Юрій КЛЕН
ПРОФІЛЬ З «ГРОНА П’ЯТІРНОГО»

Було в ньому щось таке глибоке, таке чисте, наче це була істота з іншої, кращої планети…
Галина Карпова.

По подвигу мандрівництва і мрії,
В тісноті строгій плит, хрестів, імен
Спочив, побаченням із містом Кия
Не наситивши серця, Юрій Клен...
Михайло Орест.

Коли мені невимовно жаль чогось, що загинуло в Празі разом з усім моїм мис­тецьким доробком, розпочатими працями і майном, то одне із того – збірки поезій з присвятами від друзів, між ними «Прокляті роки» і «Каравели» Юрія Клена...
Оксана Лятуринська.

Спочатку – дві цитати.
Перша.
«У грудневій книжці «Вістника» за 1933 рік на першій сторінці з’явилися два сонети під загальним титулом «Кортес», підписані нікому до того не­ знаним прізвищем – Юрій Клен.
Уява почала гарячково працювати: хто це може бути? Розуміється, не новак, рука майстра, інтонації поета справжнього, що так скажу, іспитованого, тематика – в нашій поезії – майже сенсаційна. Перша асоціяція імен – Юрій Клен – Юрій Липа...» – це писав Євген Маланюк.
Новим поетом був не Липа. Новим поетом був «старий» поет, який виступив під новим іменем.
Друга цитата.
«Це було в Києві наприкінці 20-их років. Микола Зеров підводиться з-за свого робочого столу, енергійно відсу­ваючи крісло. В його руці – аркушик паперу. Голосом, в якому бринять тріюмфальні нотки, він покликує: «Перший оригінальний український вірш Освальда Федоровича!».
Це пише Михайло Орест.
Ось сонет Бургардта «Сковорода», про який говорив захоплений Зеров:

Піти, піти без цілі і мети...
Вбирати в себе вітер і простори,
І ліс, і лан, і небо неозоре.
Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!»

Аж власний світ у ній почне рости,
В якому будуть теж сонця і зорі,
І тихі води, чисті і прозорі.
Прекрасний шлях ясної самоти.

Іти у сніг і вітер, в дощ і хугу
І мудрості вином розвести тугу.
Бо, може, це нам вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,
І, може, іншого шляху немає,
Щоб з хаосу душі створити світ.

Його послідовний адоратор і невтомний популяризатор (ось уже впродовж понад півстоліття!) Ігор Качуровський пише: «Протягом мого життя довелося мені пізнати чотирьох осіб, на яких я дивився, так би мовити, знизу вгору. Це були: Борис Ярхо, Юрій Клен, Хорхе Люїс Борхес та Олександр Солженіцин. У двох із них світилися очі: у Ярхо це було рівне, стале, спокійне випромінювання, у Клена очі робилися сяйно-променистими лише тоді, коли він виступав із читанням своїх творів, закінчив – і все ніби згасло, хоч насправді таємничий процес, що його можна назвати горінням душі, тривав далі – лише не проривався назовні...».
Бургардт довго ховався в тіні чотирьох поетів-неокласиків, лишаючись для всіх тільки літерату­рознавцем і перекладачем. Спорадично звертаючись до поетичного слова, фіксував свої настрої у віршах російською, і, певно, й сам не дуже серйозно ставився до свого віршування.
У відомому «Неокласичному марші», де подано гумористичні характеристики кожного із «грона п’ятірного», «соло» Бургардта звучить так:

Загул пошив мене в поети,
втопив у липовім меду...
З заліза якую сонети:
що хочеш, те й перекладу!

За цими словами стояли такі подробиці: Бургардт переклав збірку «Залізні сонети» (літературна містифікація вестфальця Йозефа Вінклера, який «подарував» своє авторство віршів групі німецьких солдатів); Дмитро Загул написав на цей переклад захоплену рецензію.
Отже, Бургардт двадцятих років – це передовсім перекладацькі і – трохи меншою мірою – літерату­ро­знавчі амбіції. З весни 1930-го він почав працювати над Шекспі­ровим «Гамлетом» (мав угоду з харківським Державним видавництвом літера­тури і мистецтва). Бургардт завершив свою роботу, але його переклад так і не побачив сцени, оскільки перекладач на той час, рятуючись од можливого арешту, виїхав в еміграцію.
Цікава подробиця. Виїжджаючи до Німеччини, Бургардт полишив у видавництві переклади Шекспірових п’єс. Аж до війни він нічого не знав про долю своїх рукописів. І лише в час війни йому випадково потрапив до рук український переклад «Гамлета» окремим виданням. «Став читати, а це мій власний переклад…» Однак у книжці ніде не було зазначено ім’я перекладача.
Валеріян Ревуцький писав, що то – «майстерний вияв пере­кладу рівня світової культури, зокрема вияв у драмі плідної праці неокласиків. «Гамлет» О. Бургардта хронологічно увіходить до другого періоду його творчости, а саме – як майстра-перекладача. «Гамлет» створюється майже в кінці цього періоду, тоді, коли переклад його стає універсальним. З однаковою майстерністю пере­кладаються речі найріз­номанітніших стилів та жанрів. «Гамлет» є синтезою жанрів, де перекладач виявляє свою майстерність як сатирик, як лірик, як філософ...».
1931 року з тим же видавництвом Бургардт мав угоду про переклад трьох драм Шекспіра: «Цимбелін», «Зимова казка» й «Буря». Перекладач узявся за останню. За спогадами його дружини З. Бургардт, «Буря» була його улюбленою п’єсою в усій Шекспіровій спадщині. В. Ревуцький нагадує про Бургардтову любов до символіки. І найкращим тому потвердженням може бути його епопея «Попіл імперій»: «Проблеми наднату­ральности повстають там у всій широчині. Невипадково ті твори Шекспіра, де цю проблему порушено, опинилися першими серед перекладів О. Бургардта. В «Гамлеті» Привид батька скріплює натхнення «Гамлета», але не діє активною силою. В «Бурі» сили супернатурального не можуть діяти без дозволу й напряму лю­дини (Проспера), вони стоять під контролею її, як і добрі (Аріель), так і злі (Калібан)».
Подієвий контекст, у якому Бургардт перекладав «Бурю»: арешти й арешти. Розпочалася історія, що мала трагічне завершення, з Драй-Хмариного переспіву відомого сонета про лебедів Стефана Малларме. 1931 року заарештовано Рильського. Попередженням про недалеку розправу звучить голос критики на адресу Павла Филиповича. Олександр Филипович, який у той час часто спілкувався з Бургардтом, свідчить у спогадах: Бур­гардт мав виразні передчуття зловісного майбутнього.
Влітку 1930 року він – як німецький підданий – одержав візу для поїздки до Німеччини. Повернувшися до Києва, виношував ідею попрощатися з Радянським Сою­зом і назавжди виїхати до Німеччини. Звичайно, шкода було полишати тутешнє професійне життя. В цей час він був професором Лінгвістичного інституту, читав там курс «Мистецтво літературного перекладу», а також німецьку літературу, стилістику, фонетику й історичну граматику. Став незаперечним авторитетом у пере­кладацтві, де в його доробку були Шекспір, Діккенс, Верлен, Шеллі, Гамсун, Рільке.
Олександр Филипович на той час був студентом і жив у свого старшого брата Павла на Діонісіївському провулку. Неподалік, біля Покровського монастиря, мешкав Бургардт, який часто бував у Филиповичів, де збиралося літературне товариство. Окрім «грона п’ятірного», за спогадами Филиповича-молодшого, там постійно бували академік С. Єфремов, критик і публіцист А. Ніковський, шевченко­знавець М. Новицький, професор Б. Якубський, професор В. Петров, автор правопис­ного словника Г. Голоскевич, театрознавець П. Рулін. Тон задавав неперевершений оратор М. Зеров. «Освальд Федорович мало говорив, а більше слухав, – пише автор спогадів, – і з цього погляду нагадував Михайла Драй-Хмару. Він залишився в моїй пам’яті як дуже стримана і скромна людина, надзвичайно шляхетної і лагідної вдачі». І ще одна звідти ж істотна подробиця до портрета Бургардта: «Пригадую, як мене вразило, коли я дізнався, що ця струнка висока людина, з густим чорним волоссям і задумливим обличчям, яка завжди розмовляла добірною українською мовою, з похо­дження не українець...»
Отже, Бургардт прийняв рішення. Сестра намагається відрадити його: тут у ньо­го високе становище, тверда репутація, а в Німеччині, де лютує безробіття, його чекає невідомість. Він відповідає: «Якби ти пройшлася вулицями Берліна, ти б уже більше не схотіла сюди повертатися».

Простягся шлях мені без перепон.
І, як вигнанець-Данте я покинув,
вітавши обшир невідомих лон,
в ту ніч мою Флоренцію-Вкраїну.

Кінець жовтня 1931 року. Подружжя Бургардтів попрощалося з Києвом.
Чомусь уявляється, що він знову й знову перечитував, перш ніж перегорнути, дорогу сторінку свого українського життя...

*   *   *

З-поміж головних джерел для вивчення його біографії – фундаментальна праця його сестри Жосефіни Бургардт «Освальд Бургардт. Життя і твори», що побачила світ німецькою мовою 1962 року в Мюнхені, та його мону­ментальна епопея «Попіл імперій», глибоко перейнята автобіографічністю. Там читаємо:

Я знов малий хлопчак... Сиджу в майстерні,
І добрий приятель мій, швець-казкар,
Оповідає ті казки химерні,
Що й досі не померх ще їхній чар.

