Оксана ЗАБУЖКО
НЕЗГАСНИЙ МАКІВ ЦВІТ

Серед віршів, написаних Сільвією Плат за кілька місяців до загибелі,— а цілий цей період, мало не до останнього дня, поетеса працювала надсадно й похапливо на грані нервового зламу,— є один, що за лаконізмом висловленої думки може позмагатися з газетною хронікою і водночас прочитується як її своєрідний емоційний підтекст: стався звичний для велетенського людського мурашника нещасливий випадок (а може, самогубство? може, це автор уже приміряє до себе образ самогубці, намагаючись емфатично вжитися в нього?), і от, санітари «швидкої допомоги» виносять на ношах жінку, «чиє серце червоне разючо цвіте крізь пальто», розвиднюється, небо над містом затуманене смогом, перехожі-роззяви байдуже глипають на ноші з-під «котелків» на жінку, чиє страшне, кричуще серце, вибухле маковим цвітом, «букетом, любовним дарунком», непотрібне нікому... Вірш «Маки у жовтні» закінчується болісним запитанням-самозвинуваченням:

О господи, хто ж я в цім світі,
Що аж покійні вуста мусять криком кричати
У морозному лісі, у волошковім світанку?!
(Тут і далі переклад мій. — О. 3.)

Вся відома на сьогодні творчість С. Плат1, що складається з близько трьохсот поезій, роману «Скляний ковпак», низки оповідань та автобіографічного есе «Океан 1212-В»,— це тяжкий пошук інтелігентом повоєнного покоління відповіді на питання «хто ж я в цім світі» — світі, де можливі концтабори й Хіросіма, де з загрозливою швидкістю наростає відчужений людських атомів одне від одного і людини як hоmо sаріеns — від природи. Це питання під ту пору вже на свій лад розв'язав був А. Камю теорією «абсурдного бунту» залишивши за людиною, крім шансу на бунт, хай і безрезультатний, ще одне невід'ємне право — право на самогубство.

Ним і скористалася Сільвія Плат.

Її серце вибухнуло 11 лютого 1963 р. — на тридцять першому році життя. Щоразу, задумуючись над цією фатальною для лірика датою (смерть Шеллі!), згадуємо й інших митців, яким випав такий самий непомірно короткий вік і які, перейняті несвідомим передчуттям своєї долі, здається, гарячково квапились висловитися, заздалегідь надолужуючи недожите, збутись у літературі, сказавши в ній незрівнянно більше, ніж їхні благополучніші ровесники на тому самому часовому відтинку.

Останній «любовний дарунок» Сільвії Плат цьому світові справив ефект вибуху. По її смерті найпрестижніші літературні журнали, що доти вкрай неохоче приймали твори молодої авторки (за життя вона видала, крім «Скляного ковпака», лише єдину збірочку ранніх поезій — «Велет»), наввипередки хапаються друкувати її поетичну спадщину, а впорядкована и випущена у світ 1965 року Т. Х'юзом збірка «Аріель» остаточно утверджує в англомовному літературному обігу «феномен Сільвії Плат» як явище, виняткове своєю «страхітливою й переможною досконалістю» (Р. Лоуелл). «Роком Сільвії Плат» без перебільшення можна назвати 1971-й, коли в різних лондонських і нью-йоркських видавництвах вийшли друком одночасно чотири її поетичні збірки («На перевозі», «Зимові дерева», «Вдивляючись через кристал», «Левиця»), а літературознавці від Бостона до Стокгольма захищають перші платознавчі дисертації. Не обходиться, щоправда, і без присмаку нездорової сенсаційності, зумовленої не так самими творами Сільвії Плат, як суто міщанським, позалітературним інтересом до її приватного життя. Однак справдешній художній твір завжди наділений незаперечною здатністю постояти за себе — якщо бурхливі хвилі кампаній, пліток та пересудів і можуть на часинку сколотити з піни черговий літературний міф, то втримати його на плаву довше, ніж протягом одного покоління, їм таки над силу.

У нашій країні творчість Сільвії Плат, на жаль, відома мало: добірка у «Всесвіті» (1980, № 9) та поодинокі, розкидані по антологіях російські переклади — оце, здається, й усе. Втім, подібній рецепції, яка чимось невідчепно нагадує оті самі байдужі погляди з-під «котелків» у бік розквітлого крізь пальто яро-червоного серця, неважко знайти пояснення.

