншого світобачення, які є, по суті, винятками, що підтверджують правило: «Дано мне тело — что мне делать с ним?» (О. Мандельштам),— таким був загальноприйнятий погляд на природу «тілесного»: «Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок. На стекла вечности уже легло Моє дьіхание, моє тепло...» — це пантеїзм не людини як тілесної істоти, а радше якийсь аморфний пантеїзм живого створіння взагалі,— чи то рослини, чи то тварини, чи взагалі «чаші Божої», вмістилища живої душі.
Безумовно, однією з причин формування саме такої системи світогляду української і російської лірики була тяжіюча над ними сила християнського світосприйняття, сила
не тільки і не стільки філософсько-релігійної, скільки культурно-естетичної традиції. Певно, саме тому акмеїсти-адамісти й не змогли досягти бажаної «мудрої фізіологічності», ввівши в поезію «тіло» та «його радощі», що керувались у своїх порухах біблейськими еталонами, котрі відразу ставили їм на шляху могутні заслони у вигляді культурологічно засвоєних свідомістю й підсвідомістю заповідей: жінка — пекельне поріддя, породження диявола; любов як вид плотської насолоди — гріх; Тіло — джерело страждань тощо.
Мова, отже, не йде про те, поганий чи хороший саме такий (мандельштамівський) пантеїзм та зроблений у подібному дусі переклад І. Сельвінського. Якщо вже на те пішло, означені погляди переважної більшості російських поетів на ці речі «хороші» в силу своєї внутрішньої виправданості і викінченості, і переклад Сельвінського саме тим і цікавий, що відбиває певні риси цього світосприйняття, сукупність світоглядних особливостей у зв'язку з трактуванням проблеми кохання і жінки лірикою початку століття. (Пориви Хлєбнікова до Ірану, Брюсова до «Снів людства», Мандельштама до Вірменії, Мисика до Таджикистану, або й раннього Буніна до винятково гострих за своїм світобаченням «кочівницьких» рядків: «Долина серая, нагая, как пах осла... Ночь, как верблюд, легла и отдалила от головы крестец»,— все-таки не зробили загальної «погоди» у розвитку лірики.) Мова, отже, про те, наскільки далека описана система сприйняття любові і жінки — цих основ ліричного світу — у європейській ліриці та в ліриці Гафіза і в усій таджицько-перській поезії; мова, зокрема, й про те, що навіть уже добрі переклади, позначені світовідчуттям сучасної їм національної поезії, засвідчують загалом невисокий рівень осягнення однією поетичною культурою поетики іншої, віддаленої від неї у часі і типах світосприйняття. Щоб піднести цей рівень, слід, очевидно, знайти у своїй національній культурі ту традицію, той тип світовідчуття й виражальних засобів, за допомогою яких можна було б справді повноцінно реконструювати образно-світоглядний лад таджицько-перської лірики.
Думається, що такі традиції є і в слов'янській міфології, до якої дедалі частіше звертаються наші поети, і в народнопоетичній творчості, і, зрештою, в самій національній літературі.
Ми ж тим часом звернемо ще увагу на тлумачення кохання, жінки й природи у таджицько-перській ліриці сучасним літературознавством. Це тим більш важливо, що дане питання безпосередньо змикається з давньою проблемою так званого містицизму суфійської лірики, у якій під виглядом любові до жінки подається любов до Бога, а цілком «не божественні» реалії (очі, губи, пасма волосся, пушок, родимка, вино, свіча, красуня тощо), за .словами А. Бертельса, «служать лише своєрідними символами, словесними ієрогліфами, знаками, що прикривають собою істинне філософське значення». Таке «суфійсько-містичне» тлумачення перекладів слугує, по суті, виправданням символізації, знекровлення, згладжування рельєфної, живої, «тілесної» образності Гафіза й усієї таджицько-перської лірики (крім, звичайно, суто софійської). Найбільш «емоційний» прихильник гедоністичного тлумачення Гафізової лірики А. Кримський («блискуча гедоніка»,— писав він про цю лірику) присвятив проблемі поетового містицизму окрему статтю — «Чи алегоричний диван у Гафіза?» — де стверджував: «Якщо й потрапляли в газелі Гафіза окремі містичні терміни, то це була не більше, ніж загальновживана тоді літературна умовність». Присуд цей, однак, не був однозначний: у пізнішій редакції згаданої статті А. Кримський впадає у ще більші сумніви: «Мені думається, що й сам Гафіз не міг би точно сказати, чи реальну, чи містичну любов та гедоніку він виспівує». А ще далі сумніви А. Кримського розростаються до глобальних розмірів, фактично до суфійсько-містичного тлумачення всієї класичної таджицько-перської поезії, що безпосередньо витікає з обгрунтованої ним можливості такого тлумачення. І хоч учений апелює до того, що «простий люд у Персії виспівує собі його газелі як звичайні пісні про щире людське кохання та про веселе погуляння», це не міняє суті справи для перекладачів, котрі дістають можливість виводити з такого обгрунтування цілком визначені тенденції. Так зрештою і вийшло, не дивлячись на те, що сам А. Кримський перекладав Гафіза далеко не в містичному дусі, а якраз навпаки, у гостро гедоністичному, народному, передаючи бейти чотирядковою строфою з народнопісенними коломийковими ритмами, користуючись просторічною лексикою, соковитими народними виразами, і навіть образність, метафорику Гафіза зводячи до української народнопісенної образності.