Це – картина з дитинства поета. Коли йому випов­нилося п’ять років, Бургардти переїхали до містечка Немирова і замешкали там у шевця на ім’я Каня, який залюбки розповідав малому Бургардту всілякі казки, легенди й придибенції. «Рябого чорноволосого Никанора» воскресив Юрій Клен у «Попелі імперій», відтворюючи сторінки дитинства свого героя.
А перед Немировом була Сербинівка, де 4 жовтня 1891 року в родині купця Фрідріха Бургардта, вихідця з Пруссії, та балтійської німкені Каттіни Сідонії Тільнародився син, названий Освальдом. Домашньою мовою в Бургардтів була німе­цька, а поза домом хлопець чув українську, російську й польську, які він легко засвоїв із тих літ.
У російській початковій школі в селі Воронівці, де Бургардти жили кілька років після Немирова, малий книжник здивував учителів, коли подав відповіді на домашнє завдання у віршованій формі. Далі було навчання в Немирівській гімназії, а завершив він середню освіту в Київській першій гімназії, звідки з золотою медаллю пішов до університету святого Володимира. Студіював англійську, німецьку та слов’янську філологію. Вже тоді захопився творчістю Рільке, мав про нього наукову доповідь, перекладав на російську його вірші. 1915 року з передмовою теоретика та історика літератури професора В. Перетца з’явилася друком його наукова праця «Нові обрії в царині дослідження поетичного стилю», яку рекомендували для вищих навчальнихзакладів.
А Бургардт у цей час був далеко від університету й узагалі від Києва. Його – як німецького підданого – було вислано аж в Архангельську губернію, на Кольський півострів. «Чотири роки відірваний ти від культурного життя. Чотири роки серед сніжних полів, дрімливих ялинових, з білими літніми ночами і довгими зимовими, в яких тремтіли миготливі блиски північного сяйва», – написав він згодом, через тридцять років, у «Спогадах про неокласиків».
На півночі Бургардт збирав тамтешній фольклор. Після закінчення війни він добирався до Курська, куди були заслані його мати й сестра. Оскільки втиснутися в поїзд не міг, то йому до­велося мандрувати на даху вагона, де його речі в надії на добрий пожиток поцупили сусіди. Пропала кількарічна сумлінна праця.
1918 рік. Голодний і холодний Київ. Нема електрики, нема води. Згодом ці кар­тини ожили в його строфах:

Ночами стій в черзі по хліб,
У місті не тече вода по трубах,
Не мився ти вже десять діб,
І не тріщать дрова в холодних грубах.

Страшна фактографія тодішнього київського ланд­шафту, розгромленого жорстокими демонами руїни й про­низаного, мов радіацією, страхом, передчуттям нещастя. Як тут жити людині?

Щодня міняєш на харчі
Десь на Євбазі рушники й обруси,
Коли ж подзвонять уночі,
То сподівайся – щонайменше – трусу.

Саме тоді Бургардт завершує вищу освіту, закінчує й аспірантуру. І тут йому всміхнула­ся доля. Восени 1920 року він одержав майже казкову пропозицію про роботу. Директор соціал-економічного технікуму з Баришівки під Києвом набирав для технікуму учителів. Обіцяв щедрий «пайок»: борошно, пшоно й сало, мешкання й тепле приміщення. Бургардт одразу ж дав згоду. В такий же спосіб там опинився й Микола Зеров, з яким він ще не був тоді знайомий.
І ось вона, Болотяна Лукроза, як охрестив Баришівку Зеров («бариш» по-латинськи «лукроза»), напродив колоритно, з усміхом змальована в його ж вірші, який наводить Бургардт (тоді – вже Клен) у своїх «Спогадах про неокласиків»:

З двох сторін – канавами – дві річки,
з третьої переліски й лани;
посередині базар, крамнички
і нежданий гість з старовини.
Благовіщення струнке барокко, –
а навколо, де не візьме око,
купи давніх і тісних домів
і невидимо солом’яних дахів.
Тут живуть буржуї нареченні,
хазяї поважні та круті,
гаманці набиті та товсті;
в тих хатинах пироги й печені,
а під ними – морем – самогон...
Героїчний розмір і епічний тон.

 «Часи, згаяні у Баришівці, були добрими часами, – пише в спогадах Ю. Клен. – Лукроза наша стала культурним центром, який випромінював своє світло на всю округу, сягало воно навіть до Києва. Коли якийсь студент добре склав вступний іспит до університету, то його звичайно запитував професор, чи не є він вихованцем баришівської школи...»
До Баришівки з Києва вчащав з новими поезіями професор Павло Филипович. Зеров читав те, що вийшло з-під його іронічного пера, тут, у «Лукрозі». Інколи звучали і вірші російського поета Освальда Бургардта. Ось один із них, написаний у Баришівці навесні 1921 року:

Над миром, как десять египетских казней,
Проносится огненный смерч,
И заревом красным пурпурово дразнит
В высотах распятая смерть.

И даже закаты, сойдя без участья,
Сгорая в потухшей золе,
Дарят обагренные кровью запястья
Холодной и тусклой земле...

Внизу эти толпы, молящие хлеба,
Без веры, надежды и сил,
Вверху это ясное, чистое небо
Ихоры спокойных светил.

И что ему вихри, и что ему грозы,
И бури, дышащие мглой?
Ведь белая вьюга, как снежная роза,
Цветет над убогой землей.

Як видно з цього вірша, автор його добре очитаний у сучасній йому російській поезії і перебував під відчутним впливом символістів. Филипович також ще донедавна був російським поетом Заревим. А з ним разом – також як російський поет – починав Михайло Драй, з яким Филипович навчався в Колегії Павла Галагана. Потім Драй стане українським поетом Драй-Хмарою. А всі вони разом – неокласиками, «гроном п’ятірним», хоч – задля істини – треба сказати, що їх було більше; досить згадати й шостого – Віктора Петрова. Й Михайла Могилянського. Й професора Бориса Якубського, що так завзято з Зеровим «гутенбержив» (переписував від руки поетичні збірки; термін, народжений у колі неокласиків).
Михайло Москаленко звернув увагу на те, що Зеров вживав термін «неокласики», починаючи з 1923 року, і зовсім не в значенні літературної організації чи творчої школи, а як узагальнену характеристику «співвіднесення творчої манери Максима Рильського та Павла Фили­повича з класичними традиціями на одному з етапів їхнього поетичного ста­новлення».
Поети давали один одному повну свободу в усіх розуміннях, а поміж себе стоваришували їх суто людська сумісність, взаємоадорація і спільна для них ієрархія творчих цінностей. От тому вони вважали, що назву «неокласики» треба брати в лапки. «Неокласики» гадають, що грецькі і римські автори мо­жуть бути корисні в справі утворення «великого стилю», але вони ніколи не вважатимуть, що на давніх авторах їм світ зав’язано», – писав 1926 року М. Зеров на сторінках «Червоного шляху». А ще того ж року в листі до Марка Черемшини він заперечував свою важливу роль серед неокласиків (дехто вважав його головою такої організації): ця група поетів зовсім не така бідна, «щоби я міг уважатися за її голову», і він ще раз наголошує, що такої школи насправді не існує, а є гурт приятелів та однодумців, «яких раз у раз протиставляє собі література інших напрямів». За словами Зерова, той гурт – кілька поетів, а також історики літератури, кілька критиків та один прозаїк. Усього їх було 12 осіб.
Цілком логічно пояснює відсутність школи чи організації неокласиків М. Москаленко й тим аргументом, що в Україні тоді був ще ряд письменників, які також мали б усі підстави вважатися саме неокласиками, бо вони в сво­їх творчих орієнтаціях, в ставленні до класичної спадщини й у літе­ратурній практиці були суголосними з Зеровим, Филиповичем і Драй-Хмарою. Скажімо, Володимир Свідзінський – не тільки видатний поет, а й перекладач Арістофана, Гесіода, Овідія; Микола Бажан періоду «Різьбленої тіні», якому, говорячи про філігранні сонети цієї книжки, пильний Л. Новиченко навіть че­рез півстоліття обережно випоминав «спокуси статично-мальовничого ередіанства» – був у Бажана творчий період, коли Зеров став для нього авторитетним творчим взірцем. Називає дослідник і Євгена Плужника з йо­го поемою «Канів», що, на його гадку, цілковито неокла­сична: «...цей твір постав, здається, з Плужникового азартного бажання «самого Ірода переіродити» – самих неокласиків перенеокласити».
«Неокласики» така ж випадкова назва, як і, наприклад, «імпресіоністи», що нею іронічно нарекли дуже різних за стильовими манерами французьких художників-новаторів критики-ортодокси, а художники, не маючи ніякої іншої, взяли собі її за самоназву. Не випадково – і це справді характерно для самоідентифікації поетів зеровського гуртка – Максим Рильський пропонував у їхній назві викреслити «нео». Просто – класики. Взоровані на класику.
Люди, котрі, як уже мовилося, жодною мірою не пов’язані організаційно, але духовно таки згуртовані єдністю дискурсу, – ось хто вони, неокласики.
Баришівка дала Бургардту не тільки дорогоцінну змогу вижити, а й надійно «прописала» його в колі неокласиків, яке тоді лише починало складатися. «Спіль­ні поетичні інтереси швидко зблизили мене з ним, – пише Клен про Зерова. – Ча­сами Зеров вечорами читав мені вірші, українські, російські, польські або свої переклади з римських поетів». Коментуючи такі – ніби й не дуже істотні – подробиці, В. Домонтович підкреслює: «Вони якнайточніше ілюструють початковий етап творення групи неокласиків в Баришівці. В Києві вона ще не існувала. Вона склалася в Баришівці, – і це історики нашої літератури повинні взяти до уваги».
У Баришівці сталася історія, що могла скінчитися для нього трагічно, і тоді ми ніколи не знали б поета Юрія Клена. На селище наскочила пирятинська міліція і позаарештовувала чи не всіх київських інтелігентів, які перебували тут тяжкі дні. Серед запроторених до полтавської буцегарні був і дуже підозрілий для міліції Бургардт. Місяць він провів в ув’язненні. Як пише у спогадах, по ночах їх водили на допити. З ними поводилися як з небезпечними злочинцями. Хто зна, що було б далі, якби за в’язнів не заступився Володимир Короленко, який жив у Полтаві. Бургардт навіть не вірив собі, що ось він опинився на волі. Згодом у «Проклятих роках» оживе те п’янке відчуття:

Який чудовий перший день на волі,
коли, черкнувшись грані небуття,
ти знову чуєш спів женця у полі,
мов він твоє вславляє вороття!
Десь у садках п’янкіше пахнуть квіти,
і самі хиляться до тебе віти.
Стрункіші стали постаті дівчат,
і по-новому світяться їм очі.
А в небесах, де тиша й вічний лад,
застигло все в прозорості урочій,
мов грає відблиском господніх шат...