Центральні теми поетеси, що наскрізними ламаними лініями перетинають, то сходячись, то розходячись, увесь її віршовий доробок — материнство і смерть, Ерос і Танатос, їхнє споконвічне нерозривне протистояння, котре в добу вщерть змілітаризованої індустріальної цивілізації набуває особливого драматизму, змушуючи матір, схилену над немовлям, волати до бога: «О Ти, що поглинаєш людей, мов проміння, залиш це єдине люстерко в безпеці»,— викликаючи в запаленій свідомості образ «жовтих, ядучих, повільних димів», які огортають світ, наче «леопард, що вирвався з пекла», леопард, який «од радіації побіліє і за якусь годину сконає, облизавши тіла зрадливих коханців, мов попелом Хіросіми засипавши їх»,— могли знайти відлуння хіба що у «Жертвоприношенні» А. Тарковського, де в апокаліптичних роздумах героя звучить та сама думка, тільки перекладена мовою суворої прози: вся наша цивілізація заснована на гріхові («Гріх. Гріх. Гріх. Гріх»,— вторить у наведеному вірші Сільвія Плат). Тож зрозуміло, що лиховісні «пророцтва жриці, чия дбайливо виплекана істерія,— за словами англійського літератора Стівена Спендера,— бере свій початок у пошматованій фашизмом та війною Європі», надто погано вписувалися у вистругані вітчизняним літературознавством для «прогресивних» письменників Заходу лекала «критики буржуазного ладу». Адже йдеться у її творах про світовідчуття значно глибше й глобальніше, йдеться про те нове, планетарне усвідомлення завислої над людством небезпеки, яке ми донедавна вперто не підпускали до себе, відхрещуючись од притаманних найчутливішим митцям есхатологічних настроїв ярликом, коли не «занепадництва», то принаймні «політичної недалекоглядності», що в ній звинувачували й Сільвію Плат (до речі, всупереч заяві самої поетеси в інтерв'ю «Брітіш кансл»: «По-громадянськи я серйозно цікавлюся політикою»).

Сьогодні, коли слово «гуманізм» у нашому офіційному лексиконі нарешті розгрішено від принизливого епітета «абстрактний», настала пора ввести в українську культуру й бентежний, гострокутно-багатогранний і водночас по-жіночому чуттєвий поетичний космос Сільвії Плат, у центрі якого — людина, кажучи по-пастернаківському, «поверх бар'єрів» — тих бар'єрів, що їх zооn роlitikon навчився воздвигати поміж собою й ближнім, аби не добачити у ближньому рівного собі. Саме з цієї священної для справдешнього письменника позиції «поверх бар'єрів» С. Плат, сама германського походження (батько — німецький іммігрант, мати — дочка іммігрантів австрійських), мучиться пам'яттю про фашизм як про гріх своєї власної арійської крові («Мала фуга», «Мюнхенські манекени») і ладна перевтілитися в уяві у цьковану гітлерівцями напівєврейку-напівциганку («Тато»), вочевидь сповідуючи Лорчине гасло: «бути з тими, кого переслідують... адже в кожному з нас є щось від них».

Взагалі, попри певну перенасиченість її поезій автобіографічними алюзіями, здатність поетеси до співпереживання та рольового перевтілення в інші істоти (причому, не лише людські — до всього живого вона ставилася з первісно-дитинним, нерефлектованим пантеїзмом) видається як на лірика справді феноменальною. Кому тільки в цій поезії не надається голос — деревам, травам, бджолам, грибам, природа у С. Плат занурена в себе, і «світ равлика на листочку» так само суверенний, як і внутрішній світ митця («Вістуни»); а з іншого боку у її віршах отримують голос і сутенер, і бізнесмен, і релігійний містик, і хірург на нічному чергуванні, і цілий хор жінок, ба навіть вішальник, що, шкварячись у божій руці «синім жаром електричним», нарікає на богове нерозуміння: «Був би він на моїм місці, він те саме учинив би»,— ось вона, межа людської самотності й відчуження у сучасному світі, де вже й бог перестає бути співрозмовником, бо ж чого-чого, а опинитися на людському місці йому справді не дано, відтак і порозуміння людини з богом неможливе... У вірші «Роки» лірична героїня вигукує:

О Боже, я ж зовсім не схожа на тебе,
Твоя безповітряна пітьма,
Обліплена безглуздо-яскравим зоряним конфетті,
Вся ця вічність мене томить,
Я ніколи іі не прагнула.