Щодо Є. Бертельса, то він не тільки не присвячує Гафізові якоїсь окремої статті у своєму фундаментальному дослідженні «Суфізм і суфійська література», а й не згадує його в оглядових статтях, вочевидь, не вважаючи Гафіза серйозно причетним до суфійської лірики. Більше того, у своїй класифікації суфійської поезії він на перше місце ставив поезію далеко не релігійну, «переважно еротичного характеру, яка була силоміць введена в обіг суфіїв і за призначенням своїм мала слугувати мовби стимулом, що полегшує досягання екстатичного стану». З таким тлумаченням цього питання можна погодитись і завершити таким чином розмову про те, якою мірою слід орієнтуватися на суфійський містичний символізм у перекладах таджицько-перської лірики. Орієнтуватися на нього, очевидно, жодною мірою не варто, бо навіть якщо конкретні поети й мали якісь стосунки з суфійськими сектами (адже ці секти були носіями передових філософсько-пантеїстичних та соціальних поглядів своєї доби), використання суфійських символів у творчості цих поетів не виходило за межі звичайної стилізації, «літературної умовності», як казав А. Кримський.
Брагінський, на жаль, не пориває беззастережно з символізуючим шляхом інтерпретування Гафіза, хоч і застерігає всіляко, що цей символізм уже ніби й не символізм: «Символи Гафіза — не абстрагування від дійсності, а велике узагальнення її змісту, її правди... Містична символіка Гафіза сприймається сучасним читачем як величне поетичне узагальнення, як символіка образна, а зовсім не релігійна». Все питання лише у тому, яким читачем? Якщо іранським або таджицьким, то й справді так. Але ж іншомовний читач сприймає в перекладах лише те, що доносить до нього перекладач, котрий у перекладах персько-таджицької лірики йде здебільшого добре втоптаним шляхом, переносячи символізм на образність, переводячи його із загального містичного тлумачення на найнижчий, найдрібніший рівень поетики, на метафорику, ланцюги порівнянь, лексику тощо. Тобто послідовно віддаляється від реального Гафіза.
Проілюструвати це можна і на перекладах Василя Мисика, власне, навіть на передмові до цих перекладів, у якій Я. Полотнюк, задавшись «проклятим» питанням: «чи всі вірші Гафіза написані у дусі суфійського вчення»,— повторює традиційну апеляцію до «мас простих іранців», що сприймали поезію Гафіза як справді «вільнолюбну, любовну, інтимну». «Не стільки єретичним ученням,— пише далі дослідник,— скільки розповсюдженою аристократично-літературною модою був суфізм у часи Гафіза. Не дивно, що поет писав газелі суфійського змісту. У самому Гафізові проходила внутрішня боротьба поета суфія з поетом-художником. Не дивно й те, що поет-художник часто перемагав поета-містика».
Чи означає це, що згадані «перемоги», та й уся «боротьба» точилися не у сфері ідей «модного», відживаючого суфізму, а у сфері поетичної атрибутики, образності й стилістики? Чи не означає це, що, коли поет часто перемагав у собі містика, то не менш часто йому не вдавалося цього зробити, і тоді Гафіза можна тлумачити у суфійсько-містичному дусі, але вже на образному, метафоричному рівні? Перекладач, треба сказати, нерідко саме так і чинить — наприклад, у газелі «Ще вернеться Йосиф пропащий у свій Ханаан...», де звично вдається до стилістично «завищеної», надто літературної лексики, неодмінної у «містичних» тлумаченнях, бо ж сама містика як безпосереднє спілкування з Богом вимагає високого «штилю». Так, якщо А. Кримський «кулбаи зхзон» перекладає «хатиною смут-ків», то В. Мисик прагне витонченості — «келії смутків». А в результаті друга місра цієї газелі, така пластична і зрима у Кримського («Оплетуть курінь печалей рожі щастя...»), у В. Мисика фатально олітературнюється: «Ще в келії смутку розквітне новий гулістан...»
Очевидно, й звичайний «квітник» залишається тут екзотичним «гулістаном» з огляду на свою більшу символічну значущість. Цікаво, що й А. Кримський не уникнув тут певної символізації — йому теж видався надто вже «українським» образ троянд, що оплели хатину, і він зробив із них «рожі щастя». До речі, й «кулбаи зхзон», ізофатну конструкцію, можна було б перекласти просто як «смутний курінь», від чого тільки виграла б пластика.
Третій бейт цієї газелі наповнений тонкою грацією навіть у підрядникові: «Коли жива весна знову здійметься на троні лугу, Парасольку з квітів над головою підійми,
o птахо солодкоголоса, не журися». В. Мисик знову ж передає цю витонченість найзагальнішими символами східної поезії:

Весна пpинесе воскресіння —
і стане їй троном квітник,
I приймуть тебе, о співаче,
троянда й тюльпан — не журись!

Надзвичайно пластичний образ «проростаючої» весни, що поволі здіймається на троні лугових трав, стає тут «черговим» символом весни-воскресіння, ще й «заваленим» розтиражованими символами троянд і тюльпанів, яких і близько немає в оригіналі.
Доповнив цей бейт літературними «прикрасами» і К. Ліпскеров:

На престол холма восходит
с опахалом роз весна,
Что ж твоя, о пташка ночи, ноет рана,
не тужи.

«Пташка ночи» тут — особливо характерний символ, побудований за неодмінним у таких перекладах принципом протиставлення (весна — ніч). На жаль, подібні декоративно-«орієнтальні» переклади складають абсолютну більшість і в українських, і в російських виданнях; витворюються вони шляхом досить невибагливої компіляції певного кола символів, освячених навіть не традицією, а скоріше псевдотрадицією сприйняття східної поезії. Ось іще один вельми характерний приклад, цікавий ще й тим, що у ньому вжито образ «сонце вина» (за поясненням Я. Полотнюка — символ проповіді) — один із ключових у суфійсько-му ряді. Перший бейт цієї газелі В. Мисик перекладає так:

Коли над піалою сходу устане сонечко вина,
Розквітне сотнями тюльпанів на лицях чашника весна.

Перше, що впадає у вічі,— це втрачений зв'язок з рухом, оскільки в оригіналі сонце підіймається і «у саду образу підчашого тисяча тюльпанів здіймається». Друге — та ж нав'язлива псевдоорієнтальна символізація: «розквітаючі тюльпани», «піала сходу»,— тимчасом як «машрик» означає не лише всеохоплююче поняття Сходу, а й просто місце на обрії, звідки встає сонце. Крім того, в оригіналі все-таки не «пиелаи машрик», а «машрики пиела», що можна перекласти як «піалоподібне місце на горизонті, звідки здіймається сонце». І нарешті, стрижневе тут символічне поняття «сонечко вина» в оригіналі також є ізофатною конструкцією, яку можна перекладати і більш пластично — «хмільне сонце». І тоді навіть у підряднику відтворюється картина, що вражає пластикою природи й людини, які розчиняються одне в одному:

Коли хмільне сонце над піалою (улоговини) на сході встає,
У саду (душі) підчашого тисяча тюльпанів підіймається.