(Як несподівано складається людська доля. Якими неісповідимими маршрутами водить вона людину. Помине два десятиліття. Окупована німецькими військами Україна. Військовий перекладач Освальд Бургардт, опинившися в Полтаві, піде в ту в’язницю, зайде в ту ж камеру, де він чекав собі присуду, й, очевидно, думатиме, що так багато в земному житті залежить од якоїсь випадковості). Зерова на той час у Баришівці не було, і його не схопили, а Бургардт, анітрохи не підозрюючи, прогулювався в саду побіля дому священика, в якого він мешкав, де його й застукав наряд міліції. Трус, перший допит. Він так і не збагнув, чого шукали. Якщо зброї, то чому нишпорили в паперах і книгах? І чому майже всі заарештовані були вчителями? Чому така закономірність?
Як з’ясувалося потім, у Баришівці готувалося повстання і хтось про те доніс. Влада швидко вжила превентивних заходів – уся інтелігенція опинилася за гратами.
Зеров порятувався тоді, але не порятувався згодом. Бургардт потрапив у лабе­ти смерті (в різних кінцях України вибухали селянські повстання, очолювані зде­більшого вчительством, влада почала безжально викошувати інтелігенцію: десь у ті дні розстріляно Грицька Чупринку).
Зовсім не випадково так синхронно відбувалися тоді події, в яких кулі червоних убивць поставили крапки життю Олександра Мурашка, Льва Симиренка й Миколи Леонтовича. Усе це – епізоди наперед написаного сценарію вигублення національної інтелігенції.
Щаслива випадковість уберегла Бургардта, визволивши його з полтавської в’язниці, а потім він зміг вислизнути з того сильця, яке вже було розставлено на неокласиків. Але хіба може забутися смертниць­кий підвал, у якому на внутрішніх стінах «залишили різні написи люди, що тут добували години свого життя перед розстрілом, і ми читали ті їхні останні слова, з якими вони зверталися до світу...»?

*   *   *

Без цієї сторінки його – саме такого – просто не було б. Ми ніколи не знали б цього профілю у «гроні п’ятірному».
Період між еміграцією з Радянського Союзу й початком Другої світової війни – особливо творчо продуктивний. Хоч і складно Бургардтам було проіснувати на випадкові підробітки вченого, але тут він не чекав арешту і не знав небезпек та тих принижень, які були його супутниками в СРСР. Бургардти живуть три роки в Мюнхені. Вченому важко влаштуватися на постійну роботу – має приватні лекції й гонорари з публікацій у німецькій та українській пресі, що виходить у Львові, Вар­шаві й Празі. Під час літнього семестру читає в університеті курс німецької мови й літератури для іноземних студентів.
1934 року Освальд із протекції Дмитра Чижевського одержує місце викладача російської й української мов на кафедрі славістики Мюнстерського університе­ту й переїздить із Баварії до Вестфалії. Лекції, семінари, тиша бібліотеки, захист докторської дисертації «Головні мотиви творчості Леоніда Андреєва», тиха зелена околиця міста, куди Бургардти перебралися з центру, й така довгождана рівновага душі. «Мюнстер, мабуть, найспокійніший куточок світу», – пише в листі матері й сестрі, що лишилися в Києві.
Тут він створює поему «Прокляті роки», пише більшість віршів, що складуть збірку «Каравели». Перед тим написав низку поезій німецькою, навіть створив нею поему «Жанна д’Арк», однак щось у ній його не задовольняло й він перепи­сав її українською. Очевидно, навіть будучи німцем, добре знаючи німецьку мову й живучи в німецькомовному середовищі, він таки остаточно відчув, що він – український поет.
Шкода, що ми тут не можемо зіставити німецький та український варіанти поеми. Але можемо насолод­жуватися органічним плином українського слова в цьому творі з його пластикою, домежною лаконічністю й тією емоційною енергією, яка буває тільки в тих талановитих поетів, які справді «на ти» з мовою. Ось живописно виразна експозиція поеми:

Золоті поля Шампані;
Рідні камені й кущі,
Ще з дитинства добре знані;
Крик чабанський уночі.

Дим вечірнього багаття,
Із дупла солодкий мед
І широкого латаття
Розпанаханий намет.

Колисали твою весну
Хвилі спілого вівса.
Тільки глянь – і все воскресне,
Бо на всьому ще роса.

Там, над обрієм, тополі
Виростали в чорний мур,
Щоб тебе замкнути в колі,
Де діди жили без бур.

Але що це, що це? Світло,
Труби, сурми, зброї жар.
Там, де яблуня розквітла,
Хтось розбризкав срібний чар.

На сьогодні мало вивчено Кленову співпрацю з Дон­цов­ським «Вістником», де впродовж шести років (1933–1939) регу­лярно публікувалися його твори. Роман Рахманний-Олійник спробував дослідити зв’язок поета з редакцією і ре­дак­тором Дмитром Донцовим на основі надрукованих листів Донцова до О. Бургардта, що зберігаються в родині О. Бур­гардта.
Донцов енергійно намовляв Бургардта ввійти до складу співробітників журналу. Ініціатива виходила саме від редактора, який написав у першому листі до Бургардта, що тільки вітатиме його ініціативу прилучитися до часопису.
Євген Маланюк, Олег Ольжич, Леонід Мосендз і Олена Теліга, що на сторінках «Вістника», на тверде пере­конання Донцова, виросли «саме в літературно-ідейну «квадригу», четвірку, що спроможна була витягнути національний український дух із т. зв. баговиння квієтизму й непротивлення лихові». На думку О. Рах­манного-Олійника, не тільки Донцов, а й Бургардт, як сильна індивідуальність, мав на поетів-«вістниківців» великий вплив; він був одним із тих, що формували мислення українського покоління напередодні Другої світової війни.
Бургардт успішно співпрацював з авторитарним Донцовим, хоч часто між ними виникали дискусійні спалахи (у Донцових листах збереглося відлуння їхньої «перестрілки», скажімо, з приводу «Присмерку Європи» Освальда Шпенглера); він не став для Донцова просто «п’ятим конем у його «вістниківській квадризі».
Автор студії «Дмитро Донцов і Юрій Клен» докладно ілюструє те, як обережно й тактовно ставився Клен до творчості своїх колег, що були на той час у Радянській Україні. Донцов нещадно сік мечем ненависті, як мовиться, на­право й наліво. «Дружні суперечки між редактором «Вістника» і співробітником Юрієм Кленом виникали майже в кожному листі протягом шести років їхньої спів­праці. Суперечності поставали зокрема на тлі різних оцінок, які вони давали українським авторам, літераторам і середовищам. Клен-Бургардт трактував усі неко­муністичні середовища розсудливо і без тієї шпенг­лерівської ненависті, що нею дихав на ворогів і противників Донцов».
Саме через це полишали Донцова й ті, хто, як і він, беззастережно служив українській ідеї. Особливо відчутною була втрата Юрія Липи. У цьому зв’язку Клен радив Донцову «трохи темперувати свої полемічні виступи проти інакодумаючих, бо найчастіше саме донцовська нетерпимість на ленінський лад відпихала співробітників». Клен справді високо цінував Донцова «як пропагандиста української політичної віри» і ніколи не відступав із пози­цій «Вістника», не зрікався Донцова, що й стало згодом, у часи МУРу, од­нією з причин його непорозумінь у стосунках із Шерехом. Шерех чекав од нього зречення Донцова. А Клен на таке піти не міг, хоч йому праглося порозуміння з Шерехом.
У цей час Клен стає своєрідним духовним мостом між київськими неокласика­ми й Празькою групою поетів. Він чимало публікується в донцовському «Вістнику», в його строфах виразно відлунюються потужні вольові ритми «пражан», а також романтичні мотиви – поет блукає в різних століттях, звертаючися до тіней Антонія і Клеопатри, Цезаря, Кортеса, одне слово, античні сюжети, лицарська героїка і всяка історична екзотика, а поряд із ними – українські історичні реалії. Юрій Ковалів переконаний: «Неокласицизм для Юрія Клена означав духовний зв’язок як з Україною, так і з Західною Європою. Чи не тому романський чи го­тичний стилі, далекий світ труверів і трубадурів такі ж йому близькі, як обшири української духовності, втіленої у Софії Київській. Його ліриці властивий не тільки «фаустів­ський» рух, як подолання спокою, але й настрій мудрого споглядання...».
І якщо вважати, що неокласицизм не був якимось естетично викінченим, регламентованим, стилістично цільним мистецьким напрямом, як у цьому намагаються запевнити читачів деякі літературознавці, то з Ковалевим цілком можна погодитися.
Феномен українських неокласиків стає особливо яскравим, коли розглядати йо­го в історико-літературному контексті. Після революції, в двадцяті й трид­цяті роки, почалося «посполите рушення» в літературу. Здається, що творчі амбіції тоді мали навіть і ті люди,які знали не всі літери. (Згадаймо – і це дуже показово для того часу, – як няньчився в Росії з літаматорами Максим Горький). Скажімо, не дуже віриться, що переважна маса «плужан» мала бодай зелене уявлення про системи віршування, фабульні прийоми чи закони композиції, що малописьменні рекрути від верстата (був і робітничий призов у літературу) могли відрізнити дактиль від децима або диспондей від дитрохея, що комсомольські графомани з агресивного «Молодняка» коли-небудь мали в своїй лектурі Шекспіра, Данте, Гете, Шіллера, Рільке.
У так званих попутників, як іще поблажливо пойме­новували неокласиків та інших людей з освітою і вихованням, які не могли похвалитися пролетарським походженням, було те, чого не було в індивідів «од плуга» й «од верстата», – при­на­­­­лежність до європейської куль­тури. Враховуючи ж те, що українських літературних салонів, принаймні на підросійській частині України, ніколи не було та й у біографіях українських письмен­ників університети теж не дуже фігурували (В. Петров писав про це в «Болотяній Лукрозі»), то неокласикам просто ціни не було в нашій літерату­рі. Вони поєднували її зі здобутками європейського письменства. Неокласики взорувалися на Леконта де Ліля, Ередія, Маллар­ме, Гете, Бодлера, Верлена, вони дарували україномовне життя античним авторам, вони культивували ті поетичні жанри й системи віршування, про які пролетарські автори навіть уявлення не мали.
Зрештою, все те – зовсім окрема тема, яка вимагає докладного аналізу. Тут же досить навести приклад улюбленого в неокласиків жанру сонета, з яким принципово не хотіли «дружити» пролетарські письменники і з глибокою підозрою ставилися до нього. Воно й зрозуміло, бо ж він не мав аніякогісінького стосунку до справи революційної боротьби і культи­вувався ще представниками експлуататорських класів.
Як відомо, творцем сонету вважається Франческо Петрарка, який реформував жанр, культивований своїми співвітчизниками Франческо де Барберіно й Антоніо да Темпо, котрі винайшли прообраз його на основі сіцілійської народнопісенної форми страмбото. Сонетами говорили до своїх читачів Данте й Мікеланджело. Історик італійського ренесансу Якоб Буркгард наполягав на тому, що саме на сонеті виросли велич і неповторний чар італійської поезії: «Ясність і краса його будови; вимога до піднесення змісту у жвавіше розчленованій дру­гій частині, далі легкість вивчення напам’ять мусіли навіть для найбільших майстрів зберігати свою вартість і припадати до смаку (...). Сонет став таким загальнодіючим конденсатором думки й почуття, якого не мала поезія ніякого іншого модерного народу».
З Італії сонет тріумфально пішов по Європі. Без нього не уявити – чи їх би й просто не бу­ло – поетів французької «Плеяди». Його, як знамено, підхопили романтики. Він став улюбленим у Бодлера, Малларме, Ередія, Верлена, Валері. Сонет завоювавНімеччину й Англію. Шекспір лишив 154 сонети. Але рекорд нале­жить П’єрові Ронсару – 709 сонетів.
В українську літературу сонет прийшов лише в другій половині XIX століття. Він широко представлений у поезії Франка. А найяскравіші художні вершини нашого сонету – Зеров, Рильський, Орест.
Віддав належне сонетові й Клен.Характерно, що один із найперших його творів українською мовою – сонет «Сковорода». А ще ж сонети: «Кортес», «Японія», «Цезар і Клеопатра», «Бернар де Вентадур», «Бертран де Борн», «Жофруа Рюдель», «Жофруа Рюдель – Мелісанді», сонетний цикл «Коло життьове», цикл «Лесбія».
Неокласики – і Клен поміж них – яскравий зразок того, як література вирос­тає із літератури. Проле­тарські критики намагалися наповнити негативним змістом – і, здається, на кілька десятиріч наповнили – такий термін: «книжна поезія». В ідеалі так звана книжна поезія – це вірші, в яких вчувається глибокий куль­турний контекст. Звичайно ж, непідготовленому читачеві важко про­братися крізь примхливе плетиво алюзій та історичних чи мистецьких асоціацій,  у них складно вловити приховану полеміку з різними авторами і явищами.
Якщо не знати М. Гумільова, яким захоплювався Клен, то не відчуєш живого пе­регуку Кленового «У слід кон­кістадорам» і Гумільового «Путь конкиста­дориев». За Кленовим авто­коментарем, його вірш «Вікінги» виник під враженням вірша Гумільова «Варвары».
О. Филипович писав, що Кленів вірш «Ми» – це своєрідна реакція на Блокових «Скіфів», що є апологією російського месіянізму, похмурих інвектив Заходу і всьому «старому миру»:

...Мы обернемся к вам
своєю азиатской рожей!

Виновны ль мы, коль хруснет ваш скелет
в тяжелых, нежных наших лапах?

Кленові «Ми» – пристрасна антитеза Блоковим «Скіфам». У Клена, як резонно твердить О. Филипович, «жодних «снів імперій», жодних войовничих погроз Заходові, а творча, мирна праця над «поемою життя».

Не ми ходили за моря
Земель незнаних добувати.
Нам шлях у Греки із Варяг
Синів у піні бронзуватій.

Не ми, що обшир мали свій,
Шукали за морями прерій,
Не ми – в диму – з потужних мрій
Вирощували сни імперій.
А ми, ми творимо тепер
З хвилин і дій життя поему,
Ми, п’яні барвами химер,
Що з них майбутнє ми снуємо.

Повертаючись же до неокласицизму, можна ще – як аргумент на користь незаперечної присутності його в поезії Клена – навести й таку істотну подробицю: Клен залюбки плекав саме «фірмові» для неокласиків поетичні форми: сонет, октаву, терцину. Оксана Лятуринська свідчить про ще один важливий момент, переказуючи в своїх спогадах висловлювання Клена про неокласицизм: «Пізніше Клен сам, говорячи про неокласиків, вислов­лювався ясніше: неокласи­цизм – більше ніж форма, це і духовний зв’язок з Європою».

*   *   *

 З початком війни Бургардта мобілізували до армії. Був викладачем на курсах військових перекладачів, а далі офіцер-перекладач Бургардт опиняється в Україні. Про цей період його життя читаємо в спогадах також перекладача О. Горо­диського «Юрій Клен – вояк». Городиський свідчить, що військовик із Бургардта був абсолютно ніякий. В усій поведінці цього чоловіка в мундирі виразно проглядав поет і професор. Очевидно, саме тому його часто ігнорували молодші за званням і навіть не віддавали йому честі, а він на те анітрохи не зважав, як, зрештою, і на тих, які віталися з ним.
Бургардт часто заступався за українських людей, що дратувало його команду­вання, обурювався звірствами фашистів, пророкував їм програш цієї війни. Городиський пише, що поет ніколи не зважав на чини, стоваришувався навіть і з ним, рядовим солдатом. Клен ходив із Городиським на прогулянки, тому «генерал Ренц зробив йому зауваження з цього приводу; коли ж Бургардт, не зважаючи на це, продовжував ці прогулянки, дістав офіційну заборону». Ще більші неприємнощі чекали його в Полтаві, де він, ночуючи в од­ній кімнаті з Городиським, говорив з ним українською мовою. «Якийсь «унтер», – читаємо в спогадах, – що не міг збагнути, як це німецький офіцер може ночувати разом з не німцем, а до того ще цілу ніч розмовляти з ним ненімецькою мо­вою, доніс про це начальству, і справа набула широкого розголосу. Все це хвилю­вало і нервувало Освальда Федоровича. Він часто сперечався і зводив баталії з своїм зверхником сотником Мюллером, обмеженою людиною гітлерівського гатун­ку, який вважав, що німці можуть зберігати порядок на Україні тільки терором. Це насторожило командирів із штабу до «офіцера Бургардта» і навіть призвело до контролю його діяльності, зокрема, до перлюстрації його кореспонденції». Не відомо, як би розгорталися події і які колізії чекали б його попереду, але обставини склалися так, що він зміг розпрощатися з військом.
У січні 1942 року, коли Бургардт був у штабі на станції Лозова, туди прорвалися радянські війська. Німці дали своїм наказ відступати. Авто, в якім був перекладач, безнадійно застрягло в снігах. Довелося долати снігові замети пішки. Застудившися тоді, Бургардт зліг з плевритом. Його відправили на лікування до Німеччини й звільнили з військової служби.
Чи не від першого дня, якого він прибув для виконання перекладацьких обов’язків в Україну, Бургардт мріяв потрапити до Києва, щоб ступити там у свої сліди. Йому довелося побувати в різних містах України, але доля не зласкавилася – до золотоглавого Києва його дорога так і не привела. Він таки справді востаннє бачив його тоді, коли прощався з ним, від’їжджаючи до Німеччини.
1943 року він уже обійняв посаду професора сла­вістики Німецького університету в Празі, а за суміс­ництвом читав лекції й у тамтешньому Українському вільному університеті. Але війна йде до кінця, йому – як німцеві – стає небезпечно лишатися в Празі з її активізацією антинімецьких настроїв. Повертатися до Мюнстера не випадає, бо чехи закрили всі кордони з Німеччиною, і він з дружиною та двома дітьми у березні 1945-го перебирається до Австрії, де вони поселяються в приватному гірському пансіоні побіля Інсбрука.