Гадаю, ясно, що йдеться не так про бога у власному конфесійному значенні, як взагалі про будь-які витворені цивілізацією надлюдські абстракції, інстинктивна недовіра до яких блискуче — навіть із нотками
феміністського виклику!—явлена у «Волхвах», Хоч як спрофановано нині термін «жіноча поезія», мусимо все ж визнати, що специфіка жіночої психології, справді задає поетесам — від Сапфо до Габріели Містраль — цілком осібні виміри системи «людина — світ»: як істота, земніша од чоловіка, natura naturans, жінка не може зробитися фанатиком абстрактної ідеї, не зрадивши при цьому своєї природи. «Яка ж би то дівчина розквітла в такій компанії?» — іронізує С. Плат над безликими, деперсоніфікованими загальниками: чого, справді, варті всі оті знаки без значення, всі оті «тоскні янголи», здавалося б, щонайпривабливіших закликів і понять, коли вони не забезпечені єдиним нерозмінним щирозлотом — живим теплом конкретного, індивідуально-неповторного людського почування? Питання, поставлене Достоєвським,— чи виправдано задля майбутнього вселенського блага офірувати сльозу дитини? — в етиці (й естетиці!) С. Плат просто не змогло б виникнути як протиприродне. Готуючи добірку своїх поезій для радіопередачі, авторка прокоментувала «Волхвів» у такий спосіб: «Абстракції... відірвані від життя й формулюються без огляду на його дрібні живі труднощі. В цьому вірші... я уявляю собі великі філософські абсолюти, зібрані довкола колиски дівчинки-немовля-ти, котра є нічим іншим, як самим життям». Протиставлення життя теоретичним абсолютам не випадкове: друга світова війна, ця невигойна рана в свідомості поетеси, навіч продемонструвала, як абстраговані від живої людини та її «дрібних труднощів» «тоскні янголи» здатні перетворитися на янголів смерті — адже й фашизм накреслив був собі на прапорі «безтілесно зяючі овали їхніх парсун»: «класова гармонія», «національна єдність» тощо. Не випадково й те, що в Сільвії Плат божисте немовля виявляється дівчинкою, а центральною постаттю християнської міфології взагалі виступає не Христос, а діва Марія — світ покликана врятувати жінка. Тільки вона, мов той культурний герой у космогонічних міфах, спроможна внести у «безповітряну пітьму» осмислене, життєдайне, творче начало: тільки завдяки їй навіть там, де розпадаються всі споконвічні людські зв'язки, де навіть коханці «торкаються одне одного, наче каліки», наївне чеберяння дитячих ніжок може виявитися першопоштовхом, од якого піде розширятися всесвіт:

Що за відстань
Мусять здолати комети, що за
Холод і забуття!
Рухи твої облітають —
Людські, теплі, їх сяйво рожеве
Проступає, сочиться
Крізь чорну непам'ять небес.
(«Нічні дрібушки»)

Тому найстрашніший, воістину апокаліп-тичний образ Сільвії Плат — самодостатня, не продовжена у майбутнє жінка: «Бездітна», «Неплідна»...

Давньокитайські «інь» і «ян» — чоловіче (сонячне, активне) і жіноче (місячне, пасивне) начала — в естетиці С. Плат ніби міняються місцями. Космогонічна функція жінки виражена теплим, по-ренесансному тілесним образним рядом — це затишний, обжитий світ земних реалій, світ предметів, які поетеса любить особливою, чуттєвою любов'ю людини, зрослої в духовному опорі маскультівській «релігії споживання» (бо ж маскульт фетишизує речі задля суто утилітарного використання); одухотворені людиною речі виступають знаками надійності, стабільності, впорядкованості буття: «Вони не рушаються з місця, малі акуратні світильця, численними дотиками зігріті, аж ледь не муркочуть»; вони моделюють всесвіт навіть серед чотирьох стін хатнього простору, і навіть по смерті лірична героїня хотіла б мати при собі «синє око улюбленої, з бірюзою каблучки», і «мідні каструлі», і «баночки з рум'янами».