Цікаво, що навіть у такому «антиметафоричному» тлумаченні, заснованому на збереженні пластики чуттєвих образів, крізь перший план, крізь зорову картину природи проглядаються і символи, які при схильності до містичного їх потрактування можна вважати суфійськими (хміль — проповідь, сонце — істина, підчаший — учень, послушник); але чим є ця мертва, принаймні для сьогоднішнього читача, схоластика перед істинною поезією, перед пластикою рельєфних, самоцінних образів природи і «природної», осмисленої у ній людини? Напевно, варто перекладати не так символ й мертві істини півтисячолітньої давнини, як живу пантеїстичну, гедоністичну суть класичної таджицько-перської лірики. Може, прийшов час всебічно осмислити і повноцінно відбити в перекладах поетику тієї доби і культури, починаючи з найменшого, але й найважливішого її рівня — з метафори,— звільняючи її від мертвотної символіки, наповнюючи соками природи, що оживає в чуттєвому образі?
В усьому сказаному вище немає жодної суперечності, хоч, з одного боку, стаття начебто виступає за те, щоб не допускати символічних структур, сухих символічних метафор у поетику Гафіза і всієї таджицько-перської лірики, а з іншого, слідом за І. Брагінським, все-таки визнає до певної міри й символіку, й містицизм цієї поетики і навіть при її тлумаченні вдається до розшифровки окремих символів. Але одна річ — визнавати деякі символічно-містичні елементи у тканині середньовічної поетики Гафіза, і зовсім інша — допускати мертвотну символізацію віршів у перекладі. Адже в оригіналі символ існує на другому плані, лиш непомітно накладаючись на реальну картину природи або почуття. Тим часом у перекладі цього досягти практично неможливо. Зберігаючи символ, перекладай майже неминуче втрачає природну пластику. Тут, звичайно, не можна бути надто категоричним, бо ж певні традиції символізації існують навіть у народнопоетичній образності — як, скажімо, «воли — літа» в українській народнопісенній традиції («Воли мої половії, чому не орете? Літа мої молодії, марне з світа йдете») чи оранка ниви як символ любові: «Усі нивки поорані, одна облогує: Усі дівки на мя добрі, одна ворогує».
Але система такої символіки у народнопоетичній традиції ще недостатньо вивчена, і використовувати її можна знову ж таки, керуючись поетичним чуттям, інтуїцією, щоб символ сприймався спочатку як реальний природний образ, а вже потім міг нести якесь додаткове навантаження. Загалом же, напевно, треба орієнтуватися все-таки на живу природну метафорику і пластику в передачі певних символічних моментів таджицько-перської лірики, аби не впасти у ще більший «гріх» — у її вихолощення, у зведення її на всіх образних рівнях до туманно-символічних структур.
Думається, що сучасна слов'янська і, зокрема, українська поезія з усіма її напрямками й течіями, народнопоетичними і язичницько-міфологічними традиціями (від недооцінених нами «сороміцьких» коломийок до рафінованого «поганства» Б.-І. Антонича) має достатні засоби для повноцінної передачі в перекладах світогляду і поетики таджицько-перської лірики. Для цього потрібно лиш повернутися лицем до Сходу, до його традицій і світоспоглядання, до його пантеїстичних уявлень про природу, жінку, красу, радість, до культу насолоди життям і світом у поезії Гафіза й Хайяма, що, певно, і є тією призмою, крізь яку маємо сприймати й вивчати світогляд усієї таджицько-перської класики.

м. Душанбе

Журнал «Всесвіт»
№7, 1990 р.