*   *   *

Виступи в таборах переміщених осіб (Ді-Пі), мурівська (схильний до оригінальних формулювань Ю. Шерех скорше назвав би це анти-мурівська) сторінка Кленової біографії яскраво характеризують його людську особу. Тут чимало ще нам належиться осмислити й зрозуміти. Ска­жімо, дуже суперечливе ставлення до Клена ідеолога, сумлінного літописця МУРу й усього культурного еміграційного життя часу таборів Юрія Шереха.
З одного боку, Шерехвіддавав Кленові належне в статтях та оглядах еміграційної літератури. З дру­гого, в усіх тих публікаціях, а особливо ж згодом у мемуарах легко відчувається, що Клен – не «його» поет. До того ж Шерех – і він не дуже те приховує – був двічі ображений на Клена. Перший раз – за його статтю «Бій може початись», що з’явилася після виходу в світ збірника «МУР» 1946 року. В ній Клен різ­ко полемізував із Шерехом. Дражливим для нього моментом у статті ідеолога МУРу були його необережні слова про неокласиків. Як і Михайло Орест, а особли­во ж Володимир Державин, Клен вважав, що Шерех, фаворизуючи «європеїстів» та «органістів», недооцінює значення неокласиків в історії української літератури. За Кленовими словами, Шерех «закликає до національної органічності й подолан­ня раціоналізму як філософської бази неокласицизму (...) Неокласичні зразки стали, мовляв, штампами. Зміст неокласики засвоєний, а тому він став мертвою формою».
Удруге Шерех образився на Клена за Порфирія Горотака.
1947 року в Зальцбурзі з’явилася друком збірка поезій «Дияболічні параболи» невідомого авто­ра Порфирія Горотака. В передслові до книжки було викладено незвичайну біогра­фію автора: народився на Зеленому Клині над Амуром. Його предки переселилися туди зі Сквири. З юних літ Горотак мандрував по світу: Манчжурія, Корея, Япо­нія, Індія, Туреччина, Іран, європейські країни... – одне слово, бувалий у бувальцях молодець. «Стиль його вироблявся під впливом Рембо і Малларме, особливо цього останнього (...) сучасні українські поети, особливо неокласики, допомогли йому цей стиль відшліфувати й, так би мовити, «українізувати».
Через чотири з половиною десятиліття Шерех визнавав, що «це безневинний, дотепний, іскрометний гумор, пародії і епіграми на учасників тодішнього емігра­ційного руху, і мені там нагоріло не більше, ніж іншим. Але в обставинах цькування від Державина й Ко, від Донцова і просто від графоманів різного гатун­ку, їм же не було числа, я і мої прихильники сприйняли народження Порфирія як черговий випад проти упосліджених нас». За екзотичним Горотаком ховалися Леонід Мосендз, Юрій Чорний та Юрій Клен. Це була їхня літературна містифікація.
З відстані літ Шерех зовсім спокійно дивиться на тодішні жабомишодраківки, од­нак тоді він кваліфікував це як інспірацію Державина. А ці рядки з Горотакового вірша «Вірю і не вірю» тоді видалися йому мало не землетрусом чи провіщен­ням війни МУРові:

Я вірю: лев родився від левиці
і буйний тигр від буйної тигриці,
а від мудрихи мудрої мудрець,
бо від самиці родиться самець,
тож від Самчухи родиться Самчук,
а від Маланки тільки Маланюк.
І віри лиш мені не йметься,
що родиться осел від оселедця
.......................................................................................
... що Осьмачці скрізь живеться смачно,
та що йому не страшно і не лячно,
що він за вірші виміняє яйця
і що скидаючися на китайця
з довженною косою ходить Косач
і мудрости той коші нам накосить,
що Ситник тільки ситнім хлібом ситий,
коли поеми нам почне трусити,
що буряком живиться Буряківець
і що Манило всіх зведе нанівець,
що вірш Холодної бував холодним
і що Гординський випестить город нам
та що Багряний є Багрянородним
і не настрочить одіозних од нам,
і що не є Славутич хлопцем славним
або Державин критиком державним,
що генієм не оголосять Барку
(бо хто не вірить – хап того за барки)
і що за мурами усіх mon cheriв
не візьме під високий захист Шерех…

 Шерех, який з таким послідовним патерналізмом ставився до всіх мурівських талантів і відчував себе справді ідеологом та організатором МУРу, болісно ре­агував на те, що Клен, примандровуючи з Австрії до Німеччини, завперше знається тут з Державиним та Орестом – його непримиренними опо­нентами. Тому він і зарахував його до ворожого табору. Отака психологічна обставина. Здавалося б, цілковита дрібниця. Але як багато в людських стосунках залежить саме від таких дрібниць.
Шерех (тоді здебільшого Гр. Шевчук) у час МУРу, декла­руючи свободу напрямів і стилів, майже пере­креслював неокласицизм, а з ним і Клена та Ореста. Віддаючи йому належне в минулому, вважав його безнадійним анахронізмом. Шерех був не тільки коментатором та осмислювачем літературного процесу, а й енергійним спрямовувачем його. Він прагнув впливати на нього, формуючи в ньому лише ті тенденції, які видавалися йому творчо перспективними (знову згадаємо тут національно-органічний стиль). Цілком має рацію Соломія Павличко, яка пише, що Шерех у своїх тодішніх публікаціях «виявляв ексцентричність, провокаційність і вперту тенденційність». Його концепція Клена – справді ревізіоністська, оскільки він розглядає Клена не як неокласика, а як романтика й поета динамічної форми.
Цікаво, що Клен (за мемуарами Шереха) робив спроби зблизитися з Шерехом, кількаразово запевняв його в своїй прихильності до нього, чи принаймні в бажанні порозумітися з ним, а також листовно захищав його від нападок мурівських ворохобників. Але Шерех чекав од Клена в тій ситуації неможливого: Клен мав демон­стративно перейти на Шерехів бік, чого м’який, делікатний і відданий у приязні Клен зробити не міг, бо почувався морально зобов’язаним і Оресту, й Державину. Він робив спроби примирити їх із Шерехом, але нічого з тих спроб не виходило.
Навіть через десятиліття, згадуючи його, Шерех не може позбутися свого то­дішнього «оптичного прицілу»: «Я запам’ятав його пожмаканий костюм неозначено сірого кольору, колись був він оксамитний, тепер зовсім стертий; на костюмі – ватянка, що зав’язується шнурочками; зверху – мізерне пальтечко; на голові – сірий капелюх, теж пожма­каний, аж нагадує триріжок...».
Так, комічно оригінальний стиль одягу. Але іронізувати з цього аж ніяк не ви­падає, бо за такою ж «модою» і за такими ж статками були вбрані – за незначним винятком – усі поселенці Ді-Пі. Тож, якби ми побачили Клена серед них, то він у цьо­му розумінні анітрохи не виділявся б із загальної маси.
«Знаю, що він був порядною людиною, – вагається в своїх спогадах Шерех, намагаючись позитивно оцінити Клена. – Але, якщо говорити не про мораль­ність, а про викінченість інтелекту й характеру, – про присто­сованість чи проти­ставність вовчому людському суспільству, – чи мав він це? Чи не був він варіянтом Ібсенового Пер Гюнта з його неспроможністю бути собою? Маланюк ставився до Клена тепло, вони належали до одного табору, але в одній розмові він назвав його поетом посереднім, пересічним. Він мав, скажу я, чесність, культуру, тех­ніку вірша, але йому бракувало власного голосу...»
Цілком можливо, що в якійсь розмові Маланюк міг під настрій висловити й таку оцінку Клена (навіть і найвидатніші з-поміж них – це всього лише люди, вони бувають і нелогічними в життєвій поведінці, і непослідовними в судженнях та оцінках), але нам лишилися розкидані в друці щонайвищі Маланюкові оцінки Клена.
Ось, наприклад, із грудневої публікації 1947 року «Пам’яті Освальда Бургардта»: «Бо це було таки справжнє народження нового (підкреслення Маланюка. – М. С.) у нас поета. Справді, з прекрасного культурного діяча і ученого Освальда Бургардта, по сороковім році його життя, зродився несподівано-свіжий поет Юрій Клен, як пізній, але тим більш дозрілий і повноцінний плід атмосфери київської Олександрії, глибокої культури й творчого досвіду».
А в десятиріччя смерті поета Маланюк, нагадуючи про «гроно п’ятірне», пише, що Бургардт – «одна з п’ятьох зір цього сузір’я – в часі його найбільшої куль­мінації був, так би мовити, зіркою в нім присутньою, але й затемненою. Допіру на еміграції та зірка засяяла сяєвом першої величини і непроминального блиску. З Освальда Бургардта, ерудита, майстра стилю й незрівнянного своїми безмежними мож­ливостями поета-перекладчика – зродився так само природньо, так само органічно і так само неуникненно – оригінальний поет і співтворець нашої національної культури – Юрій Клен».
Такого суперлативного регістру характеристики Клена з Маланюкових текстів можна цитувати й цитувати. І саме вони, а не якась випадкова кулуарна фраза, важливі для нащадків та для історії літератури. В них – Маланюкова позиція щодо творчої спадщини колеги, його аргументована оцінка цієї багатогранної постаті.
Клен приїздив у Німеччину в табори Ді-Пі, де йому влаштовували творчі вечори. Він читав поезії, уривки з поеми «Прокляті роки», а потім і фрагменти з епопеї «Попіл імперій», над якою працював в останні роки життя. Його тодішній портрет за­фіксувала Наталія Полонська-Василенко. Вона була знайома з ним ще від двадця­тих років. У спогадах авторка поновила своє перше враження про нього – їй найбільше запам’яталися «його сумні темні очі, – якісь незвичайні, – що ніби освітлювали все його обличчя». Через тринадцять років Полонська-Василенко зу­стріла Бургардта в Празі, зодягненого у військовий мундир, і не впізнала його. Лиш коли професор Дмитро Дорошенко сказав їй, що це – видатний поет Юрій Клен, вона придивилася й пізнала «ті ж сумні темні очі».
Клен виступав у таборі Карлсфельді поблизу Мюнхена, де перебувала Полонська-Василенко. Вона описує, що тримався поет соромливо й скромно. Читав «тихим, наче приглушеним голосом», але в його манері було «щось інди­відуальне, властиве тільки йому, без афектації, не підносячи голосу, він вкладав у кожне слово стільки почуття і так викарбовував його, що навіть тепер (...), коли я сама для себе читаю «Попіл імперій», я мимо волі надаю кожному рядкові тон, у якому читав його Юрій Клен».
Потім Клен приїздив до табору в Міттенвальді біля альпійського хребта Карфенделю, куди перевели мешканців з Карлсфельда після його ліквідації. Там не бу­ло йому для ночівлі жодного вільного кутка, і він зупинився в кімнаті, де жи­ло п’ятеро людей, а між ними й Полонська-Василенко з чоловіком. Авторка спогадів підкреслює, що Клен приїхав дуже застудженим, а зодягнений – як на холодну осінь – зовсім благенько. Запалення легеней. І – миттєва смерть. Це сталося 30 жовтня 1947 року.
Редагований Кленом часопис «Літаври» вмістив некролог члена редколегії Б. Николина, який писав про те, що українці мають всілякий борг перед Освальдом Бургардтом, котрий натхненно працював для української культури.
А відкривався цей номер «Літавр» другою частиною Кленового дистиха «Київ» – «Софійський майдан», що його поет написав у березні 1938-го. Це, здається, особливо характерні для стильової манери пізнього Клена рядки:

Знов дише в легендах Москва;
А понад Софійським майданом
Так само на північ віддано
Простерта в руці булава.