Натомість мінлива, імпресіоністично-непевна, таємнича і облудна стихія ночі, стихія місячного сяйва, котре «притягує до себе море, як темне злочинство»,— вся ця опоетизована романтиками ірреальність, традиційно пов'язана у світовій культурі з таїною «вічної жіночості», асоціюється у Сільвії Плат з началом чоловічим; усупереч началу жіночому, воно несе з собою деструкцію й хаос. Навіть портрет коханого поетеса пише в якійсь, cказати б, кубістичній манері — нервовим каскадом різнокутних ракурсів-метафор: він, виявляється, схожий

На паяца, що найліпше мається тоді,
Коли походжає догори ногами,
На місяця лисого, на рибину патрану,
На збитий з плигу модою здоровий глузд
На сухий стручок, що неждано вистрілює,
На правильний, точно зведений рахунок,
На чистий аркуш із власним обличчям.
(«Ти схожий»)

А проте навряд чи виправдано підносити Сільвію Плат на прапор феміністського руху, як це робить сьогодні дехто в Америці. Фемінізм-бо в його хімічно чистому вигляді — явленому, скажімо, Сімоною де Бовуар — це все-таки не більше, ніж апологія гетеризму, тимчасом як своєрідний «феміноцентризм» Сільвії Плат — це передусім альтернатива апокаліпсису.

Лінда Вагнер-Мартін, автор найповнішої дотеперішньої (ювілейної) біографії С. Плат, називає поетесу «взірцем американської дівчини», привченої здобувати успіхи на кожному виткові кар'єри,— типовим дитям американської мрії. Робиться моторошно, коли на сторінках популярного жіночого ілюстрованого журналу «Еllе» між рекламами білизни й екзотичними кулінарними рецептами з'являються розвороти, ущерть заповнені родинними фотознімками з альбому Платів: Сільвія восьмирічною дівчинкою на гойдалці (у цьому віці вона опублікувала першого вірша), Сільвія — стипендіатка Сміт-коледжу (вона справді зростала з цим іміджем — вічної стипендіатки, лауреатки, призерки тощо), Сільвія й Тед під час весільної подорожі (друзі називали цю блискучу літературну пару «Браунінгами XX століття»), Сільвія зі своїми чарівними малюками — Фрідою й Ніком, Сільвія в купальному костюмі на Берк-Плейдж, Лазуровий берег... І на кожному знімкові — сліпуча американська усмішка. А потім рука раптово зриває газовий вентиль — і кімната заповнюється чадом. Щось нав'язливо голлівудське проступає у цьому сюжеті — пригадуються долі Мерілін Монро, Джин Сіберг... Принцеса, що розбилась, упавши з кришталевої гори... Годі й казати, що цій ілюстровано-масофікованій інтерпретації «феномену Сільвії Плат» чинить опір уся її творчість, перейнята болісною вібрацією душі у відповідь на щонайслабший дотик зовнішнього світу,— де вже там те сяйво «успіху по-американськи» (усміхнені фотознімки, скажімо, мовчать про те, що наслідком відпочинку на Лазуровому березі стала поема «Берк-Плейдж» — реквієм по безіменному покійникові, сусідові з готелю, одному з мільярдів людських піщинок, які населяють Землю).

Взагалі, «американськість» поетеси у тому значенні, в якому вживає цей термін Л. Вагнер-Мартін, доволі проблематична. Як творча особистість Сільвія Плат формувалася на перехресті мистецьких традицій власне американської та європейської культур: з одного боку, стихія її розгонистого метафоричного мислення пройшла через горнило впливів Емілі Дікін-сон, Т. Ретке, В. Стівенса, Р. Лоуелла, здобувши вишкіл інтелектуальної самодисципліни, контролю за потоком асоціацій, а з іншого — європейське коріння боліло їй не на жарт: коли Сільвії якось зауважили, що такого вірша, як «Тато», істинна американка-WASP1 написати не змогла б, поетеса відповіла: «По одній лінії я американка першого покоління, по іншій — другого, тож моя причетність до концтаборів та подібних речей винятково гостра».

Вона глибоко студіювала історію європейської культури, надто образотворчого мистецтва — деякий час навіть сама викладала малярство у рідному Сміт-коледжі. Малярство позначилося на її мистецькому світобаченні, певно, не менше, ніж впливи суто літературні: більшість віршів із ранньої збірки «Велет» з'явилися на світ від безпосереднього імпульсу, заданого полотнами П. Брейгеля, П. Клеє, Дж. Де Кіріко, А. Руссо... Небагато поетів, зрештою, володіли так барвопластичним ліпленням образу, як Сільвія Плат — ось, наприклад, морський пейзаж під полудневим сонцем:

О полив'яна білість моря,
О керамічні схлипи, о сіль у горлі...
( «Берк-Плейдж»)

Ось льох, де зберігаються продукти на зиму:
Пітьми чорний пучок схожий на кажана,
Світла нема —
Є смолоскип, що кида слабку
Жовтизну китайську на моторошні предмети...
( «Зимівля»)

Композиція поезій Сільвії Плат еволюціонує від своєрідного «оживання» первісного, переважно пронизливо-яскравого образка (як у вірші «Чорний крук дощової пори») до принципу слайдового фільму, де розгортається цілий шерег таких образків, сполучених єдиним, наскрізним емоційним станом (найкращий приклад — «Вдова»). І в цьому також відбилася малярська школа.

Засвоєна через мистецтво, а значить емоційно-особистісно, європейська культурна семантика була для С. Плат підсвідомо органічною. На цьому варто наголосити окремо, бо сповідувані тривалий час нашою критикою фальшиві концепції народності, ототожненої із масовою загальнодоступністю твору, привчили нас дивитися на літературу, що живиться матеріалом культури — так звану «культурологічну»,—- в кращому разі як на таку собі «гру в бісер», щось вторинне й необов'язкове — погляд, що є, по суті, самозахисною спробою масовидної свідомості якось виправдати своє власне відчуження від тієї самої культури. І коли Сільвія Плат закликає зв'язаного ненависними ліліпутами Гуллівера підвестися і ступити семимильним кроком, охопивши «одним рухом весь простір, неначе Крівеллі», не лінуймось підняти довідники й з'ясувати, що то за один той Крівеллі, замість того, щоб з обивательським роздратуванням вигукувати: а чи не можна писати вірші якось простіше?!.. Тому що — не можна: саме через підключення до реалій культури (Крівеллі — італійський мініатюрист доби Відродження, справді майстер ущільнювати простір «одним рухом») Гуллівер із сили абстрактної, міряної лише кількісно (неспівмірної з ліліпутами), перетворюється на силу творчу, деміургічну. Образ точний, ба навіть — як у. всякій істинній поезії — єдино точний. Ну, а простота в розумінні приступності, загальнозрозумілості «підручного матеріалу», яким послуговується автор, звісно ж, так само має в поезії право на існування (скажімо, сучасниками Сільвії Плат були Джон Леннон i Пол Мaккартні — далебі, важко створити щось «універсальніше» за «Аll You Need Is Love»*).

Сільвія Плат переконливо показала, що в добу засилля масової культури лише високий інтелектуальний рівень спроможний вберегти «чисту поезію» від занепаду. За спостереженням Т. Х'юза, Сільвія «вміла обернути собі на користь Усю міць своєї високоінтелектуальногосвіти» — власне тому, що ця освіта була її плоттю й кров'ю, не відчувалася нею як щось, чужорідне,— через що у сконденсованому просторі одного вірша образи давньогрецької міфології могли легко й вільна вжитися з євангельськими, пронизані радіоактивним променем XX століття; а гудіння доставленого замовникові вулика з бджолами викликає асоціативний ланцюжок: напханий неграми корабель работорговці, гамірний натовп плебсу на площі перед римським Сенатом, вічна опозиція народу і влади, і крапка, поставлена в ній XX віком: замовник заплатив, отже, «вільний чинити, що схоче»,— і все-таки, все-таки, все-таки — є ще поет, а значить, є кому випустити бджіл... «Міць високоінтелектуальної освіти» вигострює зір, дає змогу розкривати в буденних предметах друте-третє-енне дно — до нескінченності...

Сільвія Плат, схоже, як ніхто, уникала вічних митецьких саморефлексій на тему «Аrs роеtіса». Чи не єдиний раз у вірші «Добрість», напханому, наче задушна кімната, родинними сварками, плачем немовляти, розкиданими сукенками, паруючими чашками з чаєм, слізними примиреннями — всім тим, чим справді повнилося життя поетеси впродовж останніх років,— Сільвія прохоплюється, мов стогоном, двома пронизливими рядками:

Цівочка крові - поезія,
І нема, і не буде їй спину.

Саме так — кров'ю, маковим цвітом — вибухнула в англомовній літературі XX століття Сільвія Плат. її незгасне горіння й самоспалення — доля Поета, її голос — екстаз пророчиці: крик перестороги.

Хто має вуха — хай чує.

1 White Anglo-Saxon Protestant (білий, англосаксонського походження, протестантського віровизнання) — формула «стовідсоткового» американця.

1 Частину архіву поетеси запечатано її колишнім чоловіком, відомим англійським поетом Тедом Х'юзом, до 2013 року.

* «Кохання — усе, що тобі потрібно».

"Всесвіт"