Та ні, це не глузливий салют!
Вкажи нею вниз, о гетьмане,
Бо рідний акрополь повстане
Не в дебрях чухонських, а  т у т.

Лисніє в намисті вогнів
Коростою вкритий Хрещатик.
Ще довго тут буде дренчати
Музика харпацьких часів.

Ковтаючи сажу і дим,
Зітхають роздерті печери;
І небо свій строщений череп
Підносить над містом старим.

Характерна особливість: поет, німець за походженням, живе в Німеччині, а пише, як уже мовилося, українською і – майже цілковито – про Україну. О. Филипович звернув увагу на те, що в Клена про Німеччину лише один вірш – «Франкфурт на Майні», та й то лиш літературна ремі­нісценція до «Фауста» Гете.
І навіяна «Скорбною матір’ю» Тичини «Божа мати», і «Мандрівка до сонця», і весь цикл «У Первозванного на горах», і поема, що так і називається: «Україна», – все це вона, Україна. Україна його пам’яті і його серця.
Ось показові рядки з «України»:

Тобі, праматір, шлю привіт
З років, що час їх порохом укриє.
Та що тобі пісні цих клятих літ
І чорний жах, що вовком виє!

Це нам стерні глухий простір
І без кінця безрадісні блукання.
Тобі ж, тобі краса далеких зір
І злота заграва світання.

Справді, дивовижний феномен у всій світовій літературі. Представник іншої «групи крові» відчуває себе сином саме України, а воднораз так беззастережно й свято вірить у месіанську її роль. Саме вона, Україна, стверджує поет у «Попе­лі імперій», протистоїть чорним інфернальним силам у світі. Етнічний німець бачив світ українськими очима, сприймав його українським серцем.
Володимир Державин з величезним подивом і неймовірним захопленням наводив у своєму огляді «Три роки літературного життя на еміграції (1945 – 1947)» ось ці слова Юрія Клена із його «Думок на дозвіллі»: «Ми живемо в малокультурних умовинах, у тісноті, не маючи власного кутка, часто серед руїн найбільш поруйнованих міст, загрожені постійною небезпекою втратити навіть той куток з твердим ложем, де провізорично прихилили свої голови. Ми люди без імени й держа­ви, без громадської приналежності. А проте вперто стоїмо на своєму мандрівно­му шляху й не хочемо збочити з нього. Ми ладні піти світ-за-очі, за океани, у краї тропічні чи полярні, аби не вертати додому – явище, яке не має прикладу в історії. І в цих важких умовинах праці, віддані на ласку чужих народів, ста­вши перехожими гостями, – ми далі творимо свою культуру. Маємо школи, нижчі, середні і вищі, навіть свій університет, маємо свої церкви, лікарні, театри, видавництва, газети, трупи артистів, співців, а наші поети й прозаїки не перестають і тут, на чужині, плекати рідне слово. Який інший народ спромігся б на це?».
А й справді: який народ? Для Клена це абсолютно риторичне запитання.
Наш, український.
Народ, до якого беззастережно зараховував себе Освальд Бургардт. Він же Юрій Клен.
Як виразно перегукуються своїм пафосом і катего­ричним закликом до праці Кленові рядки з Самчуковими постулатами з його книги «Планета Ді-Пі», де той, згадуючи часи МУРу та, зрештою, і пізніші роки, пише про самоідентифікацію «неповерненців», які вибрали свободу: «Ми не емігранти. Ми післанці українського народу у світ заходу і світ поза нами…».
Клен говорить – і правильно говорить! – про феномен нашого народу, значна час­тина якого з честю пройшла випробування еміграцією, творячи Україну поза Україною.
Ми ж при цій нагоді задумаймося про феномен цього слабосилого, змордованого нужденним існуванням в еміграційному гетто, але такого сильного духом та вірою в свою творчу місію чоловіка, що мав непереборну духовну потребу завжди і повсюдно лишатися українцем; навіть і тоді, коли українцем йому бути стало не тільки невигідно, а й навіть украй небезпечно.
Отже, українець та ще й такий безнадійний ідеаліст.
Означення «ідеаліст» тут справді не випадкове. На противагу чавуннолобим і категоричним матеріалістам, він безоглядно сповідував ідеалізм.
Не випадкові для нього такі слова з його статті «Бій може початися»: «Храм Грааля, що зноситься в нетлінному царстві духа – це більша реальність, аніж матеріальний довкіль­ний світ з його мінливим обличчям. Ми маємо в даному разі платонівський ре­алізм, який протиставляємо реалізмові матеріалістичному...». З такими переконаннями писав Клен «Попіл імперій».
Він віддав цій поемі чотири роки. Літнього дня 1943-го написав у Чехії перші рядки свого твору (Архімед у Сіракузах креслить на піску свої фігури, а навколо лютує бій; тут і спіткає його смертоносний змах римського меча). Відтоді Кленове життя цілковито підпорядковане творенню «Попелу імперій». Лиш поінколи переривав він роботу, вирушаючи (нелегально) до того чи того табору переміщених осіб у Німеччину, де читав уривки з поеми. «По війні Клен першим з’явився на сторінках нових еміграційних часописів, на естрадах літературних вечорів по таборах, в імпровізованих класних кімнатах емігра­ційних шкіл і курсів, у залах літературних і наукових конференцій, – пише Юрій Лавріненко. – Мандрує безстрашно і безпашпортно, з рюкзаком за плечима. І разом з оунівськими молодиками з’являється скрізь – худий, обідраний і ба­дьорий...». Дивно, як це йому вдається встигати: один за одним друкуються уривки зі створю­ваної поеми, з’являються його рецензії, публіцистика, перекла­ди, він дебютує як прозаїк (ще не проаналізовано своєрідність засобів психологічного аналізу стильової манери в його оповіданнях «Акація», «Пригоди архангела Рафаїла», «Медальйон»). Цей поставний, виснажений та архіскромний чоловік захоплює всіх своїм буреломним ентузіазмом і відданістю українському слову. Часто він не має де зупинитися на нічліг і ночує просто на столах у тих приміщеннях, де читав таборянам поезії.
«Попіл імперій» Юрій Клен вважав головним твором свого життя. В поемі охоплено величезний часовий масив – од переддення Першої світової війни й до завершення Другої. Це справді зухвалий і величний творчий задум. Такі грандіозні творчі плани здебільшого завершуються невдачею. Не випадково ж мовиться, що найкращі твори ніколи не були – і не будуть – написані. Тут мається на увазі те, що вони не постануть у всій тій незбагненній досконалості, в якій явилися в уяві митця, бо чимало істотних і невловимих моментів просто загубляться в процесі перенесення на папір. Інколи задум настільки масштабний і заскладний для втілення, що його приреченість на втрати можна передбачити наперед. Такими прикладами рясніє історія літератури. Така ситуація і з «Попелом імперій», який має оцінки двох характерів.
Позитивні.
Оглядаючи «літературний крутіж» української еміграції, Володимир Радзикевич писав 1948 року (через кілька місяців після поетової смерті): «Поема Юрія Клена «Попіл імперій» появилася поки що в розсипаних фрагментах. Але й ті фрагменти кажуть нам болюче відчувати втрату, яку понесла українська література в останніх днях. Поема «Попіл імперій» – твір великого задуму. Автор поклав собі за завдання дати образ усіх страхіть, переживань і страждань українського народу в останніх десятиріччях…».
Висловивши деякі зауваження на адресу поеми (скажімо, простолінійність Енеєвих промов у таборі переміщених осіб), високо оцінював 1957 року «Попіл імперій» С. Гординський, підносячи твір до високих здобутків українсь­кого поетичного слова. При тому Гординський наголошував: «У своїй суті поема-епос є твором публіцистичним, хоч є в ній окремі ліричні місця. Але такими публіцистичними творами є, в більшій чи меншій мірі, «Божественна комедія» Данте (чи ж не запхав він у пекло мало не всіх тодішніх проводирів у межиусібній боротьбі італійських міст його часів?), публіцистичним є і Шевченків «Великий льох» і Франків «Мойсей», – усе твори характеру не конче епічного, а просто більші поетичні твори з великим засягом актуальних для даної доби проблем. Одначе справа не в публіцистичності, як такій, а в артистичному її оформленні. З цього погляду Кленова поема високо­артистична, він безперечний майстер свого матеріалу, яким він уміє орудувати і витягати з нього потрібні ефекти».
Юрій Лавріненко виступав в «Українській літера­турній газеті», відповідаючи на критичну оцінку поеми Іваном Кошелівцем, який закидав авторові твору, що надто завеликий масштаб охопленого в поемі часу й простору, а це, мовляв, більше підходило б прозі, а також докоряв Кленові за літературщину (відштовхування від Гете й Котляревського). Лавріненко заперечував зауваги Кошелівця: «Історія світової літератури від тисячі років доводить, що не в формі прози, а саме в формі поеми були дані найбільш всеосяжні і монументальні твори, і якраз про епохи складні, переломові, багаті подіями, широко розгорненими в часі і просторі, і в душах людей. (...) Також трудно зрозуміти, чому, приміром, Данте було вільно відштовхуватись від Вергілія, а Кленові не вільно відштовхуватись від Данте, Гете чи Котля­ревського».
Восени 1949 року в своєму (часто цитованому сьогодні й широко обговорюваному в час написання) огляді «Українська еміграційна література в Європі 1945 – 1949» Ю. Шерех виріз­няв, на його переконання, два твори глибокого філософського звучання й своєрідного задуму, які значною мірою уособ­лювали здобутки української поезії поза Україною. Це – роман в октавах «Поет» Тодося Осьмачки й історіософічна поема «Попіл імперій» Юрія Клена. Твори двох непримиренних антагоністів, які цілковито не приймали й не сприймали один одного. І це їхнє протистояння ще більше загострювали в них за спинами їхні «групи підтримки». З цих двох творів Шерех надає перевагу Осьмаччиному «Поетові» з його широким філософськи­ уза­гальненим звучанням, чого автор досяг, «ні трохи не втрачаючи напоєности людським болем і суб’єк­тивним почуттям». І як аргумент тут фігурує те, проти чого так непримиренно виступали й Орест, і Державин, і Клен: в поезії Осьмачки «несамовита організація мови, де мистецькою рукою вимішано з незвичайною сміливістю традиційно-«поетичне» і те, що традиція вважала за неприпустиме в поезії...».
А це дослівна Шерехова оцінка Осьмаччиного антипода з його твором: «По­піл імперій» Юрія Клена не сягає ані таких вершин поетичних дерзань, ідучи в річищі загально визнаного, ні такої глибини почуття і взагальнення. Одначе це дуже цікавий історіософічний твір, де, без наскрізного героя, отже, в плані зображення окремих історичних картин, чергованих з авторськими медитаціями, показано загибель імперій у XX столітті і провиджено ролю Украї­ни з майбутньому. Уривки з поеми, як вони досі друковані, не завжди рівної вартости і рівної міри відшліфованости, але є серед них дуже цікаві, особливо в частині, присвяченій гітлерівській Німеччині і її неминучому розпадові».
Непримиренний Шерехів антипод Володимир Державин був твердо переконаний, що Клен назавжди залишиться в історії української літератури саме «Попелом імпе­рій», де змальовано трагічну панораму України на тлі всеєвропейського лихоліття 1941 – 1945 років. Ця поетична епопея, за словами літературознавця, «спирається на фундаментальній концепції одвічної і метафізично виправданої боротьби світлих і темних сил в історії людській, що в ній Україна протистоїть демонізмові тоталітарних імперій – білої, червоної, брунатної і знову червоної. В принциповому повороті до докорінних – сковородинських – релігійно-моральних дже­рел національної свідомости нашої (...) полягає висока етична цінність і дійова правда цього мистецьки повновартісного (незважаючи на часткову нерівність викладу і брак остаточного шліфу) поетичного твору, що його сам автор задумав був як своєрідну паралелю до «Божественної комедії» Дантової. Віртуозна легкість вірша й карбована прецизність вислову сполучаються в «Попелі імперій» з теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибоко ідеалістичним розумінням нашої емігра­ції...». 
З негативних відгуків вирізняється Грабовичів. Він, говорячи про те, як світова література виражає відчут­тя кризи в історії людства, коли в творі «письменник подає не тільки ті поезії, що її знаменують, а й передусім зміни світовідчуття, злам цінностей і духовності», що неодмінно переростає в «ствердження нового стилю, нової естетики», таким твором в англійській літературі називає «Безплідну землю» Томаса Еліота, яка охоплює «кризу західної цивілізації; в безпре­цедентній складності її літературних, історичних і міфоло­гічних алюзій».
І саме таким твором, на думку Г. Грабовича, не став Кленів «Попіл імперій», «хоч його тематика й амбіція на це наштовхують»; «саме тому, що широта його теми – агонія України й усієї Європи в сталінських та гітле­рівських жорнах – не знаходять адекватного стиліс­тичного й естетичного вираження. В літературі, як у всякому мистецтві, нове, переломне не може вислов­люватися засобами старого».
Звичайно, Грабович має свою рацію. Йому хочеться від Клена нового стилю й нової естетики. І, певна річ, це був би вже зовсім інший твір. Тут же маємо такий твір, який Клен міг дати. Він написав тільки те, що він написав. Як відомо, оцінювати автора треба, виходячи з тих завдань, які він ставив перед собою, з тієї художньої реальності, яку маємо. Ніхто, ясна річ, не заважає нам тримати при цьому в умі наше бажане.
Слава Богу, що «Попіл імперій» у нас є. І що завдяки цьому маємо розкіш трохи повередувати, що вона не на рівні Еліотового архітвору.
У літературі важливий будь-який творчий експеримент. Навіть і тоді, ко­ли він не увінчався незаперечним творчим здобутком. Усе це лишається не тільки в анналах історії письменства, яку завжди цікавить не лише рух ідей, тематичний матеріал, а й «алхімія» слова та формотворчі шукання. Не буває так, щоб усі результати експерименту оберталися беззаперечними здобутками. Навряд чи хто може взяти на себе сміливість прогнозувати тут якісь закономірності. Очевидно, все те залежить від різних обставин, як, наприклад, стануть зірки в небі абощо. Головне, що будь-який результат – це результат. І якщо він переконує в тупиковості ситуації, на яку вивів творчий експеримент, і якщо він показує пов’язані з ним творчі перспективи, він також має для літератури значення. Принаймні – її історії. Різниця тільки в мірі того значення.
«Попіл імперій» – це серйозні творчі знахідки, високі мистецькі вершини. І це воднораз провалля, творчі поразки автора. Може, ще такий нерівний у своїх злетах і спадах, «вершинах і низинах» Тодось Осьмачка у своєму «Поетові».
І все те – на «території» одного й того ж твору. Мовби Ю. Клен заповзявся перевершити самого себе в злетах і в недотягненнях. Інколи читаєш коментарі й оцінки «Попелу імперій» і ніяк не можеш позбутися враження, що це мовиться не про один, а про кілька різних творів.
І там, і там можемо вибирати уривки, які проілюструють авторські досягнення чи провали. І ті, й ті приклади справді промовисті.
Ясна річ, для історії не мають ніякогісінького значення суб’єктивні фак­тори, так чи інак пов’язані з твором. Для неї має значення передовсім текст. Але нам, людям, більш зацікавленим, аніж холодно-об’єктивна й позбавлена сентиментів історія, тим, які прагнуть пізнати й зрозуміти, що поза текстом, який промовляє про інші резони, незаперечною є сентенція Поля Валері, що її наводить у розмові про Клена Юрій Лавріненко: «Всякий твір став би мистецьким архитвором, якби мистець не припинив своєї праці над ним занадто рано».
У «Попелі імперій» він сказав про всіх нас, нашу історію і про себе.

Ти втратив все, лише зірчасте небо,
мов плахту дорогу, в дорогу взяв.
А що тобі, бездомному, ще треба?
Вже у дитинстві в ньому ти втопав.
Куди б ти не пішов, потужний вітер
тобі несе сузір’я рідні вслід,
і скрізь і завжди над тобою світить
знайомих обрисів іскристий цвіт.
І де б ти не блукав, у кожнім краї
той самий напинається намет.
О, скрізь під рідним небом спочиває
жебрак, мандрівник, лицар і поет.

Сказав він, як це й належиться справжньому поетові, суто по-своєму. А вже інші хай мовлять теж по-своєму.

Юрій КЛЕН

ЦЕЗАР І КЛЕОПАТРА

                                                                  1

Під небом з синього, дзвінкого шкла,
З трояндами в волоссі, в білім строї
Назустріч темношатому герою
Вона по сходах з мармуру зійшла.

Сповила світ йому пунцова мла,
Схрестились їхні погляди в двобої:
Рожевий усміх, лотос і алое –
І сонна тиша в серці зацвіла.

В залізнім панцирі, в яснім шоломі,
В якому багрянів вечірній пломінь,
Він став, щита притисши до грудей.

Червоний морок плив, що все огорне,
Що в ньому тільки блискали дві чорні
Зорі її незбагнених очей.

                                                                  2

Та враз долинув дальній подих бурі
(Чи легіонів крик, чи брязк мечів,
Чи хвиль прибій?), в повітрі забринів
Потужний поклик: «Саеsаr, morituri!..»* 

Схитнулися тверді ворожі мури.
Згадалися тих двоє близнюків,
Що кожен з них прийдешню велич днів
Плекав і грів у теплій вовчій шкурі.

У тумані осяйний виплив Рим
І слава, що її в вінку із лілій
Колись вікам трубитиме Вергілій.

Поглянув він – неначе вдарив грім.
І знищена, зів’яла і безсила,
Цариця мовчки голову схилила.

                                                                                                                                        11.34.
 * Тут: «Цезарю, на смерть ідучи...» (латин.) –  початок звертання гладіаторів до Цезаря перед боєм.

ПРЕДТЕЧА

Круг чересел верблюжа шерсть,
І прості з дерева сандалі.
Яку тропу в далекі далі
Тобі вказав невхильний перст?

Дух божий в подуві вітрів.
Акриди, дикий мед, брусниці,
Вода з скелястої криниці
І ложе з моху й камінців.

Хай кличе ревом рокіт міст,
Хай в затишку холоднім саду
Грішний танець Іродіяди
Гру похоті вкладає в хист,

– Мов розбиваючись об мідь,
Відлине хвиля зваб і шалу.
В твоїх словах ліси заржали
І гай в них кедрами шумить.

Цвіте вся широчінь полів
Сто раз сп’янілою весною,
Щоб литись дивною снагою
В потужний гул твоїх громів.
Майбутнього страшний сурмач,
Ти трубиш іншому дорогу,
Яка вже стелиться під ноги
Тому, хто йде крізь бурю й плач.

Він твій жорстокий заповіт,
Мов дерево сухе, зламає.
І білим прапором замає
Вишень і яблунь білий цвіт.

Він перетворить у вино
З твоїх криниць зачерпту воду.
Сп’яняючи жагою вроди,
В віках співатиме воно.

Він обдарує щедро світ
Царською ласкою своєю
І нас одягне, як лілеї,
У кольори барвистих літ.

А ти, за ким ми в грози йдем,
Такий нещадний і суворий,
Твій плуг тропу нам тільки оре,
Що має вести нас в Едем.

Ти тільки клич, який вогнем
Вже перескакує по хмизу,
Благословенний дзвін заліза
І шлях, накреслений мечем.

18.VIII.36.

ЕНГАРМОНІЙНЕ

Стоять ліси в смарагдовій задумі
Гудуть вітри на висях гір.
Співає море в білім шумі,
І світять бризки синіх зір,

І молоком пливуть у вирій хмари.
Сміються ранки голубі,
В поля пастух жене отари,
І сонце грає на трубі.
Всі голоси, і бурні, і спокійні
Глибоких надр і височин
Ввіллються в душу гармонійно
Потоком вражень і хвилин.

А ти, поете, всю красу з’єднавши,
Різьби карбовані рядки,
Рокам і пристрастям віддавши
Словами списані листки.

ОСІНЬ

Веселий вересень у лісі
Повісив ліхтарі,
І сонце на злотистім списі
Гойдається вгорі.

Гаптує вечір жовтим шовком
Блакитні килими,
А чорний пень зробився вовком,
Повившись у дими.

Підносить кожен ясень келих
Пінливого вина.
Тож як я серед них, веселих,
Не вихилю до дна?

Розхристана й простоволоса,
В ялиновій юрбі
Мене береза злотокоса
Стрічає на горбі.

Бере за руку, яснозора,
І в шелестливу тінь
Веде, спокійна і прозора,
Немов у свій курінь.

ІХ.33.

*   *   *

Б’ють дзигарі дванадцяту годину,
І подушка обличчя холодить.
Ось за поріг ступлю: невловна мить –
І в царство мрій мережаних полину.

І враз безмірним стане тихий овид.
Душа в осіннє озеро ввійде,
І пряжа та, що вересень пряде,
Вся перетвориться в блакитний сновид.

СЛОВА І КВІТИ

Ясмину наломили ми,
Із рож поклали килими
І в білім сні квітчастих оргій
Читали Стефана Георге.

І, мов повільні пелюстки,
Врочисті падали рядки.
Все далі розступались стіни,
В незнану ми пливли країну
На золотому кораблі,
І вірні обриси землі
Зникали в млистому завою
Лірично-синього спокою.
Гойдав нас строф повторний спів
І білим шумом рим кипів.

Почав вже вечір голубіти,
І сплутав я слова і квіти
На настилі прив’ялих трав,
Де «Сьомий Круг» нас поєднав
І в тихій музиці містерій
Був дух отар, морів і прерій.

І раз у раз, коли дзвінкі
Тепер проказую рядки,
Мені між строф дзвінких Георге
Бринять слова квітчастих оргій:
Мовляли їх разів до ста
Найтихшим шепотом уста.
27.ХІІ.38.
В ДОРОЗІ

Ми вийшли в ніч, у мрячну далеч.
Розгойдана вітрами мла,
Що в пітьму гнала хижу галич,
Усі шляхи нам залягла.

Дригнули хмар криваві вії,
І кожна блискавка – як вуж.
Скажено вихор шаленіє
В просторах наших душ...

Десь там горить священне місто,
Шпилями гострими дзвіниць,
Немов троянда золотиста,
Розквітла в заграві зірниць.

Ми йдем, і, може, нас зустріне
Усіх церков потужний дзвін,
І браму золоту відчинить
Нам чорна варта тих країн.

1937.

ПРОКЛЯТІ РОКИ

(Уривок з поеми)

Якась смутна і невесела осінь
Зійшла, мов помаранча золота,
Над Києвом, і олив’яні оси
Дзижчали і співали з-за моста,
Де вітер заплітав березам коси
І цілував в розтулені уста
(О спогади терпкі і непотрібні
Про ті роки жорстокі і безхлібні!).

Як прикрашали чорні грона дір
Оту струнку червону колонаду,
Той аlmае mаtris царствений ампір!
І в пустку Миколаївського саду
Збирались слухати музику зір
Між сивих хмар махорочного чаду
Стрункий убивця, злодій та естет,
І вірш модерний там читав поет.
Високий цар в застібнутім мундирі,
Чиїм ім’ям наречено бульвар
(Що декабристам виніс грізний вирік)
Зслизнув з підніжжя вниз, і бруду шар
Укрив його: вже місяців з чотири
Валявся там і лічив кроки пар.
Відбиту голову котили діти
І в царський тулуб лазили смітити.

Ночами заграва тривожних днів
Лягала злотим відблиском на бані.
Шалений велетень в лісах ревів
І рвав повітря на шматки багряні.
Вже й полюбивсь мені джмелиний спів,
Що в небесах вирощував герані,
Та маму ніжно зводив я в підвал,
Ховаючи від тих вогненних жал.

О златоглавий мій! Не раз голота
Татарська пила твою чисту кров,
Не раз знущалася з твоєї плоті,
Та духу твого варвар не зборов.
Невже ж навік зчорніла позолота
Тепер ніким не пещених церков,
Що викохані мудрістю варяга,
І висушила горло вовча спрага?

Та чи ж не кращими були ті дні
Без дров, і без електрики, й без хліба,
Коли ввижались марева ясні,
Аніж тепер, коли душа в нас ніби
Тріпоче й б’ється на безводнім дні!
Так піймана гачком нехитра риба
На мотузку, протягнутім між жабр,
Танцює те, що зветься danse macabre* .

Тоді ж поет не звався ще «холуєм»
І за пайок не продавав свій хист,
Як той альфонс, якого ми вшануєм,
Петлю йому скрутивши із намист.
Так ми минуле ідеалізуєм.
Хай світиться воно, як аметист!
Тоді в кларнети ще трубив Тичина,
І кликав Рильський в сині далечини.

Блажен, хто гордо кинув рідний край
І з посохом в руці пішов шукати
На чужині незнаній дальній край,
Куди веде його весна крилата.
Та тричі той блажен, який за чай
І хліб теж не схотів себе продати,
Але, минаючи тропу розлук,
Зостався, щоб зазнати хресних мук...

 *  Танець смерті (фр.)

ПОПІЛ ІМПЕРІЙ

(Уривок)

Вік вальсу, рисаків і залізниць,
які давно романтикою стали,
глухих садиб вишневих і криниць,
і рож, що нашу молодість квітчали!
Ще мчали степом шарабан наш коні:
не спокушало авто нас на гріх.
Дарма, що десь вигадливий Марконі
вже просторінь затиснув у горіх,
і десь за морем Альва Едісон
науку мудру пестив, як коханку,
щоб оповив нас електричний сон
в прозорі барви білого світанку.
Але Сангушко, князь старий, не хтів
в своїм родиннім замку у Славуті
електрики завести, а волів
важкі підсвічники, із срібла куті,
а в них свічки із воску стільників.
В стару романтику думками злиньмо,
бо ж він і авта мати не хотів
і принциповоїздив тільки кіньми:
бензину князь ненавидів прокляту.
Він тільки гусячим пером писав.
Кохавши кожне дерево, як брата,
струнку сосну на зруб не продавав...
Над нами десь в вітрах гули дроти,
в розпуці гамір міста в далеч линув,
але садки, що прагнули цвісти,
нас оточили колом із ясминів.
Була там днів невловлена краса,
яку ми не забудемо ніколи.
Спадала ввечері на квіт роса,
і пахли нам ночами матіоли.
Блакитно розцвітали, мов квітки,
якісь озера темні і глибокі,
і в білих одягах якісь жінки
ловили чуйним слухом дальні кроки.
Вертали ми до них, як моряки,
любили українські темні парки.
І нам були однаково близькі
Фет і Бодлер, і Леся, і Петрарка.

І ось зійшов двадцятий вік.
На закривавлену правицю
надяг залізну рукавицю.
О ні, не зверне він убік!
Він гатить важко кулаком,
він б’є в зачинені ворота.
Несе він град, і дощ, і сльоту
і виє вовком-хижаком.
Загув часу повільний крок,
і розчинилась настіж брама,
і скрізь страхіття понад нами,
немов з Пандориних скриньок.
Як ті метелики легкі,
крилатий Блеріо і Фарман
провісники лихої карми,
бо вслід дракони-літаки,
які дихнуть на нас вогнем
і будуть жерти немовляток
(щоб матер’ял поетам дати
для ще не писаних поем).
І скрізь уже, на всіх шляхах
гримлять страшні потвори-танки.
Ревуть сирени по містах,
кричать від вечора до ранку.
Вік, що нещадний до життя,
вік, що віщує смерть імперій
і що Європі в небуття
розкрив широко настіж двері!
Все в себе втяг і крутить вир,
світ захлинається у муці.
І хтось гряде... не люд, а звір
в багрянім сяйві революцій.
Мов шерсть нечісана руда,
ген над церковними хрестами
широка Маркса борода
лопоче прапором над нами.
У мертвих дуплах душ лише
бур’ян барвистих ідеалів
і гасел витертих кліше;
світ виє зграями шакалів.
Зі слизу родяться вожді,
та в них не божий дар пророчий.
Летять гігантські жолуді,
і лютим ревом ніч регоче.
Потвори, нелюди й звірі –
все сатана змісив у тісто.
Гудуть і гори, і бори,
і стало пеклом кожне місто.

До змісту Михайло CЛАБОШПИЦЬКИЙ 25 поетів української діаспори